De quels Indiens parle-t-on ?

Posted: September 8th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: INTERVIEWS — la parole donnée, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Métalogues


Entretien entre David Zerbib et Anne Dubos, Paris – janvier 2010.


A.D. : J’ai commencé à m’interroger sur les fondements épistémologiques de l’anthropologie au moment où mon Directeur de Recherche me disait :

-       «  Tu n’es pas une anthropologue, tu es une artiste. »

C’était une grande surprise, je me suis toujours crue en train de faire de l’anthropologie, pas de l’art. Je n’ai jamais eu la prétention d’être une artiste. Etait-ce prétentieux de penser que j’étais anthropologue ? Je pense d’ailleurs que la question n’est pas là : le travail des anthropologues ou des artiste ne diffère pas tellement. Il n’est pas rare de voir les deux champs se croiser. C’est un travail assez similaire somme toute : on peut facilement utiliser les méthodes d’une discipline pour travailler l’autre. La réelle différence que je peux faire, c’est la valeur qu’on y accorde. Cela vient du fait que ces disciplines ne sont pas reconnues par les mêmes instances. Cependant, on n’est pas loin d’exposer les travaux des anthropologues. Par exemple, l’exposition Vaudoo à la fondation Cartier, une Fondation pour l’Art Contemporain, expose la collection de Jacques Kerchache. Est-ce que cette exposition ne met pas en scène la problématique des partitions de frontières entre Arts et Anthropologie ?

Ensuite, la question de savoir si je suis anthropologue ou artiste… Comment est-ce que je peux le savoir ?

Tout cela n’est, pour moi, qu’une question de représentations : je veux bien dire que je suis une bricoleuse, ou peut-être une « compositionniste », car ma méthode me demande d’agencer des éléments ou des ensembles. Mais toutes mes « compositions » sont des représentations aux problèmes que me posent mes réflexions sur le monde. Je ne prétends d’ailleurs jamais démontrer quoi que ce soit ni même avancer une vérité qui soit autre que la mienne, c’est à dire tissée de contradictions…

Est-ce qu’être anthropologue, cela veut dire que l’on soit capable de démontrer quelque chose, par le biais d’un discours qui soit ordonné, fragmenté avec des parties logiques ? Il est vrai que je ne sais pas m’exprimer sans formuler des paradoxes. Sans doute parce que j’ai des désirs multiples : Je veux à la fois être ici, et à la fois partir pour un long voyage sans date de retour… tu vois ? Il y a cette espèce de confusion des désirs fait que je suis un être humain… j’essaie de dépasser cette confusion et que j’essaie de trouver des réponses et que je fais des choses, je compose des objets, de formule des problématiques pour essayer d’y parvenir, mais il n’y a aucune espèce de prétention à la démonstration ni à la vérité…

D. Z. :  Dans ce cas, tu peux être aussi bien scientifique, anthropologue qu’artiste… à partir de ces contradictions, ce serait simplement la capacité à formuler les contradictions, les problèmes, donner une forme, c’est un peu ce que tu fais là : tu donnes forme à un problème. Et dans le champ académique ça s’appellera une problématique…

A.D. : « Comment écrire un problème ? » C’est cela, l’enjeu de la discipline. Si l’on observe la méthode que je découvre à mesure que je l’éprouve : d’abord je commence par le documenter les faits. Ensuite seulement j’expérimente les possibles forme de représentation. Ensuite, avec le matériau récolté, je cherche à composer un objet multimémdia. Car mes problèmes de représentation questionnent beaucoup l’usage du multi-média, c’est à dire le « comment ? »

L’une des question posées par ma recherche était celle de la production des savoirs et des connaissances : Savoir si les discours scientifiques produisent des énoncé performatif (et comment ?), j’emprunte la formule « énoncé performatif » d’Austin. A partir de quand ou comment, les discours scientifiques, ou la production d’un savoir scientifique est un savoir qui devient performatif. En d’autres termes, est-ce que lorsque l’on dit quelque chose d’une chose, on ne fixe pas cette chose dans un état d’être dans lequel il n’est pas avant qu’on l’ait énoncé ?

D.Z. : Si l’on considère qu’il n’y a pas un savoir qui serait au-delà du discours qu’il énonce, oui, le discours, dans ce cas, construit le savoir…

A.D. : C’est d’ailleurs le résultat de ma recherche. Ce n’est pas une théorie, c’est la conclusion à laquelle je parviens après l’analyse de mon matériau de terrain. Après deux années de recherche en Inde, dans les centres où l’on fait, où l’on pense le théâtre, je me suis aperçue que sans l’intervention de Richard Schechner ou celle de Phillip Zarrilli, notre perception de l’objet « théâtre indien » serait parfaitement différente. Sans eux qui sont venus « inventer » (je reprends ici le terme de l’archéologie) un « savoir traditionnel des arts performatifs indiens », sa représentation, sa reproduction serait différente. Richard et Philip sont venus en Inde pour observer des choses que Grotowski, avant eux, avait vu. Ils ont cherché à recevoir l’enseignement des maîtres de théâtre traditionnels. Sans nécessairement prendre conscience de la performativité de leur énoncé, ils ont dit et écrit : « c’est comme ça le théâtre au Kérala ». Et on l’a répété. Et une fois que le processus de répétition du discours à la pratique s’est mis en marche, le théâtre est devenu « comme ça », effectivement, au Kérala.

Ainsi, l’idée sous-jacente à celle production et de la diffusion des savoirs, c’est quand je dis qu’une chose est une chose, je l’arrête et je la produis. Et mon énoncé d’une « vérité » à propos de la chose, si elle ne constitue pas toute la vérité de son être, la transforme par voie de catégorisation. D’ailleurs, une fois que je l’ai arrêtée, j’agis dans son processus de diffusion et de modulation du savoir ou de la connaissance de cette chose…

D. Z. : C’est de la logique performative, ou de prophétie auto-réalisatrice oui…

A.D. : Ensuite, ce que je retiens comme élément pertinent pour formuler ce problème lié à la « production des savoirs » c’est celui de l’écriture multimédia. Si l’on considère que les arts vivants produisent des savoirs sans écriture, on peut écrire la « partition » (score) de la performance : son plan de déroulement, on peut avoir accès au texte de théâtre ou à la partition musicale. On peut relire les carnets de mise en scène, qui marquent les mouvements. Pourtant, chaque troupe qui adapte une pièce, génère souvent une adaptation libre du texte. On suit les didascalies, mais on conserve rarement les documents relatifs aux mises en scènes précédentes.

Ainsi, la vie des pièces, au sein du mouvement de passations d’une troupe de théâtre à une autre, serait comparable aux vies des sociétés sans écriture : au sein des troupes, entre comédiens, metteurs en scène et musiciens (les trois pôles de l’expression théâtrale en Inde) le savoir se transmet par la vue ou par la voix ou par la mimétique du corps. Ainsi la mémoire n’est pas textuelle, la mémoire de la troupe, c’est celle du corps.

Or, on est en train d’inventer de nouveaux types de mise en mémoire des performances : la vidéo est une nouvelle mémoire. C’est un acte de mise en mémoire que l’on peut comparer à l’écriture au moment de la prise de vue : car filmer, c’est écrire le temps et l’espace via l’instrumentalisation de la lumière. Ensuite, au montage : monter, c’est réecrire l’histoire. On écrit dans ce cas, l’histoire de la perfomance que l’on peut faire remonter aux toutes premières répétitions. La troupe se sert ensuite des bandes et des éventuels montages comme archives ou encore comme objet de diffusion de son travail. Il n’est pas rare de voir les troupes indiennes mettre en ligne de extrait de pièces sur internet, sur youtube, sur leur site, sur facebook. Le travail des troupes est désormais visible depuis l’extérieur. On peut décentrer son observation. Et les informations passent désormais par d’autres canaux. Au lieu de se contenter de lire des critiques de théâtre, qui produisaient une connaissance indirecte des savoirs sur les travaux des troupes, on peut désormais voir le travail des comédiens et du metteur en scène en direct-différé : la mise en ligne du travail de la troupe. Le savoir n’est plus écrit que par le documentariste, qui met en scène la mise en scène une nouvelle fois, mais d’une manière peut-être moins approximative que ne pouvait l’être le texte. D’ailleurs, la vidéo ne nie pas le travail du texte, c’est un autre exercice d’écriture, complémentaire. Elle rend le mouvement de l’image qu’est la pièce, le rythme du corps des acteurs : on travaille désormais à un genre de synesthésie cognitive. Rêvant du pianoctail de Vian, on déroule désormais le fil de la connaissance sur plusieurs niveaux de compréhension de l’information. Place à l’instinct du récepteur, à qui, l’effort d’entendement recquis ressemble à un acte de performance. A lui de recomposer la production des savoirs. On invite l’ancien lecteur à devenir acteur de son apprentissage. En plus de tourner des pages, on lui demande d’appuyer sur des boutons, visionner des bandes, écouter des montages sonores…

Pour ce qui est de l’historique de cette pratique, la vidéo est très récente comparée à l’écriture traditionnelle. Elle ne date que des années 70, c’est assez neuf comme pratique ou comme formulation de « savoir »… et en Inde la vidéo fait son apparition dans les années 1980, 90.

Si l’on admet comme postulat l’idée que la production de la vidéo est une production de discours, avec pour axiome que « filmer c’est écrire », d’où l’idée que la vidéo est équivalente un nouveau lieu de l’écriture. A partir du moment où l’on accepte le multimédia comme nouveau mode de traduction des pensées[1], d’écriture donc, et que l’on accepte l’idée que l’internet 2.0 corresponde à un nouveau type de révolution technologique (telle que le fut la révolution industrielle) ; avec l’Internet 2, on met en scène de nouveaux discours, de nouveaux savoirs. Ce n’est pas dans tant dans la production des savoirs qu’on innove. On apprend surtout à diffuser ou transmettre les savoirs autrement : avec d’autres modes de diffusion qui ne sont plus ceux de l’apprentissage traditionnel du contact maître-élève. On peut se mettre à apprendre de chez soi, beaucoup plus facilement. J’ai d’ailleurs l’impression qu’Internet et les nouveaux médias bouleversent le processus d’aperception du monde, les rapports entre les artistes, les rapports entre les troupes, les rapports entre les départements d’université, des étudiants…

D. Z. : Est-ce que, dans ton expérience, tu arrives à identifier en quoi ça modifie ces choses ?

A.D. : Une chose intéressante pour moi, c’est une troupe de théâtre de rue au Kérala qui s’intéresse à la scénographie. Le metteur en scène regarde, via l’internet, une composition scénographique d’Ariane Mnouchkine, puis, se sert de cet objet, considéré alors comme « connaissance » technique, en vue de l’intégrer à sa propre conception scénographique.

