À propos du geste technique et du geste augmenté

Posted: October 8th, 2017 | Author: A.D. | Filed under: INTERVIEWS — la parole donnée | No Comments »

Elia Nectoux et Anne Dubos — Entretien

E.N. : Pour commencer, pouvez-vous vous présenter et présenter votre recherche, les dispositifs que vous utilisez et les collaborateurs qui vous accompagnent ?

A.D. : Je travaille de manière transdisciplinaire. C’est une chose dont on parle beaucoup en France, mais qu’on fait assez rarement. Je suis anthropologue de formation et j’ai soutenu ma thèse de doctorat à l’EHESS en 2013, au Centre d’Études de l’Inde et de l’Asie du Sud. Ma recherche portait alors sur les techniques du corps traditionnel. J’ai longtemps travaillé en Inde du Sud, notamment sur la question du théâtre rituel, en vue de comprendre comment les politiques culturelles de patrimonialisation transformaient la pratique du geste. J’ai cherché à savoir comment le théâtre est devenu contemporain alors qu’on tâchait justement de patrimonialiser le geste des théâtres classique.

Historiquement, cela s’explique avec le passage en Inde de Jerzy Grotowski, à la recherche des techniques d’entraînement pour acteurs, à une époque où il était responsable du programme du « Théâtre des Sources » pour l’UNESCO. Jerzy Grotowski est l’un des grands réformateurs du théâtre du XXème siècle. Il a formé et forgé les premières théories des Performance Studies, portées aux États-Unis par Richard Schechner et Phillip Zarrilli.

Schechner est l’un des pères fondateurs du département NYU Tisch School of the Arts de New York. Avec lui se portait un nouveau regard sur les études théâtrales, dont la « théorie de la performance ». A sa suite, Phillip Zarrilli s’est installé 12 années au Kérala pour apprendre les techniques de jeu des théâtres classiques.

Ainsi, c’est sans doute à l’Inde que l’on doit les premières ébauches de théories sur la performance. C’est pour cette raison que je suis partie travailler en Inde, à la recherche du « Théâtre des Sources » de Grotowski. À mon attrait  pour le théâtre, la scénographie et de la photographie s’est ajouté mon intérêt  pour le corps en mouvement : l’entraînement et les techniques du corps de l’acteur.

La lecture de Marcel Mauss, lors de mes premières années d’études, m’avait fascinée. Le fait que son travail n’ait jamais été suivi ni repris après lui me donnait l’impression d’un champ de recherche et d’investigation encore possible. Tandis qu’on parle de « techniques » pour fabriquer des objets, Mauss considère que le corps est un instrument. Un instrument que l’on peut entraîner; dont les sens peuvent être aiguisés. C’est ce qui m’a encouragée au travail d’enquête ethnographique sur les techniques de jeux.

Je crois également qu’être issue d’une famille de médecins m’a donné un certain regard sur le corps, sur sa capacité de mouvement. Petite, mon père m’a appris à regarder les gens marcher, à observer ce qu’on peut savoir d’eux à partir du déplacement de leur poids, de leur fréquence motrice. Enfant j’étais plongée dans une approche biologique de l’observation. Je me suis donc intéressée au théâtre en Inde et au geste dans les théâtres classiques comme on fait de la morphogénèse.

En Inde, au Kérala surtout, le corps est organisée en plusieurs zones signifiantes combinées que sont les mains, le visage, et le corps (la posture). L’esthétique indienne recense : 108 postures du corps (les karana), 42 mudra, (les gestes des mains) et 9 expressions de visage (les navarasa). Toutes se combinent et se déclinent en variations modulées, pour composer des ensembles complexes, tant à comprendre qu’à modéliser, apprendre, retenir, re-jouer, etc.

Au cours de ma thèse j’ai cherché à représenter le système esthétique indien tel un système de communication. Et j’insiste sur ce point qui est aujourd’hui, selon moi, fondamental : les techniques du corps classiques sont des trésors de complexité. Or, il semble qu’elles sont en train de se perdre au profit d’une certaine difficulté technologique.

Ainsi j’ai cherché à tracer une phylogénétique des techniques du corps et des pratiques de jeux au Kérala ; cherchant d’ailleurs à valoriser les techniques du corps populaire, dont il est difficile d’articuler la connaissance tant elles sont encore rarement documentées.

