Entre théâtre et vidéo: un nouvel espace de performance

Posted: June 14th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Lors d’une des séances d’atelier marionnettes d’ombres, alors que j’installe la caméra sur le pied, Babu, d’abord affairé à tenir l’un des éléments du décor : un morceau de carton rectangulaire dans lequel sont découpées des bandes ondulées dans le sens dans la longueur, qui représentent les vagues d’un océan imaginaire. Babu se retourne et utilise l’objet qu’il tient à la main comme élément nouveau de mise en scène. Il détourne alors la fonction première de l’objet : un élément du décor du spectacle de marionnettes d’ombres, pour s’en faire un instrument de musique polymorphe : une flûte traversière, une guitare puis une trompette.

A l’instant où il se retourne, il franchit le pas de devenir acteur : il n’est plus marionnettiste. Il rompt le pacte tacite qu’il avait passé avec Brigitte, les autres enfants et moi. Se retournant, il a ce regard que l’on reconnaît sans peine. C’est celui de l’enfant de la vidéo de famille qui fait « l’intéressant ». C’est celui des adolescents du monde de la télé-réalité. C’est un regard qui cherche à se voir regarder.

Lorsque Babu se retourne, il prend possession d’un nouvel espace de performance. Se mettant au centre du cadre, il se regarde dans le petit écran de la caméra : Il se regarde jouer.

Il joue avec le vent. Le papier léger du carton qu’il tient à la main flotte à l’air libre. Il s’en amuse, comme une star de cinéma. Il se recouvre le visage des bandes de carton. Il joue de l’ombre et lumière et des effets de transparence du plastique. Il se met en scène. Il prend la pose. Il a l’air d’y prendre beaucoup de plaisir.

Au-delà des nouvelles règles du jeu qu’il invente : il rompt les règles du jeu de marionnettes d’ombres pour, créer un nouveau paradigme scénographique. Et alors qu’on jouait des marionnettes, Babu se met tout à coup à écrire un film dont il est le héros. Sa performance, au-delà du contexte de la performance collective du théâtre d’ombres, se fait élément cinématographique.

*

Babu joue avec l’élément du décor en carton, il danse. Son corps se balance au rythme de la musique de Fela. Les trompettes résonnent dans la nuit. Il change de jeu. Il détourne une nouvelle fois la fonction de l’objet — élément du décor — pour s’en faire un instrument de musique protéiforme. C’est d’abord une guitare. La guitare devient flûte traversière ou trompette. Babu hésite. Il joue de la « flûte » pour la caméra. A travers l’objectif, il me regarde fixement. N’est-ce pas son propre regard qu’il cherche ? Il s’impose comme le maître du cadre. C’est d’ailleurs le seul moment de toute la durée de l’atelier où il prend possession de la caméra pour lui seul.

La présence de Babu, face à la caméra, fait d’abord fuir ses camarades. Ils ont envie de regarder la scène. La scène laisse penser qu’ils ont un désir de public, pas d’acteur. Il n’est pas question de participer. Les camarades de Babu prennent le recul nécessaire à l’observation de la scène improvisée. Ils le regardent lui, qui se regarde jouer, dans le petit écran de la caméra.

Babu s’arrête de jouer des marionnettes, pour entrer dans le jeu de la vidéo. Les autres, qui comprennent les règles de ce nouveau jeu, ont tout à coup l’air de vouloir y participer. Ils apparaissent alors, chacun leur tour, dans le champ que Babu a (pré)défini par son occupation du cadre (face caméra).

La nature a horreur du vide. Dinesh entre en scène. A la différence de Babu, cependant, il est pleinement dans le jeu ludens pas le jeu simulacre (Caillois). Il joue avec le tube que Babu s’est inventé comme trompette. Il rit du son trop fort qui lui parvient, amplifié, à l’oreille.

C’est là qu’ensemble, dans leur mouvement contraire : l’un retourné vers le groupe, l’autre, tourné vers la caméra, ils inventent un autre espace de jeu. Un genre d’espace alternatif : un espace entre marionnettes et vidéo. Ils se mettent en scène, comme au théâtre, se sachant être filmés.

Et l’acte de Babu, qui paraissait tout à l’heure effrayant — rompant la règle de l’ensemble — se voit tout à coup absorbé par l’ensemble du groupe. C’est « l’englobement du contraire » dirait Dumont (Homo Hierarchicus, Annexes). Le groupe qui s’empresse d’absorber l’acte de rupture de Babu intègre cet espace nouveau que le « retournement » ou « l’inversion » de Babu a laissé émerger. On recomposer ainsi, l’espace de la performance, désormais dédoublés. On fait du théâtre d’ombre et de la vidéo.

Le « chaos » du départ, issu de l’acte de rupture de Babu, qui refuse tout à coup les règles de l’ensemble pour se créer un espace de jeu propre, invite les enfants à inventer de nouveaux espaces de jeu, de nouvelles formes.


Fishing Dreams

Posted: June 14th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

fishing dreams

Ce sont les cloches de vélo que l’on entend, le bruit des passants, le son des rickshaws, la rue Indienne. La nuit, le petit vendeur de ballons fait sa recette. On ne voit pas son visage, il est perdu parmi les baudruches de plastique multicolores

Le film est un tissus de plans séquences, arrangés par collages. Bricolage, c’est une variation sur l’art brut. L’art brut pratiqué par des enfants pas si brutes que ça.

A Madurai, Issac et Kavitha Nelson ont ouvert un foyer pour les enfants des rues.

En 2007, Brigitte Revelli vient donner un atelier de marionnettes d’ombres pour les sept orphelins recueillis au Foyer.

D’une tige à l’autre, du ballon à la marionnette, la magie opère, ce ne sont plus des ballons mais des marionnettes d’ombre que les enfants tiennent à bout de bras.

On les voit coller, découper, bricoler des bras monstrueux qui s’étendent, sans fin. Des tortues, des poissons, des chats à cinq pattes. Les petites mains taillent, découpent et recoupent des formes.  Face à la lampe, à la nuit tombée, sur le toit, c’est la lanterne magique : on fait danser les ombres.

Ce sont des enfants sages. Ils chantent à l’église chaque dimanche. Ce sont des  enfants à grandes bouches, ils ont beaucoup à dire.

A l’heure du thé, ils apparaissent bien peignés devant la caméra. Dans l’attente du moment d’aller jouer dans leur chambre, ils rêvent.

Confrontés à l’écran tendu pour les marionnettes, ils découvrent leur ombre.

Ils se saluent.

Ils se jouent de l’apparition ou de la disparition.

Gency, d’un grand tour de bras, se raconte l’origine du monde. C’est une fleur qui pousse sur un tabouret.

Ratish esquisse un mouvement héroïque, il relève le col de sa chemise comme les stars du cinéma Tamoul.

Jeux de mains, jeux de doigts. Les ombres sont prétextes à l’apparition d’une chorégraphie où chaque histoire se joue dans des détails minuscules.

Un dragon, un hippocampe, un oiseau à deux têtes : c’est la valse des monstres.

C’est la fête. La curiosité l’emporte.

Les enfants font danser leurs marionnettes,

comme des fous, ils dansent, c’est une explosion de joie.


Le Théâtre pour enfants au Kerala

Posted: June 10th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge | No Comments »

une variation de l’art brut [1]

« Quand j’allais au lycée, il y avait un club au village où l’on pouvait jouer aux cartes. On jouait aux échecs, à la balle aux prisonniers ou au cricket. Nous avions aussi une petite troupe de théâtre. Il y avait beaucoup de compétitions dans les villages à l’époque et nous pouvions être amené à aller jouer dans n’importe quel village. Il y avait alors des nuits entières dédiées aux compétitions de théâtre, des pièces de trente minutes se succédaient. Il y avait des juges pour décider de l’attribution de prix : meilleure pièce, meilleur acteur, meilleur metteur en scène…

Ces compétitions de théâtre amateur étaient très répandues dans le Kérala des années soixante dix. C’est là que l’on a vu apparaître de nouvelles formes de théâtre : de nouvelles lectures du genre, de nouvelles façons d’utiliser les masques, le corps, le mouvement, l’espace, toutes ces choses : les formes étaient toujours très libres de leur adaptation. Je ne ratais pas une miette des représentations. Enfant, j’étais déjà complètement passionné par le théâtre. »

Chandradasan[2], Juillet 2006

Cesci, Madurai

L’éducation populaire et le théâtre pour enfants

Le théâtre pour enfant au Kerala, est coordonné par l’action d’agents[3] professionnels du théâtre : qu’ils soient comédiens de formation, metteurs en scène, acteurs de cinéma ou acteurs des réseaux sociaux, du monde de l’audiovisuel, journalistes, sociologues engagés, activistes ou employés par des chaînes de la télévision locale, les agents du théâtre pour enfant sont largement concernés par les questions d’éducation populaire et de progrès social.