D. Z. : Il peut d’ailleurs s’agir de références dans Mnouchkine qui peut-être parfois fantasment des références à l’art traditionnel au théâtre indien lui-même…

A.D. : Oui, et c’est d’ailleurs ce qui crée le lien entre mes diverses expérience de terrain : l’aller-retour des savoirs, des productions d’objets de connaissances ou d’images… Ce sont les passages constants, aller-retour d’un état à un autre via le mouvement des corps, d’une scène à l’autre, d’un Etat (nation) à l’autre. Ce qui me ramène à la question de nomadisme artistique, et je pense ici à Deleuze. Ma question est de comprendre comment traverser des frontières. J’imagine qu’on est en mutation permanente, et qu’une part de nous même réside entre ce que l’on dit de l’autre et l’autre de soi… et par là se fondent des définitions d’états, des définitions d’identité par des discours de toi à moi. Ce sont des narrations de soi à l’autre. Pour en revenir à mon idée de formulation de la pensée par paradoxe de tout à l’heure, tout cela à l’air formidablement contradictoire et pourtant s’inscrit au sein d’un même processus, dans la continuité…

D. Z. : Et la modernité invente une tradition qui se saisit à l’époque contemporaine, de cette invention pour produire de la modernité… c’est le théâtre indien qui se saisit de l’image de la tradition renvoyée par la modernité occidentale, pour produire un théâtre contemporain… ça met à plat le point de vue à la fois chronologique, historique, symbolique… de la rupture entre tradition et modernité… ça pourrait tout à fait être la définition d’une situation post-moderne… on retomberait un peu sur ces discours là…

A.D. : Si je reprends le cas de Schechner par exemple, lorsque Richard arrive en Inde, il va définir ce que c’est que le « Roots Movement ». C’est lui qui « invente » le mouvement, ce « théâtre des racines », et c’est devenu un mouvement porté, et un mouvement quasiment protestataire contre le théâtre britannique… Ainsi, pour résumer, ce sont les américains qui apportent un élément nouveau de contestation et d’invention d’un théâtre et d’innovation dans le contexte d’une tradition théâtrale… il est inventé grâce à la transduciton de Schechner…

D. Z. : Tu as interrogé des acteurs de ces conceptions et de cet usage  de la performance ?

A.D. : Bien sûr, et ce qui est étonnant, c’est qu’ils ne disent pas qu’ils citent Schechner tout en reformulant son discours… Le terme « Roots », il vient du roman de Alex Haley (1976), c’est la série américaine des noirs américains qui se battent pour leur liberté et leur retour en Afrique. C’est donc une adaptation, par l’Inde, de l’esprit de la série télévisée qui est diffusée aux Etats-Unis dans les années 80. C’est une nouvelle histoire de la libération des esclaves… et l’Inde se fantasme comme étant esclave. Ce qui est amusant, c’est l’apparition du paradoxe, de nouveau : les indiens se « servilisent » en quelque sorte, se soumettant à la pensée d’une pensée étrangère qui les définit. Ce qui me parait intéressant ici, c’est le jeu de définition des identités, les problématiques liées aux questions de positionnement.

D. Z. : Et ça passe dans les deux cas par la scène ou la performance, de la série américaine, du roman, de la fiction : c’est une production d’identité fictionnelle…

A.D. : C’est ce que j’essaie de définir : Comment le Kérala se raconte sa propre identité sur ces scènes de théâtres que je nomme « contemporains[2] » ?

D. Z. : Mais j’ai l’impression dans ce que tu décris qu’ils ne croient pas eux-même à ce théâtre pseudo traditionnel, fictionnellement enraciné dans une culture profonde. Ils ne croient pas vraiment à cette identité là, ils en jouent mais sans y croire vraiment, non ?

A : La question de la croyance est toujours complexe à étudier. On ne sait jamais jusqu’à quel point les gens croient : c’est une chose impossible à évaluer…

D. Z. : Tu veux dire, par exemple que dans la logique des castes, personne ne met en doute son appartenance à une certaine caste, sauf cas j’ai l’impression assez rare et extrême de contestation : il n’y a pas tellement de remise en cause de ces hiérarchies là, par contre, il y a une identité culturelle, telle que tu la décris, produite par un regard extérieur qui invente plutôt une fiction de racine. Ce qui produit peut-être quelque chose de nouveau dans le sens de « différent » ? Surtout si ce processus s’inscrit sur une scène de théâtre : Est-ce qu’il y a une foi, une croyance dans cette identité ou est-ce que c’est simplement un outil pragmatique ou artistique ou politique ?

A.D. : J’ai l’impression que c’est politique, parce que je crois que les praticiens de théâtre ne se posent pas ces questions là… Je crois que les gens qui se posent ce genre de questions sont influencés par le monde intellectuel, ce sont des gens des théâtres qui cherchent à faire du théâtre financé et pas nécessairement les praticiens de théâtre que tu verras dans la rue ou des activistes. Ceux-là, ces questions ne les intéressent pas: ils font du théâtre, point.

Il y a  comme deux types de praticiens : ceux qui cherchent à avoir un statut d’artiste reconnu et ceux qui cherchent à faire, à produire une oeuvre. Et en l’occurrence, les artistes cherchent bien plus à être qu’à avoir. Ce ne sont pas les mêmes personnes qui sont concernées dans ces deux cas.

Cette question pose également celle de la contradiction des multiples voix : Quelle est la voix que l’on choisit de porter plus haut que les autres, sur la scène. Le titre de ma thèse c’est : « Quelle Voix pour Quel Théâtre ? » car tous les courants de pratique sur les scènes contemporaines, se croisent mais, la problématique de la répétition ou la différence du geste se démultiplie à chaque performance : au sein d’une troupe, toutes les modalités d’adaptation son possibles, on produit à partir de reprises et d’adaptations, et tout se transforme à chaque série de répétitions ou pour chaque suite de représentations… on est dans la mutation permanente des signes.

La question des identité problématiques me fait penser à la première question liée à celle d’indianité : Qu’est-ce que c’est indien ? qu’évoque le terme « indien » pour toi ?

D. Z.  : Je dirai : Identité par erreur, fondamentalement c’est une erreur d’identité, un problème d’identification lié à une sorte de déphasage géographie assez extraordinaire, celui de Christophe Colomb qui pensait atteindre les Indes et qui découvre l’Amérique… donc les indiens évidemment, c’est une espèce de décalage en terme d’identité… c’est une espèce d’identité fondée sur une erreur… une rencontre ratée… donc ça je trouve ça pas mal… en fait on construit son identité sur des erreurs, des voyages ratés, des parcours biaisés, des cartes mal dessinées, etc… ou des territoires qu’on ne connaît pas… voilà, c’est ça ce que ça m’évoque un petit peu… mais toi tu penses à l’Inde plutôt, les Indes, pas les indiens d’Amérique en fait ?

A.D. :  Pas spécialement, c’est le terme indien qui m’intéresse ici…

D. Z. : L’idée qu’il y aurait des indiens d’Amérique est intéressante, alors il y aurait aussi peut-être des indiens de France, des indiens d’Espagne, des indiens d’Afrique… tout dépend en fait de comment on accoste l’altérité… on a découvert des indiens d’Amérique… on aurait pu rencontrer des indiens d’Afrique… il suffisait simplement d’avoir l’idée préalablement de la rencontre des indiens et d’arriver sur une terre inconnue pour pouvoir rencontrer des indiens de n’importe où… en fait, ça met  en lumière un peu cette idée que l’identité se construit dans le regard d’un autre qui arrive et voit une altérité inconnue mais qui  est toujours pleine d’hypothèses… et qui produit en fait des effets plus ou moins libérateurs pour l’autre ou pour soi-même… donc, bon… tout ça c’est plutôt sympathique cette affaire des problèmes d’identités de l’indien…

C’est drôle, quand on y pense c’est comme si tu avais fait le parcours inverse des explorateurs… tu as trouvé des indiens en Inde… alors qu’eux ils cherchaient les indiens d’Inde en Amérique, toi tu as fait exactement l’inverse… tu as trouvé, tu as retrouvé les indiens… Tu fais le parcours des cowboys à l’envers et tu retrouves en fait les indiens d’Amérique, quelque chose d’un peu original derrière la colonisation américaine… c’est de l’anthropologie symétrique à la Latour…


[1] qui se rapprocherait de l’immédiateté neurologique

[2] car je m’intéresse avant tout aux pratiques « actuelles » de la performance, qui se positionnent en rupture ou en continuité de la tradition.


Karnabharam, dernière

Posted: July 26th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Le 15 mars 2006 en début d’après-midi, Karnabharam est répété pour la dernière fois avant la représentation du soir qui aura lieu dans l’espace de travail de la troupe. On s’apprête à jouer devant le public restreint d’invités ou quelques curieux du village de Trikannapuram. La pièce est déjà inscrite dans la mémoire des corps depuis longtemps — c’est un classique du répertoire de la troupe — on la réactive le temps de la répétition. Les comédiens connaissent à la fois la musique et les pas. Les structures chorégraphiques sont claires pour chacun. La répétition sert de temps de remémoration pour les acteurs comme s’ils étaient des musiciens, qui lisent la partition une dernière fois avant la représentation. Tel des chanteurs qui s’appliquent à des vocalises avant un concert, on s’échauffe le corps, on se réveille l’esprit, on appelle la présence du personnage en répétant ses mouvements. Anil, le chanteur, lance la première stance narrative . Le reste des acteurs reprennent à l’unisson en un chœur d’hommes guerriers. On est au milieu de la scène majeure du Mahabharata, les Pandava et les Kaurava s’affrontent sans merci. Karna ne tardera pas à entrer en scène . Le sérieux n’est pas total. La précision des pas est relative et la concentration à son niveau minimal. On cherche à s’économiser des forces car il faudra de nouveau jouer la pièce dans quelques heures. Il fait chaud, les chemises sont déjà trempées. La plupart des comédiens arborent un sourire qu’ils ne conserveront pas plus tard, au moment de la représentation : au moment où le kalari sera transformé en salle de spectacle. Ils sont habillés de leurs vêtements habituels : chemises à carreaux pour la plupart et pantalon de coton souple. Seul Gopinath, assis sur les tables du fond, porte un survêtement. Il formalise ainsi son statut de maître, l’entraîneur du corps des acteurs, par une tenue sportive. Attentif à toute faute chorégraphique, il observe les pas des comédiens de près de manière à être en mesure de les reprendre sur un point technique, si nécessaire. Les acteurs défilent devant lui en rang par deux les bras en l’air. Leurs pas coupent la scène en deux lignes diagonales pour venir se croiser au centre. Ils avancent en pas chassés, les mains relevées, l’auriculaire et l’index en forme de cornes au-dessus de la tête. Ils courbent l’échine. Leurs chants est une modulation du chant sopanam. Les voix annoncent à présent la bataille finale du Mahabharata. Les comédiens viennent se placer en deux lignes parallèle entre l’espace du public et l’arrière de la salle, coté cour et côté jardin, en vue de partir à l’attaque de la ligne de comédiens qui leur fait face. Tenant leur bras gauche tendu en parallèle au sol au dessus du front, le bras droit reste recourbé à l’arrière de leur dos. Ils ont dans les mains des cymbales d’environ vingt centimètres de diamètre qu’ils tiennent par un morceau de pompon rouge. Ils avancent en formant les pas du lion du kalarippayattu : la plante de pieds largement ouverte dans l’axe du genou qui vient s’appuyer sur le tibia, en fente avant. Chaque pas fait à peu près deux fois la largeur de chaque comédien. A chaque pas, ils marquent une pause, reposant le bassin sur les genoux à mi hauteur du sol, le bras gauche ou droit levé, en fonction du pied en avant. Pied droit, bras droit en avant, pause au demi pas puis pied gauche bras gauche levé. Une fois qu’ils se sont croisés, les comédiens se retournent d’un mouvement synchronisé, toujours en ligne parallèle. Puis serrent les jambes et s’accroupissent pour venir frapper les cymbales au dessus de leurs genoux en fin de parcours. La scène jouée représente la guerre et cela ne fait aucun doute, même dans l’esprit d’un promeneur égaré. En ligne, en deux groupes de cinq, face à face, les cymbales claquent. Même s’ils reprennent certains des pas de danse du Kathakali ou du Kutiyattam, à l’inverse d’une mise en scène traditionnelle, les comédiens ne sont pas moins de dix sur scène. Leurs pas sont chorégraphiés de manière simple pour qu’ils puissent évoluer en synchronisation. Comme en Kathakali ou en Kutiyattam, c’est l’ambiance sonore qui sculpte le décor. L’espace de la scène est totalement dépouillé. Anil marque le rythme accéléré des cymbales, la percussion reprend sa place. On voyage au centre de la guerre au rythme des tambours (Mizhavu ou chenda). La confusion est plus grande lorsque le rythme s’accélère et qu’il s’agit de se déplacer chacun selon son propre cercle, en harmonie avec les autres. Alors que les comédiens repassent devant lui en sautant d’un pied sur l’autre le corps penché en avant comme pour signifier l’attaque, Gopinath vérifie toujours chorégraphie ou la bonne synchronie des mouvements des acteurs. La troupe n’a plus joué la pièce depuis au moins quatre mois ; il s’agit de se rappeler qui passe avant qui pour ne pas se bousculer dans l’espace de la scène du kalari qui est nettement plus exigüe que celle de l’auditorium où ils ont joué la dernière fois. On reprend le passage plusieurs fois, de manière à ce que l’enchaînement se fasse sans heurts. On s’entraîne le corps comme la voix, de manière à ce que la chorégraphie ne soit plus qu’une traversée, du début du spectacle à la fin. La mémoire du corps est travaillé par la pratique technique : on fait et refait les mouvements jusqu’à ce qu’ils s’enchaînent dans la plus grande fluidité. Comme pour la pratique de la musique en orchestre, il s’agit de s’accorder. A la scène suivante seuls deux acteurs Gopinath (qui joue Parashurama) et Gireesh (qui joue Karna) sont sur scène. C’est la narration du souvenir d’une des épreuves de l’initiation de Karna comme guerrier. A l’heure de la sieste de son maître Parashurama, sa tête repose sur sa jambe pendant qu’il l’évente. Un insecte le pique, il se doit de ne pas bouger. Les comédiens qui jouaient les combattants sont sortis de scène et continuent d’accompagner de leur chants les comédiens restés sur scène. Gopinath sur son côté gauche est allongé, sur un banc du fond qui sert d’estrade pour rehausser la scène. Le bras droit recourbé sous le menton, il a le bras gauche qui repose le long du corps. Il est en position de sommeil, la tête reposée sur la jambe gauche repliée de Gireesh, qui l’évente de la main droite dans un mouvement qui dessine comme plume, qui bat de bas en haut. Pramod profite de quelques instants de confusion où l’on discute des détails d’une scène pour passer un pantalon plus souple qui lui permette d’effectuer les mouvements de kalari qu’il aura bientôt à faire dans la scène à venir. Les comédiens défilent de nouveau sur scène dans des pas de chorégraphie qui rappellent la danse Kathakali ou les arts martiaux. Les acteurs propulsent leur corps en fente avant, le poids du corps réparti équitablement entre les deux pieds écartés de plus d’un mètre, les épaules relevées dans le prolongement de la colonne vertébrale, tendue, les mains croisées sur le torse. Les acteurs se relèvent alors comme tirés par le haut de l’échine, pour entonner ensemble de nouveau, le chant guerrier final. La chorégraphie se termine sur la posture du cheval de kalari (kutira). Eux qui ne semblaient former qu’un seul corps composé, se déplaçant à l’unisson au son de la musique jouée pour eux par le groupe de musiciens : ils se déplacent tout à coups dans des mouvements désordonnés, sourient. Ils ne chantent plus : Le groupe de comédiens se désorganise, Saritha vient d’apporter le thé.