Tout au long de mon travail de thèse, j’ai essayé de comprendre comment, d’un type de théâtre à l’autre, la forme du corps et des postures varient. J’ai tenté de suivre la circulation de la vie des gestes.

Évidemment, la question s’est très vite posée de la documentation de ces banques de gestes, de leur inscription. Un geste a-t-il seulement un début ou une fin ? Il va de soi que la forme d’un geste varie selon son articulation à un autre.

Je me suis alors demandé comment enregistrer le geste. J’ai commencé à faire des croquis, des photographies, des vidéos. Ce n’était jamais assez précis et finalement ce que je voulais c’était faire de la modélisation mais je ne le savais pas encore. Les sciences humaines sont souvent aveugles aux dessins techniques.

Lorsque je suis rentrée en Europe, j’ai commencé à lire des traités de cybernétique. J’ai travaillé sur la théorie des jeux et puis j’ai rencontré des cybernéticiens.

Plus tard, j’ai rencontré Pierre Gufflet, digital artist, concepteur de « robots performers ». Ensemble nous avons conçu un premier dispositif pour des pièces transmédia entre arts numériques et performance.

Pour revenir à la question de spécificité disciplinaire, en tant qu’artiste, j’ai toujours été quelqu’un qui écrivait, qui faisait des images : photographies, vidéo, collages. J’ai du mal à me placer au sein d’un seul corps disciplinaire. Je m’inscris, je crois, dans ce que l’on nomme le courant « transmédia ». J’aime cette notion de « trans » , qui passe à travers les frontières, à travers les mondes.

E.N. : Dans les métiers de la création, on évolue dans une omniprésence des technologies et finalement on oublie de manipuler d’autres médiums. Vous, vous avez l’expérience des deux ?

A.D. : En fait, je me sers très peu de la technologie, je demande aux personnes compétentes de programmer pour moi car je ne sais pas coder. Mon premier matériau est la lumière, le second le mouvement. Le mouvement de la matière, des corps qui bougent.

Ensuite j’écris tout sur papier. J’ai toujours avec moi un carnet, une trousse avec des petits objets, des diapositives, des morceaux de papier, de magazines, des autocollants… L’écriture part d’une inscription de forme, de schéma, de cartes, qui peuvent devenir des projets incroyablement riches par la suite. Je gribouille des dessins et après je demande à quelqu’un, souvent un autre artiste, de m’aider à réaliser mon idée… Quand je parle d’une idée à Emmanuel Vallette, éclairagiste, il me répond par la notion de température de couleur… Quand je discute avec Arnaud Vernet, chanteur, on réfléchit à une solution d’entrainement, de technique vocale pour les acteurs. Si j’échange avec d’autres artistes numériques comme Jean-François Jégo ou Judith Guez et que je leur dis : « Je voudrais qu’on fasse ça ! », à chaque fois ils m’aident à trouver la solution.

Une autre manière de procéder est de regarder les applications qui existent, ce qui a déjà été développé en matière de technologie et d’en faire un usage détourné. C’est ce que j’ai fait dans le cadre du dernier workshop avec Norbert Schnell de l’IRCAM. Je lui ai demandé plus tard, après une phase d’expérimentation, s’il était possible de « réaménager » l’application pour en faire ceci ou cela.

Je dois avouer que je n’aime pas tellement la lumière des écrans. J’utilise la technologie comme un instrument, c’est un outil d’écriture, voilà tout. Je ne prends jamais autant de plaisir qu’à tracer des lignes avec un crayon. J’écris mes pièces de théâtre par observation. Les projets se font souvent par rencontres : je rencontre quelqu’un et au début de l’histoire il y a un petit éclair de lumière, un petit coup de foudre. On se reconnaît. Émergent ensuite des passions communes et alors on écrit quelque chose ensemble. Il peut s’agir de marionnettes d’ombre, de performance, de photographie, de cinéma. J’ai même parfois travaillé avec des artistes issus de l’univers de la musique contemporaine. La pièce est une négociation d’espaces, une discussion.

E.N. : Pourquoi avez-vous choisi de faire se rencontrer corps humains et corps technologiques ? Quelles qualités trouvez-vous à ces dispositifs ? À cette rencontre hybride ?

A.D. : Il y avait un premier dispositif que j’ai développé avec Pierre Gufflet. Pierre avait commencé un travail sur l’écrit et la trace du corps. De mon côté, je voulais pouvoir « écrire avec le corps ». J’imaginais que si l’on imprimait, ou s’il y avait une persistance rétinienne de tous les mouvements du corps de chacun, il y aurait des traces de mouvement de corps partout dans l’espace public.