Le théâtre, qui ne fait  pas partie du cursus scolaire, reste cependant suffisamment considéré et valorisé comme activité para-scolaire. Il est alors dispensé en clubs de villages ou de quartiers de manière spécifique. La valeur éducative du théâtre est entendue communément au Kérala : si l’opinion s’accorde à reconnaître qu’il favorise les interactions entre divers groupes d’enfants, la prise de confiance en soi, l’exploration du corps et de sa dynamique ou encore la découverte de textes classiques[4], il est d’ailleurs largement encouragé par les panchayats qui lui allouent un petit budget ainsi que des espaces de travail (locaux d’activité para-scolaire). La mise en œuvre se trouve souvent relever de l’initiative d’élèves ou d’alumni[5] de l’école de Thrissur, qui dédie une branche de son enseignement à la spécialisation du théâtre pour enfants (children’s theatre) en troisième année.[6]

Il est fréquent que les membres actifs du théâtre pour enfants se trouvent reliés au « réseau » d’anciens élèves (alumni) de la Thrichur School of Drama, qui depuis sa fondation en 1977, dispense une mention « théâtre pour enfants ». C’est G. Shankara Pillai, inspiré par le théâtre de Jean Vilar, qui en est l’un des initiateurs. Dès les années 70, G. Shankara Pillai animait de nombreux séminaires et ateliers avec pour vocation d’initier les populations défavorisées aux pratiques du théâtre, qui selon lui, cultivait les idées du progrès social ou de l’émancipation des individus. Il est de ceux qui ont fait de la pratique d’un théâtre, un outil d’éducation populaire.

theatre pour enfants

A l’échelle nationale, une politique d’éducation aux arts vivants est mise en place dès la fin des années 80. Il s’agit alors d’organiser, administrativement, le sens de productions culturelles. La direction politique est à la constitution une audience : on crée une démarche culturelle, avec un calendrier d’action, un réseau d’agents et de parrains financiers. Il s’agit de former un public près à recevoir le message du théâtre contemporain, l’une des formes de la pensée moderne. La Sangheet Natak Akademi soutient désormais les initiatives relatives à la production de pièces ou l’organisation de festivals. La National School of Drama organise des « stages » de formation pour adolescents à travers tout le pays.

Au Kérala, G. Shankara Pillai insiste sur l’importance de la constitution d’un public pour un théâtre, outil au progrès social tant attendu :

«  A new, unhibited, non-frequenting section of people were groomed to form a theatre audience and forced to believe that the commercial nonsense offered to them was the real dramatic experience. »

G. Shankara Pillai, 1986

On cherche à créer le goût de « l’expérience dramatique », que l’on veut porter au-delà de l’expérience « commerciale » du théâtre. A l’Ecole de Thrissur, la spécialisation « théâtre pour enfant » est tout aussi fréquentée que l’option de « mise en scène »[7]. La parité des inscriptions met en évidence l’importance que l’on accorde à l’éducation.

Le mouvement du théâtre indien s’inspire du Théâtre de l’Opprimé d’Augusto Boal, qui organisait au Brésil, des « caravanes de théâtre » à but d’éducation populaire. Au Kérala, les exercices proposés par Boal sont largement repris par les agents du théâtre (qu’ils soient metteurs en scène, acteurs, étudiants, animateurs). L’idée est de mettre en scène des moments de la vie sociale en vue de résoudre certains conflits par scène interposée. On adapte les execices proposés par Boal au contexte narratif local.

Libres de toute connexion avec le système académique, nombreuses sont les initiatives d’agents locaux, tel le Sunday Theatre de Gopi Kuttikol ou Mazhavillu (Arc-en-Ciel) de Chandradasan. On a foi en l’idée que le développement social des enfants peut se faire via des activités para-scolaires de groupe. Au cours de l’été 2006, Gopi travaillait à la réalisation d’une chorégraphie en vue de la présenter au Folk dance festival de Trivandrum : le Kerala Thavasam Festival. Une première sélection est opérée au niveau du District, puis une deuxième au niveau de l’Etat. Le premier prix est une bourse de 5000[8] Roupies pour la troupe. Gopi dit qu’avec l’argent du premier prix il pourrait couvrir les frais de déplacement, logement et de nourriture des intervenants venus dispenser des cours de technique aux enfants passionnés par le jeu, les costumes, les chants traditionnels ou l’écriture narrative.

La programmation de festivals stimule la créativité des artistes, qui s’inscrivent dans l’espoir d’être sélectionnés : on veut montrer son travail, dans la presse, à la télévision. Chaque groupe veut développer sa renommée. Les groupes de villages espèrent ainsi se faire construire une petite scène, avec des locaux qui pourraient servir de green room ou de loges. L’organisation des festivals favorise la rencontre de professionnels, qui s’échangent des techniques et des contacts. Le monde du théâtre au Kerala est constitué de multiples ramifications de réseaux artistiques et sociaux, qui travaillent dans une volonté d’amélioration des conditions d’éducation des enfants et adolescents.


[1] De l’art brut pour des enfants pas si brutes que ça

[2] Chandradasan est le metteur en scène et directeur de la troupe : Lokadharmi, et Mazhavillu, à Ernakulam (Edappalli)

[3] Je fais référence à la notion d’agency largement discutée dans les travaux de Judith Butler.

[4] Arguments que je fonde sur les multiples communications de professeurs et pédagogues au cours de mon travail de terrain.

[5] alumni : anciens élèves

[6] J’ai développé ce point au chapitre 2

[7] là où c’est la mention « acting » qui remporte le plus d’élèves adhérents.

[8] Un peu moins de 1000 Euros (en 2011)


La pratique du terrain par atelier

Posted: June 3rd, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Cochin, Mazhavillu

On dit de l’atelier théâtre qu’il est le lieu où le corps est réinventé comme terrain d’échange. Les professionnels initient les enfants aux modalités d’expression corporelle. L’un des enjeux du discours pédagogique est de faire de l’apprentissage des règles du théâtre, de la « mise en jeu » un outil pour aider l’enfant à développer son corps, en mutation.

On pense les exercices comme s’ils devaient arrêter le temps. Le jeu doit être ce moment de suspension de toutes les règles qui valent hors de ce jeu. Et la pratique du théâtre encouragerait les enfants à dépasser les difficultés auxquelles ils peuvent être confrontés habituellement (difficultés scolaires, problèmes familiaux, maladie, handicap). Parents et éducateurs veulent offrir un espace d’expression aux enfants. A travers le travail et l’apprentissage ou la transmission de diverses techniques (corporelles, psychologiques, vocales, musicales, plastiques) les enfants doivent se faire les interprètes de leurs émotions. Ils sont invités à mettre en scène des extraits de leur propre histoire.

S’ennuient-ils ou s’amusent-ils? Par souci pédagogique les ateliers théâtre devraient ressembler à des ateliers d’initiation à la distanciation. C’est là que parents et éducateurs fondent les bases pour une école de l’action sociale. Il est entendu que le temps du jeu met la difficulté du temps social entre parenthèse. Dans le jeu qui leur est proposé, d’autres difficultés se substitueraient à celles expérimentées ordinairement par les enfants. On pense que la mise en scène permet la création d’un nouveau cadre de réflexion aux problèmes de la vie de tous les jours. Car une fois qu’elles seraient reconnues et contournées à travers la pratique de l’exercice de la mise en scène, on apprendrait à dépasser ou à contourner les difficultés (matérielles de production ou psychologiques à travers l’écriture d’un scénario de résilience).

Cochin, Mazhavillu, 2

Ma démarche est un peu différente que celle à laquelle sont habitués les enfants Indiens. Au cours des ateliers que j’ai pu expérimenter avec les enfants de divers groupes (Cochin, Kozhikode, Madurai, Cesci, Kanyakumari, etc…), je prends pour premier parti celui de « laisser les choses arriver ». Ce qui est risqué au point de vue du rendu d’une forme finale, est extrêmement riche au point de vue des ateliers de travail que je mène avec les enfants ou les adolescents. Il est quasiment impossible d’arriver à une structure théâtrale narrative classique: un jeu d’une narration dramaturgique « à la fin » du temps de l’atelier. On cherche avant tout à expérimenter les limites de l’espace, du corps ou du désir des comédiens.