Sarpam Thullal

Posted: July 15th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge | 2 Comments »

La scène se tient dans le cadre d’un culte rendu aux dieux serpents — Sarpam Thullal[1] à Thrissur en 2007. Le rite est assez complexe, détaillé de nombreuses fois par des études folkloriques ou anthropologiques[2] (notamment celles de Gilles Tarabout et Christine Guillebaud) je ne souhaite pas revenir pas sur le détail de l’intégralité du développement de manière exhaustive. Je me contenterai d’une description du procédé du tracé du Kalam.

La scène est à peu près celle-ci : un groupe de praticiens ritualistes pulluvan sont invités par un groupe de famille qui organise une collecte pour rendre un culte aux dieux serpents. Le rite est traditionnellement célébré dans la cour d’une maison, devant le « bosquet aux serpents ». Ce sont les jeunes filles qui sont impliquées : il s’agit de rendre un culte aux dieux serpents, maîtres de la fécondité et de la procréation. Dans l’espace proche du petit temple où sont installées les divinités nagas, les familles commanditaires du culte sont invitées à s’asseoir d’un côté de l’aire rituelle, que l’on délimite par des bâches que l’on pose sur le sol, là où les ritualistes, en face, installent un espace pour composer de la musique sacrée. Le chant du pot (Guillebaud : 2008). Au centre, une aire de 15m2 environ est dévolue au tracé du Kalam. Un dessin de poudres colorées, éphémère, sera effacé presque aussitôt qu’il sera achevé. Le dessin représente les dieux serpents. Le groupe de Pulluvan est constitué d’une famille, deux frères, de l’une des épouses et de leur mère, qui tantôt chantent, battent des cymbales, tantôt tracent le dessin. Le tracé commence par la circonscription de l’aire sacrée avec de la poudre noire. Le frère aîné joue du pot pendant que la mère bat des cymbales à une cadence soutenue, le temps que le frère cadet délimite toute la circonférence de l’aire à tracer, versant de la poudre noire du bout des doigts le long d’une ligne parfaitement concentrique. Au centre de l’aire est dressé un petit autel : quatre piliers de bambou à hauteur d’homme, des feuilles de coco tressées pour le toit. Il protège le centre du dessin : l’entrelacement de deux corps/queues de serpents sur un cercle de deux mètre de diamètre environ. La circonférence extérieure dessine un motif de fleur de lotus. Elle est recouverte de poudre rose pâle. C’est cette fois au tour de l’épouse et des deux frères de travailler à remplir les motifs tracés en noir par des poudres colorées rouge, jaune, blanc. Les poudres sont traditionnellement extraites de l’écrasement de graines de céréales que l’on colore avec des pigments naturels (curcuma pour le jaune, feuille de curry pour le vert, etc…). Pour ce tracé du Kalam, on n’utilise que des poudres à pigment naturel. Alors que toute la famille s’affaire à faire avancer le dessin, on ne joue plus du pot ni des cymbales, on a branché la sono. C’est de la « musique de temple » qui passe, chant de prières religieuses où s’alterne chœurs de femmes et voix d’homme, voix de femme qui répète des mantras. La musique est enregistrée sur une cassette que l’on peut se procurer en magasin. La majeure partie des participants au rite est regroupée, assise sur les toiles de bâches à quelques mètres de la scène. Le tracé du Kalam demande de tenir une stature accroupie ou penchée en avant pendant des heures durant. La position étant relativement inconfortable, même pour les spécialistes, ils se relaient à la pratique du tracé. Le tracé du Kalam requiert en outre une certaine technique de doigté. Il s’agit de faire passer la poudre entre les doigts de la main repliée comme un cône, pour permettre l’usage de son extrémité telle la mine d’un gros crayon[3]. On use de plusieurs techniques gestuelles pour les diverses phases de remplissage, en fonction qu’on trace un trait gros ou fin, que l’on recouvre une surface large ou étroite du dessin. La texture de la poudre semble varier d’une couleur la l’autre : les poudres noires et blanches paraissent plus fines que les poudres roses et grises, alors que les poudres vertes, jaunes et rouges semblent être de même épaisseur. Lorsque le premier cercle (il représente l’entrelacement des queues serpents dans une fleur de lotus) est coloré, le frère ainé s’affaire à tracer un nouveau cercle qui délimite une nouvelle air de dessin. Le cercle est tracé de couleur rouge. S’agirait-il de marque quelque chose de l’ordre du pouvoir du danger ? ou de retenir quelque chose ? L’aire du cercle à recouvrir est suffisamment vaste pour que l’on on fasse cette fois, l’usage de coupelles sciées dans des coques de noix de coco, trouées au fond, qui permettent un remplissage plus rapidement. On dessine ensuite la tête des dieux serpents qui ne sont autres que des cobras. Des têtes de cobras couplées jaillissent coordonnées aux quatre points cardinaux du cercle indiqués par l’orientation du petit autel central. Pour ce Kalam, (qui est de taille particulièrement importante), on trace huit couples de têtes de cobras. Chaque tête de cobra est d’abord tracée de poudre blanche cette fois (là où sa queue est tracée de poudre noire). Puis recouverte de poudre noire. La tête des cobras est ensuite recouverte de poudre verte, puis de poudre jaune. L’abdomen est coloré de rouge. Les yeux sont tracés de noirs, remplis de blanc. Pour la précision que demande le trait, on alterne cette  fois entre un tracé à la main et un tracé à l’aide d’une coupelle de noix de coco. La deuxième couche de poudre verte de la tête du cobra est intégralement recouverte de poudre jaune ou de poudre noire, comme s’il fallait recouvrir le corps du serpent de plusieurs couches en vue d’en protéger le secret ou la puissance. Les yeux du serpent sont constitués de trois couches de poudre : blanche, noire, rouge, qui forment des petits monticules de poudres. C’est là que la couche de poudre est la plus épaisse. Une fois que les têtes sont tracées, on termine le kalam par un motif qui ferme le dernier cercle extérieur de l’aire représentée par des entrelacs[4]. L’intérieur du mandalam est enfin recouvert de poudre grise, que l’on verse cette fois à la main, dans de grands gestes de manière à recouvrir le plus de surface à chaque poignée déversée de poudre. C’est la matière de la poudre qui donne corps au serpent. C’est la musique (le chant du pot) qui l’anime. Le tracé du dessin au sol durera bien six heures[5] durant lesquelles la famille pulluvan use de diverses techniques (entre tracée à la coupelle et tracé manuel)  pour remplir le corps des serpents de couleurs.

ST 1 AM

ST 2
ST 9

ST 8

ST 7

ST 4

ST 6

J’en reviens à mon point de focale : Au moment du tracé du kalam.

L’attention des fidèles est braquée sur les acteurs ritualistes Pulluvan. Deux d’entre eux accompagnent leur chant par le jeu de leur percussions : pots de terre (pulluvankudan) et cymbales (elathalam), tandis que deux autres dessinaient sur le sol une grande figure de serpents entrelacés avec des poudres colorées[1]. Afin d’aider à la réalisation du kalam les deux musiciens  se sont arrêtés de chanter pour brancher la sono. Par ce que l’on pourrait nommer, une opération de « collage synchronique » on passe alors la bande son de La Guerre des Etoiles. La jonction des deux univers de représentations ne semble alors étonner que moi. Tout se passe alors comme si la bande son du film faisait partie intégrante de l’univers symbolique du rite. Elle démontre, dans ce cas, la possible intégration de plusieurs systèmes de références symboliques au sein d’une même aire de performance: sans aucune contradiction. Nulle part ne s’opère le rejet de la modernité au profit de la tradition du tracé du kalam ou vice-versa. Il n’y a qu’un ajout d’élément technologique, moyen qui permet de parvenir à ses fins : le tracé du mandalam. Il ne s’agit d’ailleurs nullement de remettre en question l’appartenance identitaire des participants : Le cadre rituel est clairement défini et accepté sans conteste. La bande son n’a fonction ici que de valeur ajoutée : un genre de fantaisie de la forme. Peut-être même s’agit-il d’ajouter de la force, du poids, à l’efficacité du rite ? Gille Tarabout (1997) note que les matériaux traditionnels des rites évolue lorsqu’on leur confère une plus grande force esthétique : les malayalis aiment les couleurs fluo apportée par la chimie et remplacent parfois les poudres de couleur naturelles pour rendre le tracé du kalam plus beau, l’image plus efficace. Car il est question de « réveiller » les dieux.