Comme que je voulais les voir apparaître, je lui ai demandé de fabriquer un outil pour tracer des gestes.

On est alors allés faire de la motion capture dans un laboratoire de recherche de Paris 8, puis on a utilisé tous les points de capture pour en faire des « mines de crayon ». Je voulais que chaque point de capture puisse tracer un trait, dont on pourrait ensuite faire varier la couleur ou la texture.

Lorsqu’on observe l’objet aujourd’hui développé, l’écriture se trace simultanément à la performance. Le résultat est très impressionnant, la rencontre cinétique entre la performance d’une danseuse sur scène et la projection du tracé de son mouvement sur un écran de fond scène. C’est un très bel objet, qui nous permet de voyager à travers la forme du geste.

Ensuite, j’ai demandé à Jean-François Jégo et Judith Guez, de l’I.N.R.E.V. (un laboratoire de Paris 8), de générer un avatar « à particules ». L’idée était que le geste soit une trace discontinue, pour faire référence à la théorie du mathématicien René Thom. Thom parle de particules discrètes pour dire que l’univers est continu. Selon lui, du continu au discontinu il n’y a que des particules fines qu’on ne peut percevoir.

On a donc travaillé avec cet avatar à particules, qui nous permettait de générer des espaces continus de mouvement, là où l’on pourrait croire qu’il y a des ruptures entre les choses.

C’est un dispositif assez simple avec une kinect. Ce qu’il a été intéressant de développer ici, c’est le changement d’échelle. Au lieu d’être un avatar à l’échelle 1/1, nous avons projeté l’avatar sur toute la taille du cyclo (l’écran de fond de scène). Étrangement là j’ai eu l’impression de faire un immense pas théorique où le geste de la danseuse se faisait paysage. Je me trouvais au cœur de la théorie de la cosmophanie d’Augustin Berque.

E. N. : Lors de la 2ème séance du séminaire Indian Gestothèque que vous avez organisée à l’ENSCI, Annette Leday, danseuse de Kathakali, trouvait une limite très nette aux technologies. Pour elle on ne peut réussir à retranscrire l’essence des gestes via l’enregistrement numérique. C’est en donnant une autre qualité, disons plastique, au geste, que vous trouvez une  pertinence à cette rencontre entre corps humain et corps technologique ?

A.D. : Oui, je travaille sur la lumière, sur la couleur, sur la finesse du trait, sur le temps d’animation aussi. Dans l’image de synthèse, on peut par exemple ralentir ou arrêter le temps d’animation, ce qui permet de générer du délai dans le rendu de l’image.

Samuel Bianchini (de l’ENSAD-Lab), parle du « défaut qu’il faut » ; du défaut nécessaire pour donner un effet vivant à l’interaction avec la machine. Samuel Bianchini a réalisé des installations interactives, avec la contrainte du temps réel et du délai entre la machine et le geste humain. À cause d’une série de capteurs dont le débit informatique était trop lent, son installation présentait un temps de délai. Il dit que c’est en cela que le public y trouvait son compte. Selon lui, le défaut permet d’humaniser la machine.

Dans la pièce « Danse pour un avatar », j’ai joué avec cet effet (de délai) en régie. Parfois j’arrêtais le temps d’animation de l’image numérique. Marta, alors sur scène, croyait à une « erreur » de calcul de la machine.

C’était précisément là le lieu d’émergence le plus intéressant de cette rencontre entre danse et technologie : le moment où Marta entrait dans la formulation d’un geste erratique. C’est précisément là qu’il y avait un jeu de synergie entre la machine et elle.

Entre arts numériques et performance, il y a toujours une espèce de jeu à l’aveugle. Quand je travaille avec Pierre, il se doit d’être très concentré sur la fabrication de son image sur l’écran de son ordinateur. Il ne voit pas vraiment ce qui se passe sur scène. C’est donc moi qui dirige une grande part de l’articulation de son travail à celui de la danseuse.

Côté scène, je suggère à Marta à partir de quel type de geste travailler, l’enjeu étant de les faire « jouer ensemble ». Cependant dans un tel dispositif ni l’un ni l’autre n’a de recul sur l’image globale. Ils jouent ensemble à l’aveugle. C’est donc un jeu de confiance.