On commence par quelques exercices aux règles simples. Les enfants sont invités à évaluer l’espace: sonore, visuel et performatif. Il faut d’abord prendre ses repères. Marcher tout droit, jusqu’au mur, reculer, d’abord en ligne, puis de manière aléatoire. Marcher d’abord, puis courir, lorsque la relation de confiance (à l’espace et aux autres) est établie. Plus tard, je leur demande de fermer les yeux. On parvient alors, quasiment à chaque fois, au silence complet. C’est l’exploration sonore de l’espace qui remplace le sens habituel de la vue. La perception du mouvement de l’autre est placée au centre de la pratique. Si la consigne de « ne pas se bousculer » peut mettre les enfants en difficulté, elle les amène, en contrepartie, à intégrer les contraintes imposées par la pratique du théâtre dans un certain espace (ouvert ou clos), avec un certain nombre de partenaires. Une fois reconnues— la difficulté surmontée — les limites aux jeux ne sont plus subies, mais intégrée comme les élément du jeu. Parfois l’exercice fonctionne et l’intégralité de l’atelier se tisse en crescendo. On passe d’un exercice (simple) au suivant (plus complexe), où l’on ne fait qu’ajouter une règle de complexité d’un exercice au suivant: Un exercice en marchant, le suivant à reculons, en courant, à reculons, les yeux fermés, à cloche pieds, et ainsi de suite…

Cesci, Madurai

L’important est que les enfants expérimentent. Je tends à leur faire prendre conscience de leur corps, conscience du corps des autres. Je leur demande par exemple de composer une séquence de mouvement à laquelle ils doivent ajouter un son. Trois petits pas, on frappe dans les mains en rythme, déhanché accompagné d’un son phonique (il peut s’agir d’un mot, d’un cri, d’onomatopées), suivis d’un mouvement plus rapide (une série de sauts, une course, une roulade) et l’on revient à sa place en silence. Une fois qu’il a trouvé « sa » séquence, chaque enfant est invité à montrer la montrer aux autres. Souvent, les enfants sont d’une docilité étonnante. Il ne m’est jamais arrivé de me confronter à un refus au moment de la création d’une séquence ou du passage devant le groupe. Le travail avec les enfants indiens est toujours étonnant, tant leur entrain, leur vivacité, leur envie de faire est vive. Ils ont un appétit incroyable du jeu.

Alors que chacun a l’air de s’être approprié un mouvement, j’appelle ensuite le groupe à « refaire », à l’unisson, l’intégralité des mouvements. Faire et refaire. Richard Schechner dit du principe de l’art de la performance qu’il est fondé sur ce qu’il nomme le « twice behaved behaviour », les gestes d’un comportement appris et répétés.

Si la composition chaotique qui apparaît n’est pas issue de la synchronie de mouvements de l’ensemble, elle est pourtant produite d’un rythme commun. Exercice à la fois individuel (chacun raconte sa petite histoire, à son rythme, sur sa petite musique personnelle) et collectif (le groupe raconte ensemble sa grande histoire au rythme de l’ensemble), l’atelier demande à chacun de prendre sa place. C’est un lieu de mutualité et de coopération : du faire et refaire ensemble. Soi pour soi — soi avec les autres.

Cesci, Madurai 2

Puis je les laisse faire : On est là pour jouer. Faire quoi ? Jouer quoi ? Personne ne le sait avant que ce ne soit fait. « Chaos déterministe » qui laisse arriver la forme, on fait appel à l’intuition des enfants, leur donnant pour tout support, un mot, une phrase. Ils disposent alors d’un temps relativement court pour l’éprouver. Souvent ils sont perdus. Je leur donne le repère du temps et le mot comme guides. Je leur montre un geste qui peut signifier le mot. Il y en a toujours un qui se jette à l’eau et commence. Montre aux autres ce qu’ils pensent que j’attends d’eux — là où je n’attends rien d’autre que de les voir s’amuser. Je les laisse essayer la variabilité des usages de formes, puis, reviens. La contrainte est simplifiée au maximum : je veux « voir » ou « entendre », dans l’espace, une trace physique du verbe. Petit à petit, ensemble ou par groupes de deux ou trois, les apprentis comédiens tissent un langage articulé par leur corps, qu’ils inventent. Ils font et refont. Jouent et répètent.

Je me souviens de cet atelier de la National School of Drama à Nagerkoil. J’avais divisé le groupe de trente deux étudiants en quatre. J’avais demandé à un groupe de jouer le « serpent ».

-       « snake ? » Ils m’avaient regardés comme perdus.

Je leur avais montré un pas de Kalarippayattu, l’art martial du Kérala, qui use de la forme du serpent en mouvement d’attaque. Les bras sont joints au dessus de la tête pour représenter la forme du cobra, et l’ensemble du corps se déplace par vagues, en ondulant. Quinze minutes plus tard c’est la surprise. Les sept étudiants se sont regroupés en ligne, un genre de vol de cols-verts : ils sont, à eux tous, le corps du serpent. Ils avancent en ondulant, et chacun reprend le mouvement de base du kalarippayttu individuellement, là où l’ensemble prend la forme d’un grand serpent.

Kanyakumari, NSD

A la contrainte de produire une forme de représentation du mot, s’ajoute la contrainte de la caméra. Elle est présente comme témoin, sur un pied. Les enfants sont libres de passer devant ou derrière elle. Ils se racontent, à moi, aux autres, à un public imaginaire, dans le cadre offert, le temps d’un plan séquence. Si l’exercice absorbe les participants au point qu’il acceptent la caméra comme un élément du protocole, et pas simplement comme un « œil extérieur » ; si les enfants-chercheurs se laissent aller à utiliser eux-mêmes la caméra pour se trouver : s’ils se regardent dans l’écran, qui leur sert alors de miroir, demandent à rembobiner pour se montrer ce qu’ils ont fait ou se voir faire, alors je repousse l’usage de la caméra comme objet de documentation à celui de production. On ne fait plus seulement du théâtre : on expérimente les possibilités de l’enregistrement de la performance. L’atelier devient le lieu de l’écriture immédiate d’un film collectif. L’enregistrement vidéo leur permet de se voir « jouer » ou « agir » (act) en train de « jouer ». A chaque atelier, la caméra tourne. Elle permet l’élaboration d’une méthode d’aller-retour entre l’image des corps, qui bougent : l’image de la performance « en train de se faire ». Peu à peu les enfants m’oublient. Ils se plongent dans leur travail d’acteur. Ils forment un collectif indépendant dont je ne suis plus que le témoin.

Kanyakumari, NSD 2


Bombay Bboys

Posted: May 24th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Le projet de film est celui du portrait d’Heera, jeune danseur Punjabi, expulsé des Etats Unis après les attentas du 11 Septembre 2001. Il traite du passage d’un Etat à l’autre : des Etats-Unis à l’Inde. Il traite également des passages des corps des migrants. Passages retransmis et contextualisés au cœur de la danse Hip-Hop. D’un Etat à l’autre, Heera danse des rues, la caméra le suit et s’approche des autres adolescents qui, comme lui, dansent dans les rues de Bombay.

New York

Après les attentats du 11 septembre, après y avoir passé toute son adolescence,

Heera est expulsé des Etats Unis avec sa famille.

Déracinement : c’est l’ensemble de la famille qui est forcée au retour en Inde.

A l’aller, la famille d’Heera est venue s’installer à New York après les bombardements du Temple d’Or — L’opération Blue Star de 1984 a semé le trouble dans la communauté Punjabi qui se déchire. Son père pense alors qu’il est plus prudent de s’installer avec sa famille aux Etats-Unis. Déplacement du Punjab à New York : enracinement dans un nouveau lieu, une nouvelle communauté avec de nouvelles pratiques, avec tout ce qu’implique  la migration.

Adaptation : Heera n’a que 6 ans lorsqu’il arrive à New York.

Il se rappelle son enfance, les gratte-ciels, le goût des pizzas. L’amitié avec ses camarades qui dansent sur les trottoirs à la sortie de l’école. Josh, dont il ne se souviendra plus le nom complet et qu’il ne put jamais plus recontacter, une fois avoir quitté l’Amérique.

Heera nous raconte : la vie modeste de chauffeur de taxi de son père, le petit commerce de sa mère. Sa vie d’école, une enfance américaine, inconsciente.

Expulsion : Echec du projet migratoire.

Alors qu’il a quitté les Etats-Unis dans la précipitation et c’est comme s’il avait perdu toute trace du souvenir, Heera est exclu de son milieu d’adoption. Le système symbolique qui le rattache au monde est rompu.

De retour sur le sol de l’Inde qui l’a vu naître, son corps devient son premier objet / lieu de mémoire. Alors qu’il n’a plus de repère, la mémoire du corps, du corps qui danse lui permet de faire le lien, avec l’autre part de sa vie qu’il a laissée derrière lui à des milliers de kilomètres. Il observe l’Inde comme quelque chose d’étonnant, de fascinant, d’un peu fou. La misère est quelque chose qui le touche profondément.