Dans le fond pourtant, que l’on change les poudres de couleur qui constituent le corps du serpent ou que l’on passe une musique enregistrée à la place de jouer “du pot” tout le long de la performance, il s’agit toujours de Sarpam Thullal : tout le monde s’accorde sur ce fait. La complexité sémiologique n’a d’ailleurs l’air de frapper que le sémioticien. Les autres, des performers à l’assistance, mi-public, mi-communauté sacrifiante, n’a pas l’air de se rendre compte de « l’étrangeté » de la situation. Car je (alors simple observateur) considère comme étrange, le fait de se faire côtoyer le monde trivial du cinéma Hollywoodien (le mythe contemporain de la guerre des étoiles), et le monde sacré, rite votif ancestral aux dieux serpents. L’histoire veut que depuis un nombre d’années incertain, mais, depuis assez longtemps pour qu’on ne puisse plus se rappeler, on appelle les serpents de ce buisson à s’incarner dans le corps des femmes, pour écarter le mauvais sort.

Pour les « nouveaux malayalis » : les malayalis de l’époque de la modernité que sont les « nouveaux patrons » les « gulfians » ou les « nouveaux consommateurs du culte » cette rencontre entre deux mondes est celle du commun. Ce n’est pas la rencontre du troisième type. Un type au delà du simple paradoxe qui joue du moderne ou du traditionnel. Il n’y a que dans la tête de l’anthropologue que l’étrangeté opère : Je cherche la fabrication d’un nouveau modèle identitaire, qui respecte les règles de la tradition tout en se servant dans le réservoir du code symbolique du monde contemporain. Je vois un nouveau cas de « bricolage » (ou de « bris-collage ») culturel, sans doute, parce que j’ai besoin de repères dans ce monde qui m’apparaît étrange. Cependant, au-delà de l’idée de « compilation » ou d’ « hybridité » (qui fait le plaisir des sémioticiens occidentaux) ce qui m’intéresse ici, c’est que les notions d’ « hybride » ou d’ « étrangeté » semble justement faire problème à une certaine partie de la population malayalie qui rejette les nouvelles pratiques théâtrales qu’elles taxent comme telles. Dans les discours des divers intervenants contactés sur la question — tant au point de vue de la définition d’une identité culturelle malayalie qu’au point de vue de ses représentations — l’identification à plusieurs systèmes de référence symboliques, la construction de valeurs identitaires polymorphe, est connotée de manière négative. Est-ce seulement parce qu’elle va de paire avec l’évolution des structures sociales ? Question qui appelle celle du comment ? Comment s’opère la pratique de l’étrangeté, si étrangeté il y a ? Car, qu’il soit relatif aux flux migratoires ou à la libéralisation économique, le « changement de signe » ou la « modulation axiologique » ne se fait pas sans déconstruire quelques idées préconçues. Idées reçues sur les modes de constructions et de reproduction des systèmes de représentation ou d’identification.


[1] Christine Guillebaud, 2008 : Le chant des serpents. Musiciens itinérants du Kerala. CNRS Editions. Collection ” Monde Indien “, 384 p. (+ 1 DVD-rom encarté).


[1] Culte rendu aux divinités serpents dans la région de Trichur, données de terrain 2007.

[2] Voir en anthropologie les travaux de Gilles Tarabout et Christine Guillebaud

[3] On retrouve cette technique au Tamilnadu là où les femmes tracent des kolam sur le pas de leur porte, le matin, une fois avoir balayé la cour.

[4] Entrelacs qui pourraient appartenir à la culture Celte.

[5] Je n’avais alors pu assister à la deuxième partie du rituel, moment où les femmes sont invitées à se regrouper sur l’aire colorée et à effacer le dessin dans un mouvement de tête qui agite leurs cheveux.


Mode mineur et représentation photographique / extraits

Posted: June 26th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Babu entre dans la pièce. Il est de nature très discipliné : c’est le plus âgé de la fratrie. Il a l’habitude de prendre en charge les autres. Son statut d’aîné fait de lui l’enfant à qui l’on demande d’avoir une attitude la plus responsable. C’est lui qui est chargé de faire les courses à l’épicerie : un lui confie de l’argent. Il est autorisé à entrer et sortir. Babu a parfaitement conscience de la hiérarchie. Il est dans un rapport de totale domination avec Issac. Il lui doit la vie. Il s’en souvient. Il lui obéit et est de nature très appliquée. Quand il entre dans la pièce pour la séance de photo, il est plutôt timide: Il attend que je lui donne un ordre, chose que je voudrais éviter. Je lui explique qu’on va faire une série d’images. Il a déjà manipulé l’appareil photo. Il a déjà vu certaines images que j’ai faites de lui sur l’écran de l’ordinateur ou sur l’écran LCD.
Il interprète la situation comme un exercice assez rigide de prise de vue chez le photographe. Il commence par s’asseoir sur le drap blanc. La première image montre qu’il est mal à l’aise, son visage est crispé, il pose. Il cherche à m’offrir un « beau portrait ». Je lui explique que ce n’est pas ce que je souhaite, qu’il est libre de faire ce qu’il veut : n’importe quoi. Il commence par faire l’oiseau, il agite ses bras. Je comprends qu’il fait l’acteur. Il se met en scène, entre dans la peau d’un acteur de cinéma Tamoul, agite ses mains comme on le fait dans les chorégraphies de film. Je luis dis que je ne peux pas saisir son mouvement : Il bouge trop vite. La lumière n’est pas assez forte et comme il a la peau sombre, je suis obligée de ralentir la vitesse d’obturation pour pouvoir saisir les expressions de son visage, ce qui ne me permet pas de saisir le mouvement de ses mains avec netteté. Comme pour se faire pardonner du trop plein d’énergie qu’il avait montré dans l’acte de mise en scène, il se transforme en ange. Il croise ses deux mains sur le cœur avec un sourire, ferme les yeux en signe de prière. Fait-il le voeu d’être meilleur ? il les rouvre puis me sourie à nouveau. Je le félicite. Fier de lui il me fait le signe de l’armée l’air indienne. Les deux doigts de la main droite joints sur la tempe, il sourit avant de n’avancer la main d’un geste énergique. C’est un conquérant. Puis repositionne ses mains en signe de prière. Les deux mains jointes, c’est d’abord le Namaskar que l’on voit apparaître, le salut des dieux hindous. Les deux paumes jointes au niveau du thorax, le regard fixe, un sourire qui remonte à égale distance du menton et des oreilles et qui s’achève sur la ligne verticale qui court depuis le milieu de son sourcils, il incline très légèrement la tête vers le bas. Salut. Puis il transforme son geste en prière. Il lui suffit de redresser la tête, de diminuer la largeur de son sourire. De prendre un air évaporé. Son regard part au-delà de l’acte de l’interaction de lui à moi (dans le salut / photo 1) il met en présence l’au-delà. Dieu est parmi nous. C’est en tous cas ce qu’il me signifie.