Et ce qui est très compliqué ici, c’est que le temps de la machine n’est pas le temps de l’humain. Le temps qu’on programme toute la technologie autour d’un geste, il y a deux jours de programmation. Pour jouer « en temps réels », il faudrait trois développeurs pour un danseur.

La technologie a besoin d’un temps long et souvent, elle ne fonctionne pas. Or, bizarrement on pense souvent que les robots vont remplacer les humains alors qu’il faudrait compter trois développeurs pour un simple robot.

E. N. : La danseuse avec qui vous avez travaillé sur ce projet, que pense t-elle de cette rencontre ? Cela a t-il influencé sa pratique ? Son sentiment et son expression du geste ?

La première danseuse avec qui j’ai travaillé, Marta Rosa, est portugaise et vit en Allemagne. Je l’ai rencontré au pays de Galles puis on est allées ensuite ensemble en Inde. On s’est retrouvées autour de la pratique de  l’art martial du Kérala, le Kalarippayatt.

On a passé un long moment à pratiquer les arts martiaux ensemble et j’ai écrit cette pièce parce que j’avais envie qu’on essaie quelque chose avec la technologie, de l’ordre d’une révolte contre le temps des machines qui semblent dévorer quelque chose de l’humanité. J’ai parfois l’impression que le temps passé sur les écrans est du temps perdu.

Malgré le fait qu’elle fasse des choses magnifiques, Marta a perçu ce temps de travail comme une contrainte extrême. Alors qu’elle était enthousiaste au départ, l’expérience ne lui a pas vraiment plu.

Je retrouve en cela ce que dit Annette Leday : « Il faut être humain et il faut vivre ensemble ; la technologie nous sépare ! ». C’est un discours que l’on retrouve largement chez les activistes du Kérala. Après notre atelier Marta est d’ailleurs retournée en Inde.

Dernièrement je travaille avec une autre danseuse, Hortense Kack, qui a notamment travaillé avec Julien Prévieux. Hortense est très intéressée par les technologies numériques et l’empreinte du geste. On s’amuse beaucoup avec toutes sortes de configurations de dispositifs.

Aujourd’hui j’écris une nouvelle pièce, qui se passe au sein de la grotte Chauvet : « Rock Art Rocks Me ». Je ne sais pas encore ce que cela va donner, mais j’imagine quelque chose d’abstrait entre dessin et lumière. Je pars de cinq hypothèses de recherche. Je reprends notamment la théorie de Jean Clottes, sur le chamanisme. Mon hypothèse principale, qui est le premier liant du scénario, est qu’il y aurait un chamane dans la grotte, que la peinture est une cure.

Aussi j’ai demandé à Jean-François Jégo de programmer un système de peinture digitale en temps réel. Je voudrais également travailler à partir de body percussions ou de beat-boxing. On va essayer de jouer sur cette double ambiance des extrémités entre le numérique et la grotte Chauvet. L’enjeu est ici de questionner notre humanité, à travers des gestes premiers, du corps comme premier instrument, et l’usage de la technologie.

De – 36 000 ans à 2016 : je me demande sincèrement si avec la technologie on n’est pas simplement en train de rejouer l’allégorie de la caverne ; quand on pense qu’une salle d’immersion s’appelle CAVE en anglais… Est-ce que la réalité virtuelle n’est pas un simple partage des images des rêves ?

D’ailleurs, les cultures traditionnelles parlent de « dreamscape » des « dreamtime »… Souvent on entend les personnes en Inde dire qu’elles lisent dans les esprits, dans les pensées. La culture chamanique est celle du voyage entre les mondes… Ainsi, pourquoi ne pas voir les nouvelles technologies comme une nouvelle entreprise chamanique ? Voici ce que questionne la pièce.

Sur scène, il y a plusieurs couches de signes : entre rêve, réalité, ombres, images numériques, performance, ambiance sonore et réalité virtuelle que je voudrais mettre en relation.

Je veux également parler de l’usage de la technologie en tant qu’objet, de tous ces matériaux qu’on va chercher pour la construire, des métaux rares, qu’on fait extraire par des enfants : c’est un scandale qu’on semble oublier trop souvent. D’où vient la matière première ? Comment est-elle traitée ? Qu’est-ce qu’on en fait ? Dans quel but ? Est-ce qu’on a vraiment besoin de toute cette technologie pour vivre heureux ?