Prière pour un avenir meilleur : Heera est à la recherche du sens de sa vie dans ce monde où il se sent exclu. Il décide d’un engagement auprès des enfants des rues à qui il apprend à danser. Il monte alors une ONG qui travaille entre Bombay et Delhi.

Son corps qui danse est le lieu de son émancipation dont il cherche à transmettre les techniques, son savoir faire en contexte défavorisé. En dépit des lois internationales qui l’empêcher désormais de retourner à New York, où il a passé ses vingt premières années.

Alors qu’on est quasiment dans le temps du rêve lorsqu’Heera parle de New York, des tableaux de l’Inde, de la vie dans les rues, s’entrelacent au fil de la narration du récit de vie d’Heera. On y trouve les enfants, qu’il fait danser pour leur donner espoir d’être des adultes émancipés. Ce travail d’émancipation passe par leur corps.

bombay

« Le petit d’homme n’a pas envie, de bouger. Allongé sur le lit, il dormira sa frustration encore de longues heures.

Le temps est long est long au pays de ceux qui attendent. Il ne se passe rien. Ou si, peut être qu’il y en un qui travaille, et trois qui dorment. Les trois qui dorment, deux femmes, le petit d’homme et le chat. Le chat tigré à la robe orange.

On l’appelle Puli, dans la langue des tigres, il n’y a pas de lions.

D’ailleurs, on est déjà loin, et le matin ne dit rien de bon… Il serait temps de se rendre de l’autre côte de l’hémisphère de son rêve avant que celui-ci ne disparaisse… qui sait, le rêve peut s’enfuir…

A l’autre bout, de l’autre côté, il y a sa femme. Il pense tellement à elle qu’il s’en frotte le pénis avec la conviction des justes. Elle vit à des milliers de kilomètres de là, dans un autre monde. Elle vient le visiter de temps à autres. Elle pénètre la paroi invisible de la frontière de cultures et lui apparaît, dans sa réalité désenchantée, comme un ange. Un ange brun au corps lourd. C’est une vraie femme. Et son corps charnu lui donne faim. Il voudrait la serrer dans ses bras, du matin au soir et du soir au matin. Mais voilà, il ne peut pas, car le petit d’homme est coincé là. Il n’a droit qu’au rêve pour s’échapper… une grande partie de la réalité des hommes lui est fermée. Le petit d’hommes n’a pas de papier pour traverser la planète, il doit rester assis dans son pays et puis attendre, attendre qu’on lui donne le droit d’entrer a son tour dans l’hémisphère occidental de la mondialisation ».

*

Travail d’image documentaire poétique, le film trace des parallèles entre les mouvements de corps dans les rues de New York, Grand Central et les corps qui avancent dans les foules indiennes. Le montage entrelace des images de New York et des images de danse traditionnelles de l’Inde.

Il s’agit de mettre en scène la vie des slums. De se habitants. Heera est le narrateur de l’histoire. Son voyage à travers la ville est une quête identitaire. Il part à la rencontre de lui-même et de l’Inde. C’est la ville, Bombay la démente, qui donne son rythme à l’ensemble. Débordement de vie, rencontres avec la mort, la ville se montre de jour comme de nuit. Son cœur s’anime et bat au rythme des pieds des danseurs qui cherchent les pas de leur danse.

A partir de vidéos et de photographies, qui s’inscrivent en filigranes de son récit de vie, Heera, scande son texte comme un slameur.

-       « There is a fascination, in me, about dance »

L’ambiance sonore de Bombay permettra de travailler la bande originale du film comme une composition de musique expérimentale.

La matière de l’image est celle du rêve. Les superpositions et les flous de bougés perdent le public dans une rêverie poétique qui est celle d’Heera entre souvenir de la grande ville de New York et aspiration pour une vie qui lui convienne. Certaines images-témoins de New York s’inscrivent, comme en superposition au travail de documentaire poétique de l’ensemble du film.

Sans papiers, Heera danse. Son corps, c’est tout ce qu’il possède. Sa danse, c’est l’histoire des rencontres interculturelles.

Le projet de film se déroule dans l’Inde des quartiers populaires, là où, pour reprendre possession de sa destinée, Heera donne des cours de danse aux enfants des rues.

on the beach

-       « what did your parents to be deported ?

-       they did not do anything wrong, but, I don’t wanna speak about that »

Heera est narrateur de sa propre histoire. Il parle. C’est sa voix qui scande le rythme du film.

« I arrived in India in 2001, it was november 2001… we had some problems in the States… it was immigration problems… we had a deportation order after September 11… »

Les images du film proposent au spectateur un aller-retour entre l’Inde (sa vie actuelle), et les Etats-Unis, (son passé qui ne ressemble aujourd’hui plus qu’à une chimère — il a quasiment tout oublié).

- « after a year I was like fuck, you know, I was really missing New York

I was a kid, and I moved in the United States when I was 6… I was an american kid… »

Il rêve d’y retourner, pourtant, l’ordre de déportation du juge le tient exclu de la terre où il a grandi.

« It becomes tough to get back to the States you know… to get back to the United States once you had a deportation order…

Entrent en scène les gratte-ciels, les autoroutes, les files de voitures aux péages. On s’approche de New York, la bande est un peu voilée comme dans un film tourné en Super 8.

and this is pretty funny you know, that no law in the United States can protect a guy like me… Nobody can say « see, this kid he grew up here, he has not done anything wrong, he has not broken the law, he has been a normal person… you cannot kick him off… »

On voit les enfants danser dans les rues de Brooklyn, les Bboys de New York, les « ancêtres » de ceux de Bombay, les amis qu’Heera a perdu de vue après l’acte de sa déportation. On voit des images rapides de danse dans la rue aux Etats Unis puis c’est comme si le fil était rompu. Noir. Nous revoilà à Janpura, un marché de Delhi où Heera se promène, il perd ses pas dans la foule indienne.

Retour au studio de Bombay. De jour, il donne un cours de danse, qu’il se fait rémunérer. Rémunération qui lui permet d’employer le reste de son temps à donner des cours de danse gratuits pour les enfants des rues.

Entre narration autobiographique et leçons de danse la parole d’Heera s’incarne en gestes.

Heera décompose ses leçons pour la caméra : on le voit en gros plan, seul, dans sa chambre, exécuter des pas de danse, où il explique les premières techniques de base du Hip Hop.

-       Comment on fait un crabe ? un Russian ? un six steps ? un four steps ?

-       On peut même faire un baby freeze, que l’on place sur le deuxième, le troisième ou le quatrième temps

La caméra fait des allers-retours entre la chambre et la rue. Les images de rue et les images des enfants qui apprennent à danser. Retour aux leçons de danse qu’Heera donne à la caméra. Puis de nouveau, il raconte le choc que fut, pour lui, la rencontre avec l’Inde :

- « When i arrived in India, I was a bit curious, I thought that place was a bit crazy and I have found it a bit fascinating… I was one person who was really stuck by poverty when I came in India… »

Les mouvements des corps qui dansent, des carrefours sans feu de Bombay, des mendiants, mes mouvements des hommes qui battent le linge aux Dhobbi Ghâts, le hurlement des trains sur les rails, tout s’entrelace. Le mouvement de la ville ressemble à un balais mécanique (Fernant Léger), ou les éléments les plus vivants deviennent les passes des enfants qui dansent dans la rue. Ce sont les plus démunis. Pourtant ils ont l’air d’avoir quelque chose en plus que les autres. Que s’abattent sur eux les plus fortes moussons, ils continuent de jouer, de rire, de chanter. Heera leur apprend à cultiver un peu de cet art de la maîtrise des techniques du corps — la danse — eux qui rêvent de voyage, de télévision, de richesse, de renommée.

Et ce sont les sonorités de la ville qui racontent la suite de l’histoire, quand Heera ne trouve plus ses mots, s’il se trouve tout à coup saisi par l’émotion

- « Here, everything is so different… »

Lorsqu’Heera parle de comment il a retrouvé le don de la vue, celui de vivre, c’est lorsqu’il se met à enseigner ce qu’il connait le mieux aux autres ; à ces autres dont il trouve que la situation est pire que la sienne : aux enfants des rues.

- « Kids I am breaking with are normal kids, nice kids… they are street kids, because they like to chill out in the streets… not because they are homeless… just because it is like that… their parents are to poor to send them to school, then I hang out with them… »

Telle une micro-organisation de la résistance à la souffrance des effets pervers de la pauvreté, la danse d’Heera amène les enfants à découvrir leur corps. La caméra suit alors les enfants à leur domicile. On prendra le soin de les munir de caméras embarquées (Go Pro) pour qu’ils puissent nous amener eux-même dans les recoins les plus secrets de Bombay.

Puis ce sont les enfants qui nous racontent à leur tour comment ils ont été pris par la danse.