Puis il part de nouveau dans le jeu. Il tire la langue. Il tire la langue à Dieu ? Ce n’est en tous cas pas à moi qu’il s’adresse : il regarde à sa droite, un autre, imaginaire. Il reprend son air d’enfant sage dans un plissement de paupières, il signifie à cet autre, invisible, sa complicité. Par ce geste, il marque un signe d’appartenance au monde imaginaire qu’il faisait apparaître tout à l’heure. Sa complicité signifie le jeu d’interaction qu’il y a entre lui, et le monde invisible qu’il appelle. Si ce monde lui appartient, car c’est sa chimère, il appartient en retour à ce monde, avec qui il crée un climat de paix. Retour caméra. Babu est revenu de sa promenade imaginaire. Il me regarde de nouveau. Et repart dans sa fabulation d’acteur des studios de Madras. Il mime le geste de l’acteur Vijay, dans une des chorégraphies célèbres du box office des studios de Madras. Je le laisse faire mais je lui fais comprendre que ce n’est pas ce que je cherche. Même si le studio est une « copie » de la réalité, ce n’est pas une « copie » du monde de cinéma que j’attends de lui. Je veux qu’il soit acteur, lui-même. Il se reprend. Il prend la pose de nouveau, de manière assez sage. Il prend la pose de la chanson dring dring qu’il chante avec les autres enfants du foyer. C’est une chanson qu’Issac leur a apprise. Ils se penchent, d’un côté sur l’autre, chantant « dring, dring, dring » et miment un appel téléphonique. C’est ce que fait ici Babu. Il se penche sur le côté droit (comme commence la chanson) puis écoute, il me regarde en souriant. Il se ressaisit. Peut-être se souvient-il de l’énoncé, faire quelque chose de libre. Il se met à danser. Il balance sa main droite, doucement, vers l’avant, ce qui me permet de saisir son geste avec netteté. Pourtant il oublie presque aussi vite la contrainte de la lenteur. Il balance son corps vers l’arrière d’un mouvement rapide qui rend son image floue. Puis décide de reprendre sa chorégraphie avec ses mains un peu comme un danseur de Hip Hop, il agite ses bras, les doigts écartés. Il a l’air satisfait, il sort de la chorégraphie en un nouveau salut de l’armée. Il se saisit alors d’un des instruments de musique qui sont disposés à ses pieds. C’est un maracas à manche, recouvert d’un filet de perles. Babu le connaît car il l’a déjà manipulé lors de « l’atelier musique » qu’un ami indien est venu animer la semaine précédente. On entre de nouveau dans la duplicité de l’espace de jeu. Pendant que Babu joue au jeu de la photographie avec moi, il joue également, tout seul, au jeu de l’instrument. Il frotte le maracas et le secoue. A force de l’agiter il lui trouve une nouvelle fonction. Il se l’approprie, d’un geste il le rapproche de son torse puis le tend, le rapproche de nouveau puis le transforme tout à coup en une sorte de gourdin ou de batte de baseball. S’en fait une guitare puis le secoue de nouveau. C’est l’arme de Bhima, le héros du Mahabharata. Et Babu se transforme alors en chromo. Babu a fini de jouer avec le gourdin, il se saisit à présent de la casquette. Il reproduit à nouveau une image qu’il connaît. Entre l’enfant charmeur des pages de magasines pour vêtements, le danseur de hip hop, il tranche finalement pour endosser la peau du joueur de baseball. Il tient une batte imaginaire. Prend la pose de l’attrapeur. Attrape la balle, la range quelque part entre sa chemise et son estomac. Puis, fier de lui, prend de nouveau une pose fixe. Pour déstabiliser son jeu de mise en scène de mimes successifs des choses qu’il connaît, je déplace le cadre. Je m’accroupis par terre. C’est lui le grand à présent. Il sourit. Il joue de l’ombre que place la lampe sur son visage. Fait le pitre. Clin d’oeil, il se retourne la bouche. Temps de pause. Il me regarde. On sent qu’il est content du jeu. On lit également l’hésitation s’inscrire sur son corps en une demi posture penchée vers l’avant. Il se laisse aller au doute : que faire ? Il me regarde de nouveau, il attend que je lui indique quelque chose, un signe. Je me rapproche de lui pour saisir son mouvement. C’est un mouvement du mode mineur de Piette. C’est exactement ce que je cherche. Son inexpression. L’instant liminal entre le jeu et le rien. Il joue encore, il est encore en scène, avec la casquette. Mais il n’est rien du tout. Il lève le doigt, en une adaptation du salut de l’armée ; il me fait signe qu’il a compris. Pause, je lui montre les images que nous avons fait ensemble. Il rit de se voir. Il me montre les images dont il est fier. Je lui montre les images qui m’intéressent le plus. Il reprend sa place de modèle. Cette fois avec la couronne de princesse sur la tête. Nouveau salut de l’armée. C’est l’initiation d’un mouvement de jeu. Il se secoue. Secoue la tête de bas en haut. Création de flou volontaire. Son regard ne quitte pas l’objectif. Il mime la correction de ce qu’il pense être mal agir. Les deux mains sur les oreilles, dans un genre de « oh my god ! » il continue de sourire, le regard droit vers l’objectif. Il joue. Il s’écarte alors de la première ligne d’attitudes hiératiques. Il décale son bras droit vers l’extérieur, l’accompagne de son regard. Le visage fixe. Il entame un début de chorégraphie personnelle. Il repositionne sa couronne sur la tête. C’est comme s’il avait compris ce que signifiait le port de la couronne : qu’il était roi. Il pose ses deux mains sur le coeur en signe de remerciement, reprend la pose de l’ange, ajoute tout ce qu’il peut de sincérité à son regard, puis ferme les yeux et m’envoie un baiser sans bouger de sa place. Il s’agite, il efface l’image de l’ange dans un mouvement de flou volontaire. L’ange revient. C’est un ange farceur. Toujours dans la même position, les deux mains croisées sur le cœur, il esquisse un nouveau clin d’œil. Sa bouche transforme son baiser en grimace. Il se reprend tout à coup, comme surpris par sa propre image. Il prend l’air étonné. Le regard fixe, ses mains sont redescendues au niveau de la ceinture il hausse les sourcils. Sa bouche se tord à demi à droite et remonte vers son oreille. Son thorax se gonfle et lui donne ce léger mouvement de recul propre au sursaut. Alors qu’il cherche un autre jeu, une nouvelle incarnation, Babu penche son épaule gauche vers le sol alors qu’il relève son menton. Sa posture exprime le doute. Il ne s’offre pas complètement. Le mouvement de la tête inverse au reste du corps exprime le doute. C’est de la coquetterie, dirait Piette. Babu est narcissique. Face à l’objectif c’est une certaine image de lui-même qu’il désire. Il se fait un clin d’œil à travers la caméra. Le désir qu’il a de se voir jouer, fait d’ailleurs disparaître ma présence. C’est l’objectif qu’il regarde, pas moi. Il revient assez vite à notre jeu. Il me sourit. Il applaudit. Il prend l’air content. Puis il se saisit du tambourin. Son regard insiste, comme si son absorption par l’objectif allait l’aider à trouver de nouvelles règles. Il s’empresse de se faire un chapeau avec l’instrument qui n’a pas de peau. Il le passe par-dessus sa tête puis le porte en collier. Passe ses mains à travers du cerceau, il joue au prisonnier qui a les mains prises. Puis au magicien : en un tour, il se délivre. Ressort ses mains du cercle du tambourin. Se sert un verre d’eau alors qu’il s’est déjà emparé des lunettes de soleil pour jouer à autre chose. Il reprend le tambourin et pose comme sur l’une des nombreuses photos que l’on voit pour l’annonce des fêtes de temples. Il pose : le tambourin est sur sa gauche, la main gauche qui le maintient, la main droite qui fait semblant de jouer. Il ne sourit pas, il est sérieux. On est dans la reproduction d’un certain type d’imagerie. Il se détache de son image de temple puis reprend l’élan d’un nouveau jeu. De nouveau il passe le tambourin autour de son cou, comme un collier. Il l’écarte bientôt de son cou pour jouer au numéro de l’enfant contorsionniste des rues, qui arrive à passer l’intégralité de son corps à travers un cerceau étroit. Il passe ses deux mains à l’intérieur du tambourin, cette fois, comme pour prouver qu’il était en train de faire un tour. Puis il change de jeu. Il reprend le tambourin, cette fois pour s’en servir de cadre pour la tête. Il pose comme s’il posait dans un cadre. Il tient le tambourin à deux mains puis regarde fixement l’objectif. Il penche la tête à gauche, penche la tête à droite, se débarrasse du tambourin puis le fait passer derrière son dos. Il a vaincu l’objet. Place à l’enfant acteur. Il se penche et se repenche, se débarrasse du tambourin. Commence à jouer des lunettes. Il les remonte sur son front, fixant l’objectif comme s’il allait le transpercer de son regard. Il laisse apparaître un demi-sourire qui parle de la dureté de la vie des rues et de la joie d’être présent. Il replace les lunettes sur ses yeux, il peut jouer de nouveau, à présent qu’il a dit la vérité. Il fait monter les lunettes et descendre sur son nez, s’amusant de l’effet d’optique, puis les remonte définitivement pour jouer l’apparition. Il est sorti de son propre jeu pour entrer de nouveau dans le jeu commun. Il est là, présent à l’objectif. Timide, son regard se détourne. Quelqu’un est entré dans la pièce. Il lui sourit. Il revient à notre jeu photographique. Me prête un nouveau regard. Cette fois il joue à notre jeu et à celui de faire la démonstration à la tierce personne qu’il en a bien compris les règles. C’est comme si la présence de l’autre, public, lui permettait de mieux s’immerger dans le jeu auquel nous jouions. Le jeu du portrait. Il siffle. Se met les doigts dans la bouche prenant la pose puis se tord la bouche de la main, comme pour montrer que tout est permis. Ici, on n’est pas là pour être beau, on est là pour être nous mêmes. Il s’amuse lui-même de sa blague. Esquisse un dernier sourire à l’appareil photographique. A ce moment, il est présent à trois types d’interaction :
- le jeu du portrait
- la scène de performance qu’il maintient avec la troisième personne du pubic
- la relation intime qu’il entretient avec son image.

J’arrête là la séance photo avec Babu.



ContactSheet-003


Image et anthropologie

Posted: June 22nd, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge | No Comments »

Note d’intention pour une thèse multimédia

J’ai fait mon terrain comme ça, par images.

Mes pensées ressemblent à l’image de la mosaïque , qu’utilise Frédérick Wiseman pour parler de son oeuvre cinématographique.

Sans doute parce que je pense comme ça, par associations d’idées.
Au départ il n’y a rien de très défini, une intuition, peut-être… Je ressens quelque chose que je m’applique à capter. Il y a une image, que j’essaie de rendre plus claire par l’acte d’observation de la pensée. Quand l’image devient plus nette je la trace, je la laisse vivre et je l’observe. Je commence de la dessiner ou de l’écrire sur n’importe quel support, tout dépend de l’objet. Souvent, la multiplicité des supports permet mieux rendre le sentiment attaché à l’image. Il y a des couleurs ou des sons : « ça bouge ». L’idée est vivante.

Pour chaque terrain, parce que j’essayais de les décrire en travaillant les formes, j’ai crée des petits objets multimédias : vidéos – collages sonores – photographies – dessins – peintures – chorégraphies, scénographie, schémas, plans, cartes ou écriture de textes, dialogues, poèmes ou nouvelles.

Avec le théâtre je me suis piquée au jeu, j’ai monté des ateliers (avec les enfants surtout) au cours desquels je faisais travailler les acteurs à l’idée que leur corps était une image, et que la pièce était une image « en train de se faire » ; un image en mouvement.

Mon travail se résume à l’aller-retour permanent entre les formes : image vidéo – photo – performance.

C’est là qu’intervient ce que Tagore nommait « la créativité de la recherche ». Car il ne s’agit plus de documentation mais de composition. Et l’on compose avec les éléments que l’on collecte sous différentes formes, avec pour intention de rendre au mieux, cette idée de matière vive.

J’invitais les comédiens à se mettre en scène dans un certain cadre. Pourtant je veillais à ce que ce soient eux qui décident de l’image qu’ils voulaient donner d’eux-mêmes.
Ensuite à l’édition seulement, je recomposais .

J’ai filé l’ensemble de ce travail de documentation avec des récits de vie, qui prenaient la forme de « portraits photographiques » ou « vidéos », en vue de mettre en scène les « agents » des théâtres ou des arts « alternatifs » en Inde.

J’ai documenté « les lieux » du théâtre : où il s’écrit, se compose ou se joue que ce soient des centres de recherche, des centres d’enseignement, des théâtres de la ville ou des théâtres en plein air.
J’étais partie à la recherche de l’Inde contemporaine, de ses pratiques culturelles, de sa culture « en train de se faire ». J’ai rencontré des photographes, des journalistes, des critiques d’arts ou des galeristes ou des peintres, car c’est du choeur de leurs voix ou de leurs visions multiples qu’émerge cette culture.

Les artistes indiens voyagent beaucoup.
On finit toujours par se rendre visite ou se rencontrer d’une ville à l’autre.
Trivandrum, Ernakulam, Cochin, Thrissur, Calicut, Bombay, Goa, Hyderabad, Delhi, Calcutta, Madras, Madurai, Kanyakumari, Pondi, Varanasi, la vie des artistes indiens se tisse en réseaux.

Alors que je cherchais à saisir une image de « la culture du théâtre en Inde », je me suis demandé à quoi ressemblait le théâtre de village :
Le théâtre de ville
Le théâtre à Dehli
Les matchs d’improvisation à Bombay.

J’ai passé tout le temps d’un festival à la National School of Drama, j’ai pratiqué le kalarippayattu à Trivandrum, je me suis faite étudiante à l’Ecole des Arts Dramatiques de Thrissur, j’ai été accueillie comme artiste en résidence dans la troupe de Kavalam (Sopanam), j’ai travaillé à la documentation ou au montage de certaines productions de Chandradasan, j’ai donné des cours de théâtre pour enfants, j’ai monté un atelier de théâtre de marionnettes d’ombres.
J’ai passé des heures à observer toutes les variations possibles des pratiques des théâtres au Kérala, des fêtes de temps aux hôtels de luxe, pour voir.

Pour savoir qui fait quoi, mais surtout, comment?
J’ai alors procédé à un genre de « catalogue mental » qui reconstituait les liens entre les troupes, entre les comédiens, entre les histoires et variations de pratiques d’une région à l’autre. Des pratiques « contemporaines » du théâtre au Kérala, on ne sait pas grand chose.

En Inde, les savoirs sont régionaux ; seuls les américains tentent un exercice d’overview des théâtres indiens en collaboration avec quelques grands noms du théâtre, tel Ananda Lal .

Il y a beaucoup d’ « activistes » du théâtre en Inde.
J’appelle « activistes » ceux qui sont prêts à tout pour faire du théâtre, sans distinction entre « amateurs » ou « professionnels ». En Inde, à pars lorsqu’il s’agit de théâtre dit « commercial » on ne paie pas sa place pour aller voir un spectacle. La majeure partie des représentations sont données en plein air, ou dans des salles de la ville et au Kérala, on met un point d’honneur à « inviter son public ». Les productions sont financées par des sponsors, qui peuvent être des patrons locaux ou des partenaires industriels

Souvent, les acteurs qui parviennent à faire fortune, par les voies dérivées du cinéma ou de la télévision montent leur propre centre de recherche privé. Ces centres travaillent avec les enfants des environs la plupart du temps. En Inde, le théâtre se veut chose publique, et l’on croit à un « juste retour des choses ». Ce qui vient du théâtre retourne au théâtre. Les acteurs qui font carrière à la télévision retournent « sur les planches » pendant leur temps libre pour monter des ateliers bénévoles .

J’ai cherché des « formes vives inconscientes », dirait Gregory Bateson.

J’ai travaillé avec des troupes qui avaient envie de faire du théâtre pour la joie que leur procurait leur pratique. La forme est souvent « éclectique », pas nécessairement raffinée. A Paris on dirait que c’est « du mauvais théâtre ». Pourtant, au-delà de l’apriori esthétique il y avait des gens.

Des artistes dont le premier talent était le don de soi. C’est ce que j’ai trouvé magnifique : le « faire ensemble », la narration collective d’une histoire que l’on invente au fur et à mesure qu’on se la raconte. C’est ce que j’ai cherché à rendre ici.