E. N. : Avec le geste on est en plein dedans. Justement, pour faire un geste, nous n’avons a priori besoin de rien…

Exactement. Et c’est justement là que se situe mon travail.

E.N. : Finalement au contact des technologies vous re-questionnez nos usages des technologies ?

A.D. : Disons que je les utilise mais que je les détourne souvent. Je travaille avec des artistes, comme Pierre, qui détournent les techniques utilisées par l’armée pour faire de l’art, de la performance ou des spectacles.

J’ai par exemple travaillé avec des drones sur un tournage en Inde. Et je dois dire que j’ai détesté cette expérience. J’ai eu la l’impression qu’on attaquait les gens des quartiers pauvres alors qu’on ne faisait que les filmer. C’est violent comme mode de captation, la go-pro sur drone. Dans un tel contexte, le dispositif ne fait qu’asseoir la domination occidentale. J’ai même voulu quitter le tournage. Finalement, le réalisateur a décidé de ne pas diffuser les images.

Voilà le monstre qui sommeille sous la technologie selon moi : l’instrument de domination. En tant que photographe, à chaque fois lorsqu’il s’agit de faire le portrait de quelqu’un, je cherche d’abord un  accord sur un territoire commun, c’est à dire : « Est-ce que je peux prendre ton image ? Est-ce qu’on peut la construire ensemble ? » Je le demande, puis je prends la photo, je montre la photo. « Est-ce que tu es contente ? Non ? On recommence ». Je trouve que le portrait n’est jamais réussi que lorsque chacun est satisfait du résultat.

L’image pour moi, est un territoire de partage de sens. Là où on a défini un territoire commun, qui serait un instant libre et consensuel. Mais si je viens prendre une image sans la demander, c’est faire acte de violence. Il est important de savoir garder les cadres déontologiques, surtout à une époque où l’on creuse tant d’écart entre riches et pauvres.

Il faut aussi en tant qu’artiste savoir se positionner comme garde-fous, pas forcément donner des limites, mais peut-être générer des territoires de jeu, des territoires de rêve, des territoires de liberté… En se demandant toujours dans quel monde on a envie d’élever les enfants à venir.

Pour en revenir à la question de la technologie et de ses usages je crois qu’on doit avant tout se demander à quoi bon. Je suis d’avis qu’on travaille dans le sens de son développement, de manière éclairée.

E.N. : Une question élémentaire est de savoir si on sait faire avec les technologies ? N’aurions-nous pas besoin d’une éducation dans l’usage des technologies, pour mieux les comprendre et les utiliser ? Par sa dimension intuitive, on prend la technologie et on l’utilise mais on ne mesure pas sa portée.

A.D. : Sans doute. C’est ce qui m’a étonnée à mon arrivée à l’ENSCI. Il semble que les élèves fabriquent des objets sans avoir pris conscience d’où viennent les matériaux pour les fabriquer ni où cela termine…

E.N. : J’ai l’impression qu’il y a de moins en moins de projet, on choisit d’abord un médium, un but. La technologie semble être devenue une fin en soi. Et on oublie que c’est juste une technique, un médium d’expression pour arriver à quelque chose. Il y a quelque chose qui est devenu de nature automatique, systématique.

A.D. : C’est vrai. Je crois que l’usage du smart-phone rend la technologie systématique. J’ai perdu un téléphone et pendant un mois et demi, j’ai décidé de tout reprendre à la main, sur papier. Je voulais me souvenir de la difficulté de la trace. Ce qui m’a finalement donné la liberté d’évoluer dans un environnement qui n’était pas dessiné à l’avance, par d’autres pour moi. J’ai eu le loisir de redessiner mon environnement de travail. C’était un peu comme fabriquer sa maison.

E.N. : C’est vrai qu’on est dans une omniprésence des technologies, certains peuvent parfois même être étonnés que j’écrive encore dans un carnet papier.

A.D. : En sciences cognitives, il y a des études qui prouvent que l’usage des smart-objetcs rend « stupide » : on retient mieux les choses en les écrivant à la main, car le geste est proche de la pensée.

On parle de cognition embarquée. Là où l’intelligence se trouve dans le corps. Tu as autant de neurones dans tes intestins, dans ton estomac, que dans ton cerveau et tu apprends aussi de nombreuses choses par la peau, par la sensation de chaleur, de bien être, du toucher. On peut apprendre et comprendre par la peau, c’est ce que font les bébés.