- «  Breaking is a goog thing they can connect to.

You dont need a lot of money to do it, you dont need to buy instruments, you just have to « get into it »

Le Hip Hop d’Heera a quelque chose de syncrétique, entre la transe des « ambianceurs » noirs (on pense à la poésie de la Négritude de Senghor, qui se réclame le droit de vivre debout) et la danse des noirs américains de New York. Entre Les Etats-Unis et l’Inde, les hommes sont, partout, en quête de leurs racines, en quête de libération.

Heera dance


L’avant-scène, la green room

Posted: May 10th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

La dernière répétition touche à sa fin. Saritha repasse son costume de Baratha Natyam. Elle prend garde de ne froisser aucun pli. La dernière scène de la pièce s’achève. On range les chaises en rang où tout à l’heure, les membres de l’audience seront invités à s’asseoir. Pendant que es premiers comédiens de la troupe commencent à se diriger vers la salle de bains extérieure qui se trouve sur la gauche du kalari. Trois d’entre eux s’affairent à déplier des nattes et disposer les tables basses au fond de l’espace scénique pour accueillir l’entrée de Karna. On tend deux rideaux noirs dans le fond pour qu’ils servent de coulisses. Un ami technicien s’est joint à la troupe pour s’occuper des lumières. Il escalade le muret pour faire tenir deux lampes qu’il a solidement attachées à une poutrelle métallique du toit avec une corde de coir.

Plus haut, à l’entrée de la salle de bains qui s’est transformée en green room, Pradeep, qui a retiré sa chemise tient un miroir de sa main gauche. Il s’est avancé pour bénéficier de la lumière du soir qui lui permet d’étaler le maquillage au pinceau. Il a tiré deux traits noirs, épais de deux centimètres sur ses sourcils. Sous ses yeux il a allongé le trait des paupières de traits similaires qui rejoignent sa chevelure au niveau des oreilles. Au milieu de son front, une tache rouge en forme de goutte d’eau. Lorsque je le rejoins, il finit sa moustache et commence à se passer du rouge sur les lèvres au pinceau.

Derrière lui, Rekhu, un peu plus en retrait dans la pièce, fait la même chose. On ne voit apparaitre que ses sourcils. Il a passé un peu de poudre de tuméric sur son visage pour se faire le teint. Il a gardé sa chemise à carreau, comme par pudeur. Derrière eux, Pramod, Vishu et Biju on enfilé leurs costumes. Une fois qu’il a terminé de se faire la face, Mani se rend dans le jardin, en pantalon. Il tente d’installer les bandes de tissu rouge sur ses épaules et autour de la taille. Il peine un peu. Il a besoin de l’aide de Murali pour l’aider à faire tenir les nœuds des pièces d’étoffes qui ne sont pas cousues. Rekhu, à qui l’on a demandé les pinceaux de maquillage, se rend à son tour dans le jardin. Il a toujours sa chemise sur le dos. On dirait qu’il ne veut pas la quitter. Il s’amuse de ses nouveaux sourcils en se faisant des têtes de Kathakali. Biju sort à son tour, sans maquillage mais avec son costume. Il fait trop chaud dans la green room pour qu’on ait envie d’y rester. Il fait un signe de victoire une fois qu’il a fini de nouer les bandes rouges du costume autour de sa taille. La technique est sophistiquée, elle met certains acteurs dans l’embarras. Pendant ce temps, Rekhu noue un bandeau blanc cousu de perles rouges sur la tête de Mani qu’il avait au préalable recouverte d’un morceau d’étoffe noire, façon pirate. Deux autres bandeaux semblables sont liés autour des bras, au niveau des épaules. Une fois qu’il a fini d’aider son partenaire, Rekhu entonne une petite chanson de satisfaction, se saisissant de son propre costume qu’il fait danser à bout de bras, en face de lui comme s’il s’agissant d’une danse de couple avec son double, qui dort encore. Il traite son costume comme un personnage. Voyant Pramod passer il lui lance « tsstt Chettan » (grand-fère, cousin) pour qu’il vienne l’aider à son tour. Il colle alors les bandes velcros les unes aux autres. Un peu plus loin, un ancien comédien de la troupe venu voir la pièce aide Gopi à nouer le tissu noir qui lui recouvrira la tête. Dans un mouvement de fierté il bombe alors le torse et s’exerce à des jeux de sourcils charmeurs pour prouver sa virilité. C’est lui qui incarnera tout à l’heure Karna. Le bandeau blanc une fois noué, ses oreilles ressortent de chaque côté telles celles d’un Bouddha tibétain. Les anciens sont là pour aider les plus jeunes à endosser la peau de leur personnage. Ce sont les passeurs.

Mani est à présent assis sur l’une des chaises en plastique blanche du jardin. Il tend un morceau de coton blanc et l’enroule sur lui même pour ensuite venir le nouer le long de son torse. Il symbolise le cordon blanc des brahmanes. La marque a son importance pour la pièce et la volonté de représenter le cordon sacré comme s’il s’agissait d’une ceinture marque la volonté de Kavalam de donner du poids à la parole védique. Mani est prêt. Il se saisit alors de deux éventails recouverts de plumes de paon. Biju le rejoint. Il s’assied et porte son téléphone à son oreille. Il parle à un interlocuteur en riant. Puis tout à coup son visage se modifie. Il le tord en une moue tragi-comique. Il joue.

-       « Yaru ? evidee ? »…

puis tout à coup son visage se transforme à nouveau en un sourire avide de rires. Il gesticule sur sa chaise. Se tord la bouche en « Oh, oh… » puis rit de nouveau aux éclats. Fronce les sourcils, s’enfonce dans sa chaise. Murali passe pour vérifier l’état de son costume. Il poursuit sa scène d’improvisation pour spectateur unique, se tapotant le ventre pour signifier que tout va bien, le costume est bien serré. Il fait désormais signe à son interlocuteur : Il parle désormais au téléphone par onomatopées ou par mimes. Il fronce de nouveau les sourcils, éclate une nouvelle fois de rire puis termine en un « ok, ok » puis fait semblant de raccrocher la conversation qui n’a pas eu lieu et se relève en hochant la tête de droite à gauche.

Rekhu qui a vu la caméra cherche à son tour à apparaître sur la bande. Il improvise alors une scène de slowmotion, où il se dirige vers l’objectif d’un pas d’une lenteur extrême. Il décompose les mouvements au ralenti. Dans le kalari, les musiciens manipulent déjà les cymbales.

A l’instar du temps du rite qui inverse la structure de la vie quotidienne le temps de la performance opère à un genre d’inversion qui permet au personnage d’inventer sa propre temporalité. Le théâtre est le temps de la transformation, où les acteurs passent peu à peu de l’état d’homme à celui de personnage. L’acteur devient cependant ce qu’il est en passant par le stratagème du masque et du costume. Comme en Kathakali ou en Kutiyattam, l’aspect visuel du théâtre de Kavalam a une grande importance. Et c’est le soir de la première que le passage de l’un à l’autre est le plus saisissant.

Le travail de la répétition, construit sur des suites d’improvisations agencées en ensembles qui filent le temps de la trame narrative. L’heure du spectacle arrive. Le sens jaillira bientôt de l’ensemble des accidents constitués en histoire. La part laissée à l’improvisation est celle que l’on réserve à la surprise. Elle est très utile contre l’ennui. On a déjà joué Karnabharam plus de six cent fois à Sopanam.


Pour une petite histoire du monde

Posted: April 6th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: CARNETS - fragments | No Comments »




tableaux de la ville qui bouge

de Delhi à Bangalore

l’Inde se construit

les artères des villes se congestionnent

les travailleurs s’entassent

d’un feu de quatre bouts de bois la nuit, ils se réchauffent


Les angles de la pratique théâtrale au Kérala

Posted: February 23rd, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge | No Comments »

« Il n’y a jamais eu quelque chose d’innocent qui soit une idée de l’Orient »

Edouard Said : 1980

Une introduction

Alors que de nombreuses recherches sont dédiées à une meilleure connaissance du champ de la pratique traditionnelle du théâtre indien, il est intéressant de noter que les questions relatives à la pratique contemporaine du théâtre au Kérala[1] sont majoritairement ignorées par les chercheurs — et notamment du champ anthropologique — occidental. Seuls les chercheurs qui relèvent du domaine que l’on dit être les « Cultural Studies[2] » ou des « Performance Studies[3] » semblent s’être intéressés à une telle pratique — Je fais ici référence aux travaux de Phillip Zarrilli de Ralph Yarrow (2001) et d’Erin Mee (2008).