Entre théâtre et vidéo: un nouvel espace de performance

Posted: June 14th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Lors d’une des séances d’atelier marionnettes d’ombres, alors que j’installe la caméra sur le pied, Babu, d’abord affairé à tenir l’un des éléments du décor : un morceau de carton rectangulaire dans lequel sont découpées des bandes ondulées dans le sens dans la longueur, qui représentent les vagues d’un océan imaginaire. Babu se retourne et utilise l’objet qu’il tient à la main comme élément nouveau de mise en scène. Il détourne alors la fonction première de l’objet : un élément du décor du spectacle de marionnettes d’ombres, pour s’en faire un instrument de musique polymorphe : une flûte traversière, une guitare puis une trompette.

A l’instant où il se retourne, il franchit le pas de devenir acteur : il n’est plus marionnettiste. Il rompt le pacte tacite qu’il avait passé avec Brigitte, les autres enfants et moi. Se retournant, il a ce regard que l’on reconnaît sans peine. C’est celui de l’enfant de la vidéo de famille qui fait « l’intéressant ». C’est celui des adolescents du monde de la télé-réalité. C’est un regard qui cherche à se voir regarder.

Lorsque Babu se retourne, il prend possession d’un nouvel espace de performance. Se mettant au centre du cadre, il se regarde dans le petit écran de la caméra : Il se regarde jouer.

Il joue avec le vent. Le papier léger du carton qu’il tient à la main flotte à l’air libre. Il s’en amuse, comme une star de cinéma. Il se recouvre le visage des bandes de carton. Il joue de l’ombre et lumière et des effets de transparence du plastique. Il se met en scène. Il prend la pose. Il a l’air d’y prendre beaucoup de plaisir.

Au-delà des nouvelles règles du jeu qu’il invente : il rompt les règles du jeu de marionnettes d’ombres pour, créer un nouveau paradigme scénographique. Et alors qu’on jouait des marionnettes, Babu se met tout à coup à écrire un film dont il est le héros. Sa performance, au-delà du contexte de la performance collective du théâtre d’ombres, se fait élément cinématographique.

*

Babu joue avec l’élément du décor en carton, il danse. Son corps se balance au rythme de la musique de Fela. Les trompettes résonnent dans la nuit. Il change de jeu. Il détourne une nouvelle fois la fonction de l’objet — élément du décor — pour s’en faire un instrument de musique protéiforme. C’est d’abord une guitare. La guitare devient flûte traversière ou trompette. Babu hésite. Il joue de la « flûte » pour la caméra. A travers l’objectif, il me regarde fixement. N’est-ce pas son propre regard qu’il cherche ? Il s’impose comme le maître du cadre. C’est d’ailleurs le seul moment de toute la durée de l’atelier où il prend possession de la caméra pour lui seul.

La présence de Babu, face à la caméra, fait d’abord fuir ses camarades. Ils ont envie de regarder la scène. La scène laisse penser qu’ils ont un désir de public, pas d’acteur. Il n’est pas question de participer. Les camarades de Babu prennent le recul nécessaire à l’observation de la scène improvisée. Ils le regardent lui, qui se regarde jouer, dans le petit écran de la caméra.

Babu s’arrête de jouer des marionnettes, pour entrer dans le jeu de la vidéo. Les autres, qui comprennent les règles de ce nouveau jeu, ont tout à coup l’air de vouloir y participer. Ils apparaissent alors, chacun leur tour, dans le champ que Babu a (pré)défini par son occupation du cadre (face caméra).

La nature a horreur du vide. Dinesh entre en scène. A la différence de Babu, cependant, il est pleinement dans le jeu ludens pas le jeu simulacre (Caillois). Il joue avec le tube que Babu s’est inventé comme trompette. Il rit du son trop fort qui lui parvient, amplifié, à l’oreille.

C’est là qu’ensemble, dans leur mouvement contraire : l’un retourné vers le groupe, l’autre, tourné vers la caméra, ils inventent un autre espace de jeu. Un genre d’espace alternatif : un espace entre marionnettes et vidéo. Ils se mettent en scène, comme au théâtre, se sachant être filmés.

Et l’acte de Babu, qui paraissait tout à l’heure effrayant — rompant la règle de l’ensemble — se voit tout à coup absorbé par l’ensemble du groupe. C’est « l’englobement du contraire » dirait Dumont (Homo Hierarchicus, Annexes). Le groupe qui s’empresse d’absorber l’acte de rupture de Babu intègre cet espace nouveau que le « retournement » ou « l’inversion » de Babu a laissé émerger. On recomposer ainsi, l’espace de la performance, désormais dédoublés. On fait du théâtre d’ombre et de la vidéo.

Le « chaos » du départ, issu de l’acte de rupture de Babu, qui refuse tout à coup les règles de l’ensemble pour se créer un espace de jeu propre, invite les enfants à inventer de nouveaux espaces de jeu, de nouvelles formes.


Fishing Dreams

Posted: June 14th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

fishing dreams

Ce sont les cloches de vélo que l’on entend, le bruit des passants, le son des rickshaws, la rue Indienne. La nuit, le petit vendeur de ballons fait sa recette. On ne voit pas son visage, il est perdu parmi les baudruches de plastique multicolores

Le film est un tissus de plans séquences, arrangés par collages. Bricolage, c’est une variation sur l’art brut. L’art brut pratiqué par des enfants pas si brutes que ça.

A Madurai, Issac et Kavitha Nelson ont ouvert un foyer pour les enfants des rues.

En 2007, Brigitte Revelli vient donner un atelier de marionnettes d’ombres pour les sept orphelins recueillis au Foyer.

D’une tige à l’autre, du ballon à la marionnette, la magie opère, ce ne sont plus des ballons mais des marionnettes d’ombre que les enfants tiennent à bout de bras.

On les voit coller, découper, bricoler des bras monstrueux qui s’étendent, sans fin. Des tortues, des poissons, des chats à cinq pattes. Les petites mains taillent, découpent et recoupent des formes.  Face à la lampe, à la nuit tombée, sur le toit, c’est la lanterne magique : on fait danser les ombres.

Ce sont des enfants sages. Ils chantent à l’église chaque dimanche. Ce sont des  enfants à grandes bouches, ils ont beaucoup à dire.

A l’heure du thé, ils apparaissent bien peignés devant la caméra. Dans l’attente du moment d’aller jouer dans leur chambre, ils rêvent.

Confrontés à l’écran tendu pour les marionnettes, ils découvrent leur ombre.

Ils se saluent.

Ils se jouent de l’apparition ou de la disparition.

Gency, d’un grand tour de bras, se raconte l’origine du monde. C’est une fleur qui pousse sur un tabouret.

Ratish esquisse un mouvement héroïque, il relève le col de sa chemise comme les stars du cinéma Tamoul.

Jeux de mains, jeux de doigts. Les ombres sont prétextes à l’apparition d’une chorégraphie où chaque histoire se joue dans des détails minuscules.

Un dragon, un hippocampe, un oiseau à deux têtes : c’est la valse des monstres.

C’est la fête. La curiosité l’emporte.

Les enfants font danser leurs marionnettes,

comme des fous, ils dansent, c’est une explosion de joie.


Le Théâtre pour enfants au Kerala

Posted: June 10th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge | No Comments »

une variation de l’art brut [1]

« Quand j’allais au lycée, il y avait un club au village où l’on pouvait jouer aux cartes. On jouait aux échecs, à la balle aux prisonniers ou au cricket. Nous avions aussi une petite troupe de théâtre. Il y avait beaucoup de compétitions dans les villages à l’époque et nous pouvions être amené à aller jouer dans n’importe quel village. Il y avait alors des nuits entières dédiées aux compétitions de théâtre, des pièces de trente minutes se succédaient. Il y avait des juges pour décider de l’attribution de prix : meilleure pièce, meilleur acteur, meilleur metteur en scène…

Ces compétitions de théâtre amateur étaient très répandues dans le Kérala des années soixante dix. C’est là que l’on a vu apparaître de nouvelles formes de théâtre : de nouvelles lectures du genre, de nouvelles façons d’utiliser les masques, le corps, le mouvement, l’espace, toutes ces choses : les formes étaient toujours très libres de leur adaptation. Je ne ratais pas une miette des représentations. Enfant, j’étais déjà complètement passionné par le théâtre. »

Chandradasan[2], Juillet 2006

Cesci, Madurai

L’éducation populaire et le théâtre pour enfants

Le théâtre pour enfant au Kerala, est coordonné par l’action d’agents[3] professionnels du théâtre : qu’ils soient comédiens de formation, metteurs en scène, acteurs de cinéma ou acteurs des réseaux sociaux, du monde de l’audiovisuel, journalistes, sociologues engagés, activistes ou employés par des chaînes de la télévision locale, les agents du théâtre pour enfant sont largement concernés par les questions d’éducation populaire et de progrès social.

Le théâtre, qui ne fait  pas partie du cursus scolaire, reste cependant suffisamment considéré et valorisé comme activité para-scolaire. Il est alors dispensé en clubs de villages ou de quartiers de manière spécifique. La valeur éducative du théâtre est entendue communément au Kérala : si l’opinion s’accorde à reconnaître qu’il favorise les interactions entre divers groupes d’enfants, la prise de confiance en soi, l’exploration du corps et de sa dynamique ou encore la découverte de textes classiques[4], il est d’ailleurs largement encouragé par les panchayats qui lui allouent un petit budget ainsi que des espaces de travail (locaux d’activité para-scolaire). La mise en œuvre se trouve souvent relever de l’initiative d’élèves ou d’alumni[5] de l’école de Thrissur, qui dédie une branche de son enseignement à la spécialisation du théâtre pour enfants (children’s theatre) en troisième année.[6]

Il est fréquent que les membres actifs du théâtre pour enfants se trouvent reliés au « réseau » d’anciens élèves (alumni) de la Thrichur School of Drama, qui depuis sa fondation en 1977, dispense une mention « théâtre pour enfants ». C’est G. Shankara Pillai, inspiré par le théâtre de Jean Vilar, qui en est l’un des initiateurs. Dès les années 70, G. Shankara Pillai animait de nombreux séminaires et ateliers avec pour vocation d’initier les populations défavorisées aux pratiques du théâtre, qui selon lui, cultivait les idées du progrès social ou de l’émancipation des individus. Il est de ceux qui ont fait de la pratique d’un théâtre, un outil d’éducation populaire.

theatre pour enfants

A l’échelle nationale, une politique d’éducation aux arts vivants est mise en place dès la fin des années 80. Il s’agit alors d’organiser, administrativement, le sens de productions culturelles. La direction politique est à la constitution une audience : on crée une démarche culturelle, avec un calendrier d’action, un réseau d’agents et de parrains financiers. Il s’agit de former un public près à recevoir le message du théâtre contemporain, l’une des formes de la pensée moderne. La Sangheet Natak Akademi soutient désormais les initiatives relatives à la production de pièces ou l’organisation de festivals. La National School of Drama organise des « stages » de formation pour adolescents à travers tout le pays.

Au Kérala, G. Shankara Pillai insiste sur l’importance de la constitution d’un public pour un théâtre, outil au progrès social tant attendu :

«  A new, unhibited, non-frequenting section of people were groomed to form a theatre audience and forced to believe that the commercial nonsense offered to them was the real dramatic experience. »

G. Shankara Pillai, 1986

On cherche à créer le goût de « l’expérience dramatique », que l’on veut porter au-delà de l’expérience « commerciale » du théâtre. A l’Ecole de Thrissur, la spécialisation « théâtre pour enfant » est tout aussi fréquentée que l’option de « mise en scène »[7]. La parité des inscriptions met en évidence l’importance que l’on accorde à l’éducation.