D’ailleurs, le premier contact que l’on a avec quelqu’un ou avec quelque chose passe par la peau. Même visuellement. C’est la première différence entre toi et l’autre. Regarder, pour moi, c’est déjà un geste tendu vers l’autre.

Voilà pourquoi j’en suis venue à faire une recherche d’oculométrie avec des maîtres d’arts martiaux. En me disant finalement qu’en arts martiaux, ce qu’on apprend c’est d’avoir une concentration, un focus sur un seul point. Ce que dit l’esthétique indienne à ce sujet est que le geste est guidé par le regard.

E.N. : On interagit avec des écrans, selon vous, sommes-nous acteurs ? Sommes nous restreints dans notre répertoire gestuel ? Quel regard portez-vous sur la nature de cet échange ?

A.D. : C’est une question que je me pose, à laquelle je ne suis pas en mesure de répondre. C’est trop compliqué, je n’ai pas de réponse. L’objet écran m’interpelle. Je pense que les écrans de la technologie numérique sont trop nouveaux, on ne se rend pas encore compte de leur effet sur la qualité des interactions humaines. Eux par exemple (elle pointe du doigt un homme prenant une photo d’un autre homme), sont co-présents par écran interposés. Peut être qu’ils sont en train d’envoyer cette photo à quelqu’un d’autre. Aujourd’hui il y a internet, il y a la télévision, il y a l’écran de la scénographie, il y a le rideau de théâtre. L’écran est partout.

E.N. : On ne sait pas qualifier les espaces d’expression.

A.D. : Maintenant il faut réfléchir à ce qu’est un écran. Il y a de nombreux types d’écrans différents, donc parler « d’interaction avec l’écran » c’est une question trop simple pour parler d’un objet complexe. Un écran peut servir à de nombreuses tâches différentes.

Il peut être utile pour y taper un SMS. Un SMS, un message Whats-App ce n’est pas la même chose. Skype c’est encore autre chose, FaceTime, etc. Il y là des « canaux » de communication, des médias. Puis il y a l’écran tactile, il y a l’écran où tu vois quelqu’un, il y a l’écran qui te détecte. Donc c’est une question très ouverte et personne n’y a encore vraiment répondu. Julien Prévieux (dans « What Shell We Do Next? ») a déjà bien introduit cette notion de rapport à l’écran, du rapport au tactile, du rapport au geste. Il est sur le geste, il fait disparaître l’objet.

E.N. : La technologie tactile apporte une dimension cognitive inédite dans l’usage des appareils, cela ouvre t-il, selon vous, de nouvelles perspectives dans l’expression du geste ? Ou par effet d’écran interposé, cela fige ?

A.D. : Non, cela apporte de nouvelles solutions. Les dernières observations scientifiques montrent que, comme on a développé les écrans tactiles, on a développé, dans ce geste de « swipe » du bout du doigt, une sensibilité qui est proche de celle des violonistes experts.

On a développé une nouvelle habileté. Je me rappelle la première fois où mon père devait taper un SMS, il m’envoyait des messages incompréhensibles. Aujourd’hui il s’est adapté à l’usage de l’outil et il tape ses SMS rapidement, avec facilité. Il y bien là un processus d’apprentissage qui se développe avec l’usage de l’objet-outil.

E.N. : Les technologies créent de nouveaux usages, l’anthropologue Eric Duyckaerts allant jusqu’à envisager des modifications corporelles dans l’évolution humaine.

A.D. : Je ne pense pas que cela engage des modifications corporelles, si ce n’est la radiation ou la vibration du téléphone. Ce qui est sûr c’est que la technologie développe des cancers. C’est connu, il y a des cas de tumeur du rocher dues à l’usage des téléphones portables. Les lobbies font pression pour ne pas qu’on diffuse les résultats d’enquête. Cependant, j’ai été visiter un département de recherche en Inde, l’Antenna-Lab à l’IIT de Bombay (à Powai). Un groupe de chercheurs explique d’ailleurs très bien comment les radiations agissent sur notre corps. C’est plutôt effrayant.