Les travaux des chercheurs indiens, relatifs aux champs des pratiques contemporaines du théâtre malayalam, relèvent pour la majeure partie des Performing Arts et surtout pas de la sociologie ou encore moins de l’anthropologie. Ils sont pour la plupart publiés par les agences nationales pour la culture que sont : la Sangheet Natak Akademi ou la National School of Drama. Cela ne va d’ailleurs pas sans poser les questions de relais de passassions de pouvoirs et reproduction des stratégies de domination par la multiplication des discours sur les arts et la culture, j’y reviendrai tout à l’heure. Je n’ai d’ailleurs pas trouvé d’anthropologue indien qui s’intéresse à la production artistique contemporaine de l’Inde du Sud, alors que le champ de la production traditionnelle et ancienne est largement couvert par un collégial d’auteurs[4] internationalement reconnu.

Il est en outre intéressant de constater dans le cadre d’entretiens tenus librement sur le sujet, que ce que je nomme les « Nouvelles Pratiques Théâtrales » au Kérala sont souvent ouvertement méprisées, si ce n’est pour les voir taxées d’« inexistantes » par certaines franges de la population malayalie. Précisons : Qu’elle soit produite et consommée par la crème intellectuelle indienne, ou au contraire, du common man, la nouvelle culture du théâtre ne semble intéresser qu’une minorité de la classe moyenne, affairée au développement de son bien être, dans la quête de valeurs gandhiennes du self-empowerment. Et peu nombreux sont ceux qui reconnaissent déjà les possibilités d’ouverture d’un « marché de la culture » ou des loisirs, du développement d’une politique d’éducation culturelle qui implique à la fois le développement du corps et de l’esprit. Ainsi la pratique du théâtre dit « moderne » est-elle peu rémunérée par les organismes culturels, au niveau local comme au niveau global, qui en retour, ont bien du mal à en faire la reconnaissance. Seul le milieu institutionnel de la production théâtrale est reconnu comme producteur de sens ou de valeurs, et la critique qu’on lui adresse alors est de se contenter de son quant à soi : ne se réserver qu’à la participation d’une petite élite urbaine, qui constitue le public des salles de spectacle.

Les techniciens (producteurs, acteurs, auteurs, metteurs en scène) des nouvelles pratiques théâtrales indiennes les considèrent pourtant comme un véritable tremplin aux formations de nouvelles tendances politiques et culturelles[5]. Dans les discours de ses défenseurs on entend d’ailleurs que le théâtre peut être médium du message politique, considéré tantôt comme un outil pédagogique efficace qui peut se faire l’un des vecteurs d’une entreprise de « revalorisation » de la culture locale.

Je l’ai quant à moi considéré tel une perspective ouverte sur les nouvelles pratiques culturelles de la classe moyenne malayalie se situant aux confluents de diverses influences culturelles du Golfe Persique, de la Grande Bretagne et des Etats Unis. L’idée que je vais tenter de développer dans ce chapitre cherche à illustrer le contexte de production des discours et des spécialistes (chercheurs — scholars) des arts vivants (performing arts), afin de comprendre les enjeux et les stratégies politiques de la production des savoirs sur le sujet (objet) théâtre malayalam. Car partant de la même idée que développait Phillip Zarrilli dans son Kathakali Complex (1984) : j’ai pour idée que le théâtre n’est jamais autre chose que ce qu’on en dit. La question ici sera de savoir qui en dit quoi et à quelles fins :

« In turn Kathakali itself, and the artists who train in Kerala and act on its stages have been influenced by the influx of foreign attention and student/professionals seeking to learn about this art. Actors who never addressed certain issues or questions since they were not framed as a part of their usual way of thinking about their art, long traken for granted, have been endlessly asked « Western Questions ». »

Zarrilli, 1984 : 11


Discussion des termes et théories en jeu au sein de la thèse

Ce chapitre a pour but d’illustrer la complexité de la production des savoirs à propos des niveaux de compréhension des pratiques du théâtre au Kerala, car comme le soulignait Jean-Claude Galey (1986) à propos de l’histoire des idées :

« La plupart des disciplines s’accordent — au moins jusqu’à une date récente — à reconnaître que la complexité réside de notre côté, habite pour ainsi dire la modernité, ce qui leur fait presque invariablement rejeter l’élémentaire vers le passé ou vers l’ailleurs. »
Galey : 1986.

Si le rejet de la complexité se fait toujours du côté de la modernité et l’élémentaire, vers l’autre, l’ailleurs ou l’étranger, j’ajouterai dans le cadre de l’étude deux remarques de mise en relation avec le contenu de mon propre discours :

1. L’idée (le truisme ?) que la production des savoirs écrits sur une culture (orale) demeure une pratique ethno-centrée ; et que malgré tous ses efforts d’émancipation de sa propre servitude intellectuelle, l’anthropologie ne ferait jamais que reproduire des logiques de perception, qui présupposent que la valeur accordée à un savoir ou à une pratique se trouve toujours du côté de l’origine d’appartenance de celui qui la produit — là où le contemporain est justifié par l’histoire (j’y reviendrai plus en détail dans le corps de la thèse). D’où l’idée qu’il se développe, de manière quasi naturelle, des logiques ou stratégies de domination perpétuelles et irrémédiables (j’y reviendrai notamment au chapitre intitulé : Les Trois Karna).

2. Et, l’idée que les artistes populaires indiens ne sont jamais considérés porteurs d’actes créatifs mais simplement reproducteurs des symboles de la tradition (Tarabout, 1997). De telle sorte que, les « formes et pratiques artistiques kéralaises » ne seraient finalement jamais reconnues comme « Arts contemporains » mais plutôt comme un artisanat local ou régional, porteur des valeurs de la tradition qu’il faudrait sauvegarder comme on le fait des espèces animales en danger.

Artistes ou ritualistes?

La question soulevée par Gilles Tarabout (in La mise en culture des rites, 1997), à savoir : « à partir de quel moment le praticien d’un art traditionnel peut-il est considéré comme artiste contemporain ? » est reprise dix années plus tard en d’autres termes par le critique d’arts Nicolas Bourriaud face à la globalisation des pratiques artistiques. Dans son ouvrage Radicant (2009), Nicolas Bourriaud s’interroge sur la perception des œuvres en condition d’expositions internationales. Les deux entreprises, celle du chercheur ou du critique d’art, partent du même constat : A toute échelle, locale ou globale, on ne sait plus tellement comment considérer les artistes. Nicolas Bourriaud raconte par exemple ici, la première expérience d’exposition d’arts contemporains « multiculturels » :

« Le 9 novembre 1989, le mur de Berlin tombe. Six mois plus tôt, le 18 mai exactement, s’inaugurait l’exposition « Les Magiciens de la Terre », sous-titrée « première exposition mondiale d’art contemporain », du fait qu’elle réunissait des plasticiens de tous les continents : un artiste conceptuel américain y côtoyait un prêtre vaudou haïtien, et un peintre d’enseignes de Kinshasa y exposait auprès de grands noms de l’art européen. De ce grand mixer que fut les « Magiciens de la Terre », on peut en tous cas dater l’entrée officielle de l’art dans la sphère contemporaine d’individus provenant alors de pays « périphériques » correspond à la naissance de cette étape du capitalisme intégral qui, vingt ans plus tard, prendra le nom de globalisation. Si cette exposition pouvait entretenir par ailleurs une certaine confusion entre les figures de l’artiste, du prêtre et de l’artisan, il va de soi que les virulentes polémiques qu’elle a suscitées n’était pas sans rapport avec l’effondrement de l’alternative symbolique que représentait le monde communiste… »

Bourriaud, 2009 : 12

La question revient à peu près à celle-ci : Faut-il considérer les artistes tels des spécialistes d’un genre rituel ou folklorique ou comme des artistes contemporains rénovateurs d’un art traditionnel ? Ou faut-il les reconnaître comme membres actifs de la culture mondiale et exposer leurs œuvres comme on le fait de pièces contemporaines ? Faut-il leur reconnaître ce statut par souci du « politiquement correcte » ou leur accorder leur titre d’artiste en relation à la valeur, au sens de leur production ? Ou à l’inverse faut-il écarter ces mêmes artistes du champ de la production contemporaine sur des critères esthétiques ou intellectuels d’une pratique que l’on reconnaît comme différente (alter : autre) ?

Au fond la question qui s’impose revient peut-être à celle-ci : Qu’est-ce qui fait qu’on est un artiste contemporain ? Le fait d’avoir une pratique artistique dans le monde contemporain ? Ou le fait que l’on utilise un langage contemporain ? Les artistes que Dubuffet réunit dans son Musée de l’Art Brut (à Lausanne, Suisse) sont-ils des artistes contemporains alors que leur production se veut complètement ignorante de tout langage académique de l’art — brut ? Pourquoi alors opérer à cette distinction de l’art naïf et de l’art brut ? Il était à l’époque question d’opérer à une distinction entre artistes ayant reçu un enseignement académique et les autres. Cette distinction est-elle toujours intéressante aujourd’hui ? Quelle valeur a-t-elle pris sur un marché de l’Art — toujours plus vaste ? Cette série de questions ouvre en outre, une voie vers la définition des catégories et des champs de pratique qu’il faudra prendre soin d’établir : Car entre pratiques contemporaine, moderne, classique, ou encore rituelle, les arts apparaissent comme plus ou moins confondus avec une conquête politique de l’espace social.