Le mouvement du théâtre indien s’inspire du Théâtre de l’Opprimé d’Augusto Boal, qui organisait au Brésil, des « caravanes de théâtre » à but d’éducation populaire. Au Kérala, les exercices proposés par Boal sont largement repris par les agents du théâtre (qu’ils soient metteurs en scène, acteurs, étudiants, animateurs). L’idée est de mettre en scène des moments de la vie sociale en vue de résoudre certains conflits par scène interposée. On adapte les execices proposés par Boal au contexte narratif local.

Libres de toute connexion avec le système académique, nombreuses sont les initiatives d’agents locaux, tel le Sunday Theatre de Gopi Kuttikol ou Mazhavillu (Arc-en-Ciel) de Chandradasan. On a foi en l’idée que le développement social des enfants peut se faire via des activités para-scolaires de groupe. Au cours de l’été 2006, Gopi travaillait à la réalisation d’une chorégraphie en vue de la présenter au Folk dance festival de Trivandrum : le Kerala Thavasam Festival. Une première sélection est opérée au niveau du District, puis une deuxième au niveau de l’Etat. Le premier prix est une bourse de 5000[8] Roupies pour la troupe. Gopi dit qu’avec l’argent du premier prix il pourrait couvrir les frais de déplacement, logement et de nourriture des intervenants venus dispenser des cours de technique aux enfants passionnés par le jeu, les costumes, les chants traditionnels ou l’écriture narrative.

La programmation de festivals stimule la créativité des artistes, qui s’inscrivent dans l’espoir d’être sélectionnés : on veut montrer son travail, dans la presse, à la télévision. Chaque groupe veut développer sa renommée. Les groupes de villages espèrent ainsi se faire construire une petite scène, avec des locaux qui pourraient servir de green room ou de loges. L’organisation des festivals favorise la rencontre de professionnels, qui s’échangent des techniques et des contacts. Le monde du théâtre au Kerala est constitué de multiples ramifications de réseaux artistiques et sociaux, qui travaillent dans une volonté d’amélioration des conditions d’éducation des enfants et adolescents.


[1] De l’art brut pour des enfants pas si brutes que ça

[2] Chandradasan est le metteur en scène et directeur de la troupe : Lokadharmi, et Mazhavillu, à Ernakulam (Edappalli)

[3] Je fais référence à la notion d’agency largement discutée dans les travaux de Judith Butler.

[4] Arguments que je fonde sur les multiples communications de professeurs et pédagogues au cours de mon travail de terrain.

[5] alumni : anciens élèves

[6] J’ai développé ce point au chapitre 2

[7] là où c’est la mention « acting » qui remporte le plus d’élèves adhérents.

[8] Un peu moins de 1000 Euros (en 2011)


La pratique du terrain par atelier

Posted: June 3rd, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Cochin, Mazhavillu

On dit de l’atelier théâtre qu’il est le lieu où le corps est réinventé comme terrain d’échange. Les professionnels initient les enfants aux modalités d’expression corporelle. L’un des enjeux du discours pédagogique est de faire de l’apprentissage des règles du théâtre, de la « mise en jeu » un outil pour aider l’enfant à développer son corps, en mutation.

On pense les exercices comme s’ils devaient arrêter le temps. Le jeu doit être ce moment de suspension de toutes les règles qui valent hors de ce jeu. Et la pratique du théâtre encouragerait les enfants à dépasser les difficultés auxquelles ils peuvent être confrontés habituellement (difficultés scolaires, problèmes familiaux, maladie, handicap). Parents et éducateurs veulent offrir un espace d’expression aux enfants. A travers le travail et l’apprentissage ou la transmission de diverses techniques (corporelles, psychologiques, vocales, musicales, plastiques) les enfants doivent se faire les interprètes de leurs émotions. Ils sont invités à mettre en scène des extraits de leur propre histoire.

S’ennuient-ils ou s’amusent-ils? Par souci pédagogique les ateliers théâtre devraient ressembler à des ateliers d’initiation à la distanciation. C’est là que parents et éducateurs fondent les bases pour une école de l’action sociale. Il est entendu que le temps du jeu met la difficulté du temps social entre parenthèse. Dans le jeu qui leur est proposé, d’autres difficultés se substitueraient à celles expérimentées ordinairement par les enfants. On pense que la mise en scène permet la création d’un nouveau cadre de réflexion aux problèmes de la vie de tous les jours. Car une fois qu’elles seraient reconnues et contournées à travers la pratique de l’exercice de la mise en scène, on apprendrait à dépasser ou à contourner les difficultés (matérielles de production ou psychologiques à travers l’écriture d’un scénario de résilience).

Cochin, Mazhavillu, 2

Ma démarche est un peu différente que celle à laquelle sont habitués les enfants Indiens. Au cours des ateliers que j’ai pu expérimenter avec les enfants de divers groupes (Cochin, Kozhikode, Madurai, Cesci, Kanyakumari, etc…), je prends pour premier parti celui de « laisser les choses arriver ». Ce qui est risqué au point de vue du rendu d’une forme finale, est extrêmement riche au point de vue des ateliers de travail que je mène avec les enfants ou les adolescents. Il est quasiment impossible d’arriver à une structure théâtrale narrative classique: un jeu d’une narration dramaturgique « à la fin » du temps de l’atelier. On cherche avant tout à expérimenter les limites de l’espace, du corps ou du désir des comédiens.

On commence par quelques exercices aux règles simples. Les enfants sont invités à évaluer l’espace: sonore, visuel et performatif. Il faut d’abord prendre ses repères. Marcher tout droit, jusqu’au mur, reculer, d’abord en ligne, puis de manière aléatoire. Marcher d’abord, puis courir, lorsque la relation de confiance (à l’espace et aux autres) est établie. Plus tard, je leur demande de fermer les yeux. On parvient alors, quasiment à chaque fois, au silence complet. C’est l’exploration sonore de l’espace qui remplace le sens habituel de la vue. La perception du mouvement de l’autre est placée au centre de la pratique. Si la consigne de « ne pas se bousculer » peut mettre les enfants en difficulté, elle les amène, en contrepartie, à intégrer les contraintes imposées par la pratique du théâtre dans un certain espace (ouvert ou clos), avec un certain nombre de partenaires. Une fois reconnues— la difficulté surmontée — les limites aux jeux ne sont plus subies, mais intégrée comme les élément du jeu. Parfois l’exercice fonctionne et l’intégralité de l’atelier se tisse en crescendo. On passe d’un exercice (simple) au suivant (plus complexe), où l’on ne fait qu’ajouter une règle de complexité d’un exercice au suivant: Un exercice en marchant, le suivant à reculons, en courant, à reculons, les yeux fermés, à cloche pieds, et ainsi de suite…

Cesci, Madurai

L’important est que les enfants expérimentent. Je tends à leur faire prendre conscience de leur corps, conscience du corps des autres. Je leur demande par exemple de composer une séquence de mouvement à laquelle ils doivent ajouter un son. Trois petits pas, on frappe dans les mains en rythme, déhanché accompagné d’un son phonique (il peut s’agir d’un mot, d’un cri, d’onomatopées), suivis d’un mouvement plus rapide (une série de sauts, une course, une roulade) et l’on revient à sa place en silence. Une fois qu’il a trouvé « sa » séquence, chaque enfant est invité à montrer la montrer aux autres. Souvent, les enfants sont d’une docilité étonnante. Il ne m’est jamais arrivé de me confronter à un refus au moment de la création d’une séquence ou du passage devant le groupe. Le travail avec les enfants indiens est toujours étonnant, tant leur entrain, leur vivacité, leur envie de faire est vive. Ils ont un appétit incroyable du jeu.

Alors que chacun a l’air de s’être approprié un mouvement, j’appelle ensuite le groupe à « refaire », à l’unisson, l’intégralité des mouvements. Faire et refaire. Richard Schechner dit du principe de l’art de la performance qu’il est fondé sur ce qu’il nomme le « twice behaved behaviour », les gestes d’un comportement appris et répétés.

Si la composition chaotique qui apparaît n’est pas issue de la synchronie de mouvements de l’ensemble, elle est pourtant produite d’un rythme commun. Exercice à la fois individuel (chacun raconte sa petite histoire, à son rythme, sur sa petite musique personnelle) et collectif (le groupe raconte ensemble sa grande histoire au rythme de l’ensemble), l’atelier demande à chacun de prendre sa place. C’est un lieu de mutualité et de coopération : du faire et refaire ensemble. Soi pour soi — soi avec les autres.

Cesci, Madurai 2

Puis je les laisse faire : On est là pour jouer. Faire quoi ? Jouer quoi ? Personne ne le sait avant que ce ne soit fait. « Chaos déterministe » qui laisse arriver la forme, on fait appel à l’intuition des enfants, leur donnant pour tout support, un mot, une phrase. Ils disposent alors d’un temps relativement court pour l’éprouver. Souvent ils sont perdus. Je leur donne le repère du temps et le mot comme guides. Je leur montre un geste qui peut signifier le mot. Il y en a toujours un qui se jette à l’eau et commence. Montre aux autres ce qu’ils pensent que j’attends d’eux — là où je n’attends rien d’autre que de les voir s’amuser. Je les laisse essayer la variabilité des usages de formes, puis, reviens. La contrainte est simplifiée au maximum : je veux « voir » ou « entendre », dans l’espace, une trace physique du verbe. Petit à petit, ensemble ou par groupes de deux ou trois, les apprentis comédiens tissent un langage articulé par leur corps, qu’ils inventent. Ils font et refont. Jouent et répètent.

Je me souviens de cet atelier de la National School of Drama à Nagerkoil. J’avais divisé le groupe de trente deux étudiants en quatre. J’avais demandé à un groupe de jouer le « serpent ».

-       « snake ? » Ils m’avaient regardés comme perdus.

Je leur avais montré un pas de Kalarippayattu, l’art martial du Kérala, qui use de la forme du serpent en mouvement d’attaque. Les bras sont joints au dessus de la tête pour représenter la forme du cobra, et l’ensemble du corps se déplace par vagues, en ondulant. Quinze minutes plus tard c’est la surprise. Les sept étudiants se sont regroupés en ligne, un genre de vol de cols-verts : ils sont, à eux tous, le corps du serpent. Ils avancent en ondulant, et chacun reprend le mouvement de base du kalarippayttu individuellement, là où l’ensemble prend la forme d’un grand serpent.

Kanyakumari, NSD

A la contrainte de produire une forme de représentation du mot, s’ajoute la contrainte de la caméra. Elle est présente comme témoin, sur un pied. Les enfants sont libres de passer devant ou derrière elle. Ils se racontent, à moi, aux autres, à un public imaginaire, dans le cadre offert, le temps d’un plan séquence. Si l’exercice absorbe les participants au point qu’il acceptent la caméra comme un élément du protocole, et pas simplement comme un « œil extérieur » ; si les enfants-chercheurs se laissent aller à utiliser eux-mêmes la caméra pour se trouver : s’ils se regardent dans l’écran, qui leur sert alors de miroir, demandent à rembobiner pour se montrer ce qu’ils ont fait ou se voir faire, alors je repousse l’usage de la caméra comme objet de documentation à celui de production. On ne fait plus seulement du théâtre : on expérimente les possibilités de l’enregistrement de la performance. L’atelier devient le lieu de l’écriture immédiate d’un film collectif. L’enregistrement vidéo leur permet de se voir « jouer » ou « agir » (act) en train de « jouer ». A chaque atelier, la caméra tourne. Elle permet l’élaboration d’une méthode d’aller-retour entre l’image des corps, qui bougent : l’image de la performance « en train de se faire ». Peu à peu les enfants m’oublient. Ils se plongent dans leur travail d’acteur. Ils forment un collectif indépendant dont je ne suis plus que le témoin.