Ils disent également qu’elles agissent sur l’écologie : la disparition des abeilles  n’est pas seulement due à l’usage des pesticides, mais à l’abondance des fréquences radio qu’on utilise désormais sans cesse. On en parlait ce matin avec Frédéric Bevilacqua de l’IRCAM, si tu poses un téléphone portable sur une table avec des fourmis, les fourmis se mettent à tourner autour du téléphone. Techniquement, biologiquement, on ne sait pas ce qui se passe. On ne sait pas « comment ça fonctionne » …

Et pour autant, nous avons des rapports d’amour à notre téléphone. D’un point de vue anthropologique, ce qu’on peut faire avec la technologie m’intéresse. Et je préfère faire partie des personnes qui la développent dans un sens qui se tourne vers les arts ou l’éducation.

Pour leur performance des « sorcières » (allusion au workshop qu’elle a mené avec des élèves de l’ENSCI et l’IRCAM), j’ai d’abord fait travailler les filles sur le corps avant de travailler avec la technologie, et ensuite sur ce qu’elles voulaient faire. Tous les autres sont partis de l’outil, ils ont développé l’objet. Nous sommes parties d’un déplacement du corps dans l’espace.

E.N. : Par exemple, moi lorsque les sons sont arrivés, je ne savais pas ce que je devais faire comme mouvement. Un téléphone, on le tient d’une façon propre à son usage. Vous faites se rencontrer le téléphone et des gestes qui ne lui sont pas propres, des répertoires gestuels qui n’ont rien à voir.

Là où la technologie a été utile, c’est au niveau de la synchronisation. Le son émis par le smart-phone permet aux filles de se synchroniser immédiatement. Sans technologie pour faire ce qu’elles font aujourd’hui, on mettrait sans doute deux semaines pour que j’arrive à les faire travailler ensemble de ma même manière. Là où le retour sonore leur permet d’articuler un geste synchronisé dans le temps et dans l’espace.

Ce que j’aime avec la 3D quand on est sur scène, c’est la capacité à générer des mondes immédiats. On peut créer des objets qui n’existent pas. Je peux réfléchir le théâtre et la dramaturgie au sein de nouveaux espaces de jeu, il y a comme une nouvelle dimension ouverte : celle de la projection.

Avant l’écran était plat, maintenant on a une capacité de perspective cinétique dans l’écran. Ce qui me permet de faire un peu de magie, de générer une illusion.

E.N. : Je sais que vous êtes influencée par le travail du chorégraphe William Forsythe. Il développe des systèmes de captation et de notation comme processus créatif. Comment envisagez-vous votre travail dans ce sens ?

A.D. : J’ai été très inspirée par le travail de Bill Forsythe et de Chris Ziegler effectivement :  « Improvisation Tools ». Après avoir découvert « Synchronous Objects » J’ai écrit à Scott DeLaHunta, à qui j’ai demandé l’accès à sa thèse. Puis on a échangé par mail sur la question de point de vue dans la recherche en danse et technologie. Scott était danseur et c’est ce qui est intéressant dans sa recherche d’après moi : il crée des objets « pour la danse par la danse » étant lui-même danseur.

La technologie nous sert de jeu pour l’improvisation. C’est une manière d’écrire. Elle n’est qu’un outil de plus pour générer de nouvelles formes. La technologie permet une archive vivante, avec la modélisation d’un geste qui évolue. C’est la part d’impossibilité qui nous plaît.

On est entrés dans une ère où les gens sont très timides, ils n’osent plus rien faire d’eux-mêmes. Aujourd’hui dans la culture occidentale, on est assisté par ordinateurs. On ne se regroupe plus pour chanter, on écoute de la musique enregistrée. C’est comme si on avait perdu le premier instrument, la première technologie, le corps. Alors que c’est tellement naturel de chanter. C’est un peu ce jeu où on essaie de retrouver le dynamisme d’être ensemble et de faire quelque chose ensemble.

Pour conclure, je ne suis ni technophile, ni technophobe. J’essaie juste de trouver un équilibre où la technologie serait un outil, comme une paire de ciseaux. Avec mon téléphone je peux faire des tas de choses utiles : je ne me perds plus, j’arrive souvent à l’heure, je peux téléphoner, je peux envoyer des e-mails. Après, je le coupe dès que j’en ai l’occasion et je referme l’ordinateur dès que possible, je ne supporte pas très longtemps de rester à la lumière de l’écran, j’écris pratiquement tous mes textes à la main. La valeur du geste humain, l’efficacité du geste, est très importante pour moi. C’est une empreinte de mon être dans le réel.


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