Il va de soi qu’on ne peut d’ailleurs considérer les « autres » que dans la limite de notre connaissance de leur culture. Cependant qui sont-il ? Et qu’est-ce qui les fait autres ? En d’autres termes, qu’est-ce qui les différencie d’eux à nous ? Qu’est-ce qui fait que l’autre n’est pas moi, et inversement ? Ou encore : Qu’est-ce qui définit l’autre comme autre, et soi pour soi ? Après Chomsky, Arundati Roy, Charles Taylor ou les multiples essais de communautarisme intellectuel engagés sur les campus universitaires internationaux (Harvard en est un très bel exemple), existe-t-il encore des frontières dans la pratique des arts et de sciences qui parlent d’arts ?

« (…) il n’y a pas d’engendrement intérieur, monologique, comme j’ai essayé de le montrer plus haut. Je ne peux pas découvrir isolément mon identité : je la négocie dans un dialogue, en partie extérieur, en partie intérieur, avec l’autre. C’est pourquoi le développement de l’idéal de l’identité dépend essentiellement de mes relations dialogiques avec les autres. »

Charles Taylor, 2008: 56

Si notre identité exige la reconnaissance des autres, Charles Taylor dit qu’elle est par ailleurs « négociée par le dialogue ». Et que c’est cette interdépendance dialogique qui est au fondement de l’établissement du soi. Cependant, Nicolas Bourriaud décrit habilement les écueils d’une pensée « multiculturaliste » qui se voudrait créatrice de vide avant de n’être réellement productrice de sens :

« Certes cette version excessive du multiculturalisme se fonde sur de bons sentiments, c’est-à-dire notamment sur la volonté de « reconnaissance » de l’autre (Charles Taylor). L’effet pervers réside dans le fait que l’on en arrive à considérer implicitement les artistes non occidentaux comme des invités avec qui il faudrait être poli, et non comme des acteurs à part entière de la scène culturelle. »

Nicolas Bourriaud, 2009 : 30

Du vide entre soi et l’autre, au lieu du sens entre toi et moi : Voilà l’écueil du « taylorisme[7] » nous dit Nicolas Bourriaud. Car si l’on suit le raisonnement de Bourriaud, qui va dans le sens que celui que développait déjà Gilles Tarabout douze ans plus tôt (1997), la reconnaissance des artistes populaires indiens serait non seulement celle que l’on réserve à des invités dans un espace « clos » du débat culturel — clos par les logiques de distinction d’une élite intellectuelle qui se croit être la seule intelligente. Les pratiques artistiques sont, en fin de compte, peut-être à mettre en parallèle avec la pratique de la production des savoirs : ethno-centrée. Et les discours des membres actifs du débat culturel seraient empêtrés dans ces mêmes trajectoires (naturelles) si ce n’est logiques (construites) de dominations dont on parlait plus haut. Cependant, je me refuse à résumer le modernisme d’aujourd’hui à ce qu’en dénonçait Nicolas Bourriaud :

« une forme de complicité avec le colonialisme et l’eurocentrisation. »

Nicolas Bourriaud, 2009 : 20

Jean Hubert Martin[8] explique ailleurs que :

« Le grand changement qui marque cette fin de siècle est la possibilité pour chaque artiste du monde entier, que son inspiration soit religieuse, magique ou pas, de se faire connaître en accord avec les codes et les références de sa propre culture ».

In Radicant, Bourriaud, 2009

Et même si Bourriaud nous prévient de la grand difficulté de produire du sens face à la dimension pléthorique symbolique que recèle la production contemporaine : Il faudrait presque assumer la toute puissance de la connaissance du chercheur face à la diversité des codes multiculturels auxquels appartiennent les œuvres contemporaines, qu’il définit de ce fait comme appartenir à la sphère du « transculturels ». Il ravise le découragement en laissant son intelligence agir par effet rebond :

« Mais après tout, pourquoi ne pas imaginer un regardeur idéal possédant les propriétés d’un découvreur universel ? »

Nicolas Bourriaud : 2009

Ce qui impliquerait, selon moi, la coopération réelle à la fois des chercheurs et des artistes, des anthropologues et des « sémionautes[9] » qui travailleraient ensemble, à élargir, à la fois leur compréhension d’une réalité commune — le monde sensible — mais également des imaginaires culturels et sociaux.

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[1] La même remarque est à faire pour le théâtre contemporains de l’Inde

[2] Courant de recherche transdisciplinaire entre la sociologie, l’anthropologie culturelle, la philosophie et l’ethnologie, la littérature ou les arts, concerne les relations entre culture et pouvoir. Né dans les années 60 en Grande Bretagne, et se développe dans les années 70 aux Etats-Unis où l’on développe ce que l’on nomme la French Theory, sous l’influence des travaux de Foucault, Deleuze et Derrida. Il s’internationalise depuis les années 1990, avec Passeron en France et l’appropriation de la French Theory. Si les premières recherches des Cultural Studies sont orientés sur les cultures populaires dans les années 60, dans les années 90, elles s’étendent aux visual studies, post-colonial studies, et gender studies qui se sont plus ou moins développées ensemble ensuite.

[3] Méthode de recherche sur le théâtre qui se veut être une nouvelle approche développée au milieu des années soixante dix par Richard Schechner et Philip Zarrilli. Tous deux avaient obtenu une bourse Fulbright en 1976 pour éttudier le théâtre indien et les possibles applications de ses méthodes d’entraînement au théâtre occidental, à l’image de ce qu’on pu faire Jerzy Grotowski et Eugenio Barba.

[4] dont la majeure partie se retrouvait pour la publication du collectif Performing Pasts, Reinventing the Arts in Modern South India, édité par Indira Viswananthan Peterson et Davesh Soneji et publié aux éditions Oxford University Press en 2008.

[5] CF papier d’Abillash Pilla pour le festival de TVM

[6] en référence à l’article de J-C Galey : Les Angles de l’Inde, (1986).

[7] Je me permets le néologisme doublement connoté pour la bonne raison que Bourriaud critique Taylor comme un créateur de problèmes en chaînes.

[8] Directeur du Musée d’Art Moderne du Centre Pompidou, Jean Hubert Martin est Membre du Haut Conseil Culturel Franco-Allemand.

[9] Néologisme introduit par Bourriaud dans son ouvrage composé sur la racine grecque semio, le sens, et nautus, le voyage.

[AD1]Enjeu (à décrire comme procédé méthodologique) : ouvrir une discussion texte/oral entre plusieurs auteurs => analyse comparée de textes avec éclats de voix.

[AD2]J annonce : on produit des énoncés performatifs

[AD3]Est ce bien asa place


Des planches aux écrans et entre les deux

Posted: February 18th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

La culture du théâtre dit « réaliste » n’existe pas dans tradition dramatique indienne. Elle n’apparaît qu’au vingtième siècle, à l’époque de la colonisation, avec le théâtre Parsi. Aujourd’hui, le cinéma de Bombay la télévision et la culture des séries télévisées encouragent d’autant plus la culture du jeu réaliste. Le mode mélo-dramatique y prédomine largement, et par effet rebond, c’est ce que l’on voit apparaître dans le jeu des jeunes élèves des écoles d’arts dramatiques. On se demande alors lequel des espaces de jeu influence l’autre : Est-ce le jeu des comédiens des années cinquante qui a marqué la production cinématographique au point qu’elle soit restée fixée par les cadres de « l’exagération naturaliste » — où l’on cherche à retranscrire la réalité tout en marquant les mouvements d’un langage fort ? Ou est-ce la télévision qui, partout présente, fixe le jeu des comédiens dans un cadre de la représentation propre à une époque et à une région ?