Kanyakumari, NSD 2


Bombay Bboys

Posted: May 24th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Le projet de film est celui du portrait d’Heera, jeune danseur Punjabi, expulsé des Etats Unis après les attentas du 11 Septembre 2001. Il traite du passage d’un Etat à l’autre : des Etats-Unis à l’Inde. Il traite également des passages des corps des migrants. Passages retransmis et contextualisés au cœur de la danse Hip-Hop. D’un Etat à l’autre, Heera danse des rues, la caméra le suit et s’approche des autres adolescents qui, comme lui, dansent dans les rues de Bombay.

New York

Après les attentats du 11 septembre, après y avoir passé toute son adolescence,

Heera est expulsé des Etats Unis avec sa famille.

Déracinement : c’est l’ensemble de la famille qui est forcée au retour en Inde.

A l’aller, la famille d’Heera est venue s’installer à New York après les bombardements du Temple d’Or — L’opération Blue Star de 1984 a semé le trouble dans la communauté Punjabi qui se déchire. Son père pense alors qu’il est plus prudent de s’installer avec sa famille aux Etats-Unis. Déplacement du Punjab à New York : enracinement dans un nouveau lieu, une nouvelle communauté avec de nouvelles pratiques, avec tout ce qu’implique  la migration.

Adaptation : Heera n’a que 6 ans lorsqu’il arrive à New York.

Il se rappelle son enfance, les gratte-ciels, le goût des pizzas. L’amitié avec ses camarades qui dansent sur les trottoirs à la sortie de l’école. Josh, dont il ne se souviendra plus le nom complet et qu’il ne put jamais plus recontacter, une fois avoir quitté l’Amérique.

Heera nous raconte : la vie modeste de chauffeur de taxi de son père, le petit commerce de sa mère. Sa vie d’école, une enfance américaine, inconsciente.

Expulsion : Echec du projet migratoire.

Alors qu’il a quitté les Etats-Unis dans la précipitation et c’est comme s’il avait perdu toute trace du souvenir, Heera est exclu de son milieu d’adoption. Le système symbolique qui le rattache au monde est rompu.

De retour sur le sol de l’Inde qui l’a vu naître, son corps devient son premier objet / lieu de mémoire. Alors qu’il n’a plus de repère, la mémoire du corps, du corps qui danse lui permet de faire le lien, avec l’autre part de sa vie qu’il a laissée derrière lui à des milliers de kilomètres. Il observe l’Inde comme quelque chose d’étonnant, de fascinant, d’un peu fou. La misère est quelque chose qui le touche profondément.

Prière pour un avenir meilleur : Heera est à la recherche du sens de sa vie dans ce monde où il se sent exclu. Il décide d’un engagement auprès des enfants des rues à qui il apprend à danser. Il monte alors une ONG qui travaille entre Bombay et Delhi.

Son corps qui danse est le lieu de son émancipation dont il cherche à transmettre les techniques, son savoir faire en contexte défavorisé. En dépit des lois internationales qui l’empêcher désormais de retourner à New York, où il a passé ses vingt premières années.

Alors qu’on est quasiment dans le temps du rêve lorsqu’Heera parle de New York, des tableaux de l’Inde, de la vie dans les rues, s’entrelacent au fil de la narration du récit de vie d’Heera. On y trouve les enfants, qu’il fait danser pour leur donner espoir d’être des adultes émancipés. Ce travail d’émancipation passe par leur corps.

bombay

« Le petit d’homme n’a pas envie, de bouger. Allongé sur le lit, il dormira sa frustration encore de longues heures.

Le temps est long est long au pays de ceux qui attendent. Il ne se passe rien. Ou si, peut être qu’il y en un qui travaille, et trois qui dorment. Les trois qui dorment, deux femmes, le petit d’homme et le chat. Le chat tigré à la robe orange.

On l’appelle Puli, dans la langue des tigres, il n’y a pas de lions.

D’ailleurs, on est déjà loin, et le matin ne dit rien de bon… Il serait temps de se rendre de l’autre côte de l’hémisphère de son rêve avant que celui-ci ne disparaisse… qui sait, le rêve peut s’enfuir…

A l’autre bout, de l’autre côté, il y a sa femme. Il pense tellement à elle qu’il s’en frotte le pénis avec la conviction des justes. Elle vit à des milliers de kilomètres de là, dans un autre monde. Elle vient le visiter de temps à autres. Elle pénètre la paroi invisible de la frontière de cultures et lui apparaît, dans sa réalité désenchantée, comme un ange. Un ange brun au corps lourd. C’est une vraie femme. Et son corps charnu lui donne faim. Il voudrait la serrer dans ses bras, du matin au soir et du soir au matin. Mais voilà, il ne peut pas, car le petit d’homme est coincé là. Il n’a droit qu’au rêve pour s’échapper… une grande partie de la réalité des hommes lui est fermée. Le petit d’hommes n’a pas de papier pour traverser la planète, il doit rester assis dans son pays et puis attendre, attendre qu’on lui donne le droit d’entrer a son tour dans l’hémisphère occidental de la mondialisation ».

*

Travail d’image documentaire poétique, le film trace des parallèles entre les mouvements de corps dans les rues de New York, Grand Central et les corps qui avancent dans les foules indiennes. Le montage entrelace des images de New York et des images de danse traditionnelles de l’Inde.

Il s’agit de mettre en scène la vie des slums. De se habitants. Heera est le narrateur de l’histoire. Son voyage à travers la ville est une quête identitaire. Il part à la rencontre de lui-même et de l’Inde. C’est la ville, Bombay la démente, qui donne son rythme à l’ensemble. Débordement de vie, rencontres avec la mort, la ville se montre de jour comme de nuit. Son cœur s’anime et bat au rythme des pieds des danseurs qui cherchent les pas de leur danse.

A partir de vidéos et de photographies, qui s’inscrivent en filigranes de son récit de vie, Heera, scande son texte comme un slameur.

-       « There is a fascination, in me, about dance »

L’ambiance sonore de Bombay permettra de travailler la bande originale du film comme une composition de musique expérimentale.

La matière de l’image est celle du rêve. Les superpositions et les flous de bougés perdent le public dans une rêverie poétique qui est celle d’Heera entre souvenir de la grande ville de New York et aspiration pour une vie qui lui convienne. Certaines images-témoins de New York s’inscrivent, comme en superposition au travail de documentaire poétique de l’ensemble du film.

Sans papiers, Heera danse. Son corps, c’est tout ce qu’il possède. Sa danse, c’est l’histoire des rencontres interculturelles.

Le projet de film se déroule dans l’Inde des quartiers populaires, là où, pour reprendre possession de sa destinée, Heera donne des cours de danse aux enfants des rues.

on the beach

-       « what did your parents to be deported ?

-       they did not do anything wrong, but, I don’t wanna speak about that »

Heera est narrateur de sa propre histoire. Il parle. C’est sa voix qui scande le rythme du film.

« I arrived in India in 2001, it was november 2001… we had some problems in the States… it was immigration problems… we had a deportation order after September 11… »

Les images du film proposent au spectateur un aller-retour entre l’Inde (sa vie actuelle), et les Etats-Unis, (son passé qui ne ressemble aujourd’hui plus qu’à une chimère — il a quasiment tout oublié).

- « after a year I was like fuck, you know, I was really missing New York

I was a kid, and I moved in the United States when I was 6… I was an american kid… »

Il rêve d’y retourner, pourtant, l’ordre de déportation du juge le tient exclu de la terre où il a grandi.

« It becomes tough to get back to the States you know… to get back to the United States once you had a deportation order…

Entrent en scène les gratte-ciels, les autoroutes, les files de voitures aux péages. On s’approche de New York, la bande est un peu voilée comme dans un film tourné en Super 8.

and this is pretty funny you know, that no law in the United States can protect a guy like me… Nobody can say « see, this kid he grew up here, he has not done anything wrong, he has not broken the law, he has been a normal person… you cannot kick him off… »

On voit les enfants danser dans les rues de Brooklyn, les Bboys de New York, les « ancêtres » de ceux de Bombay, les amis qu’Heera a perdu de vue après l’acte de sa déportation. On voit des images rapides de danse dans la rue aux Etats Unis puis c’est comme si le fil était rompu. Noir. Nous revoilà à Janpura, un marché de Delhi où Heera se promène, il perd ses pas dans la foule indienne.

Retour au studio de Bombay. De jour, il donne un cours de danse, qu’il se fait rémunérer. Rémunération qui lui permet d’employer le reste de son temps à donner des cours de danse gratuits pour les enfants des rues.

Entre narration autobiographique et leçons de danse la parole d’Heera s’incarne en gestes.

Heera décompose ses leçons pour la caméra : on le voit en gros plan, seul, dans sa chambre, exécuter des pas de danse, où il explique les premières techniques de base du Hip Hop.

-       Comment on fait un crabe ? un Russian ? un six steps ? un four steps ?

-       On peut même faire un baby freeze, que l’on place sur le deuxième, le troisième ou le quatrième temps

La caméra fait des allers-retours entre la chambre et la rue. Les images de rue et les images des enfants qui apprennent à danser. Retour aux leçons de danse qu’Heera donne à la caméra. Puis de nouveau, il raconte le choc que fut, pour lui, la rencontre avec l’Inde :

- « When i arrived in India, I was a bit curious, I thought that place was a bit crazy and I have found it a bit fascinating… I was one person who was really stuck by poverty when I came in India… »

Les mouvements des corps qui dansent, des carrefours sans feu de Bombay, des mendiants, mes mouvements des hommes qui battent le linge aux Dhobbi Ghâts, le hurlement des trains sur les rails, tout s’entrelace. Le mouvement de la ville ressemble à un balais mécanique (Fernant Léger), ou les éléments les plus vivants deviennent les passes des enfants qui dansent dans la rue. Ce sont les plus démunis. Pourtant ils ont l’air d’avoir quelque chose en plus que les autres. Que s’abattent sur eux les plus fortes moussons, ils continuent de jouer, de rire, de chanter. Heera leur apprend à cultiver un peu de cet art de la maîtrise des techniques du corps — la danse — eux qui rêvent de voyage, de télévision, de richesse, de renommée.

Et ce sont les sonorités de la ville qui racontent la suite de l’histoire, quand Heera ne trouve plus ses mots, s’il se trouve tout à coup saisi par l’émotion

- « Here, everything is so different… »

Lorsqu’Heera parle de comment il a retrouvé le don de la vue, celui de vivre, c’est lorsqu’il se met à enseigner ce qu’il connait le mieux aux autres ; à ces autres dont il trouve que la situation est pire que la sienne : aux enfants des rues.

- « Kids I am breaking with are normal kids, nice kids… they are street kids, because they like to chill out in the streets… not because they are homeless… just because it is like that… their parents are to poor to send them to school, then I hang out with them… »

Telle une micro-organisation de la résistance à la souffrance des effets pervers de la pauvreté, la danse d’Heera amène les enfants à découvrir leur corps. La caméra suit alors les enfants à leur domicile. On prendra le soin de les munir de caméras embarquées (Go Pro) pour qu’ils puissent nous amener eux-même dans les recoins les plus secrets de Bombay.

Puis ce sont les enfants qui nous racontent à leur tour comment ils ont été pris par la danse.

- «  Breaking is a goog thing they can connect to.

You dont need a lot of money to do it, you dont need to buy instruments, you just have to « get into it »

Le Hip Hop d’Heera a quelque chose de syncrétique, entre la transe des « ambianceurs » noirs (on pense à la poésie de la Négritude de Senghor, qui se réclame le droit de vivre debout) et la danse des noirs américains de New York. Entre Les Etats-Unis et l’Inde, les hommes sont, partout, en quête de leurs racines, en quête de libération.

Heera dance