Il est certain que chaque cinéma de l’Inde ou chaque télévision possède ses propriétés singulières, et si l’on passe d’un chaîne tamoule à une chaine malayalam en passant par une chaine kannada, les constructions de personnages sont tout à fait différentes est marquées par des traits spécifiques à chacune des cultures régionales. Question d’héritage symbolique : on ne vient pas du même pays (Nadu, Pradesh, Malay). On observe donc des unités symboliques distinguées en fonction des régions, qui perdurent, malgré l’inondation des tubes cathodiques par les productions des studios de cinéma dit « de Bollywood ». Cependant, on ne sait pas tout à fait comment se formulent les interactions, dans les procédés de constructions d’images, d’actions de personnages et de filages intrigues, de l’écran à la scène. J’ai tendance à penser, ayant suivi les comédiens de la scène aux plateaux de télévision en passant par les studios de cinéma, que chaque médium (théâtre, télévision ou cinéma) est doublement nourri de la vivacité des deux autres : Il n’y aurait pas de construction d’une image cinématographique sans antécédent dramatique. Jacques Aumont l’a montré à propos des essais des frères Lumière. Et les frères Lumière voyaient leur machine infernale à décupler les images voyager en Inde dès 1896. Alors que d’autre part, la majeure partie du personnel qui travaille pour les télévisions locales vient en fait de l’Ecole de Thrissur ou de celle de Kalady — Les deux seuls centres de formation techniques disponibles au Kérala. Les comédiens, qui cherchent en outre un moyen d’améliorer leurs revenus, acceptent souvent des seconds rôles pour des scènes de séries à diffusion locale — Jijoy a par exemple participé à plusieurs saisons du jeu dit de « télé-réalité » Best Actor, mené par la chaîne Amrita TV. Le programme visait à élire le meilleur acteur suite à de multiples entreprises de casting filmées à travers l’Etat. Alors qu’il était animateur du backstage, Murali, un ancien élève de Shankara Pillai, était l’animateur principal. La majeure partie de l’équipe technique était embauchée par relation. Les « copains de promo » étaient embauchés en premier. Si les réseaux entre théâtre et cinéma sont évidents, les réseaux entre théâtre et télévision sont eux aussi étroits, et aujourd’hui il est difficile de faire primer l’importance d’une institution (dramaturgique ou télévisuelle) sur l’autre. Si les canons de la télévision influencent certainement le jeu des jeunes comédiens, qui reprennent à leur compte les allures de leurs stars préférées (de Mohanlal à V-Jay) ce sont cependant leurs aînés qui leur imposent formatant les canons de la télévisions après de longues heures d’apprentissage dans l’amphithéâtre de la Thrissur School of Drama. Il est ensuite question de travailler un style ou un registre en fonction d’une émission ou d’une pièce. Mais, si l’on écoute le directeur des programmes de la chaîne Amrita TV, diriger une chaîne de télévision est peut-être plus simple que d’écrire une pièce polémique et de la monter. Il suffirait de construire des images qui ressemblent à ce que le public en attend. Or, le théâtre a cela de divergent avec la télévision, c’est qu’il doit surprendre. La télévision aurait adopté ce masque de la conformité, là où le théâtre contemporain chercherait à s’en démarquer. Quand au cinéma, il vogue de l’un à l’autre en fonction des modes et des scriptes. On peut toujours surprendre avec une vieille recette au cinéma. Et c’est souvent le goût de l’ancien qui prime. On aime s’entendre raconter, voir se jouer des histoires dont on devine déjà la fin. Ce qui compte c’est la modulation d’une danse à l’autre, d’une scène à l’autre. Le cinéma populaire a tout du théâtre populaire du KPAC.

Théâtre, cinéma, télévision, on est de nouveau dans la question des héritages de style et des ruptures de codes. Les degrés de raffinement des combinaisons les font ressembler aux sagas des familles indiennes, dont le protagoniste a plus de cent cousins, plusieurs prétendantes, mais une seule épouse, toujours fidèle.


Le comédien agent des théâtres

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« J’ai toujours été un acteur, et ce, depuis l’enfance. Ma mère était chanteuse. Mon père aussi chante. Ils n’ont jamais été de grands artistes sur des scènes professionnelles mais ils ont toujours aimé la musique. Je suis un artiste depuis que je suis un tout petit enfant. J’ai toujours aimé les jeux. Je suis un performer, c’est toute ma vie qui tient au théâtre. Le théâtre m’a élevé, me donne à manger, du travail, il me donne des amis… »

Jijoy P. R. – acteur

Si le théâtre n’est jamais défini que par la pratique qu’on en a, la définition de la profession de comédien est rendue complexe par la multipolarité des champs d’action et des compétences techniques que requiert la formation de l’artiste. Le fait que les comédiens passent d’une troupe à l’autre, d’un genre à l’autre ou encore d’un registre à l’autre sans plus de difficulté que la contrainte matérielle imposée (par le temps de déplacement et les moyens de leur rémunération) pose une question essentielle dans la distinction des catégories. Le comédien comme « entité » peut alors difficilement être le centre de la définition d’un champ unitaire sémantique. Champ qui se réfère à la pratique du théâtre : Le comédien est l’agent de la catégorie théâtre, mais d’une scène à l’autre, il la module et lui confère de nouvelles valeurs, de nouveaux champs de définition.

Par exemple : La pratique d’un acteur de Kathakali qui se donne en représentation d’une heure, pour un public composé tel un banc de touristes à Cochin — une séance de maquillage puis un extrait du Mahabharata — appartient dans ce cas à la catégorie « théâtre de divertissement ». L’acteur dans ce cas, n’adopte pas nécessairement la même technique de jeu qu’une fois qu’il est invité par un groupe de théâtre amateur (tel Lokadharmi) pour une séance d’ateliers (workshop) ou lorsqu’il se retrouve en situation de performance traditionnelle à l’entrée d’un temple. La même pièce de théâtre peut elle aussi appartenir à plusieurs catégories[1]. Et le même artiste est régulièrement, dans sa pratique, invité traverser les « frontières catégorielles » sans que cela ne lui pose aucune question d’ordre éthique. Il s’agit pour lui simplement d’être acteur.

Le comédien en tant que personne est le centre unificateur de diverses activités. Je le dirai agent au centre de toutes les possibilités d’agencement, au sens où le définit la théorie américaine de l’agency:

« L’unité réelle minima, ce n’est pas le mot, ni l’idée ou le concept, ni le signifiant, mais l’agencement. C’est toujours un agencement qui produit les énoncés. Les énoncés n’ont pas pour cause un sujet qui agirait comme sujet d’énonciation, pas plus qu’ils ne se rapportent à des sujets comme des sujets d’énoncés. L’énoncé est le produit d’un agencement, toujours collectif, qui met en jeu, en nous et hors de nous, des populations, des multiplicités, des territoires, des devenirs, des affects, des événements. »

Gilles Deleuze, 1995 : Dialogues, Deuxième partie.

Ces activités agencées, peuvent parfois paraître trop diverses pour être considérées comme relever d’un seul champ d’étude ou, en d’autres termes : Appartenir à une seule catégorie. Ces catégories — à savoir : traditionnel, contemporain, professionnel, amateur, rituel, institutionnel, etc… — sont pourtant toutes actionnées à la base de la pratique par le même agent. Et sont ensuite reprises par les chercheurs (scholars) qui s’intéressent à la question et cherchent à la définir. Aussi, le travail des catégories est-il influencé par plusieurs agents, qui interviennent sur la formation des concepts qui les définissent : Les acteurs, les chercheurs, puis par retour de sève, le public et les « décideurs » politiques.

A la manière dont les comédiens passent d’un genre à l’autre, on pourrait s’avancer à dire qu’il n’y a pas de rapport d’exclusivité d’une forme ou d’un registre: Si certaines troupes n’appartiennent qu’à un seul genre et ne s’inscrivent que dans un seul registre, ce n’est peut-être le cas que pour des troupes de Kathakali ou des troupes d’artistes dits « ritualistes ».

L’acteur est le lien vivant qui rattache toutes les possibles variations de sa pratique une même racine: Son identité. Ainsi et travers certains exemples autobiographiques, l’on voit qu’un comédien peut-être issu d’une famille de Theyyam (danseurs rituels), qu’il va donc « danser » la transe avec sa famille, apprendre les pas et se laisser posséder les nuits de rite. Cela n’empêchera pas qu’il puisse dans le même temps s’intéresser à d’autres formes de théâtre, s’inscrire aux cours de théâtre proposés par l’école du village ou du panchayat puis se trouver suffisamment de talent ou de motivation pour vouloir s’inscrire à la Thrissur School of Drama. Tout en poursuivant son cursus: Le comédien aura l’occasion de pratiquer le kalarippayattu, le Kathakali, ou ce que l’on nomme à Thrissur, le « théâtre moderne ». Ensuite, ce même comédien pourra chercher du travail dans une troupe, travailler à l’étranger, puis être recruté comme professeur à la Thrissur School of Drama, travailler sur des plateaux de télévision ou ailleurs ou encore développer sa propre activité dans un centre d’arts dramatiques privé.

L’art de l’acteur c’est en fait, pour faire simple, l’art de l’agencement des identités, où le masque et le costume sont autants d’artifices pour voir l’homme se réaliser.