Le robot électrique

Posted: September 14th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge | No Comments »

émergence créative et jeux d’improvisations
dans le théâtre pour enfants au Kérala

On demande aux enfants d’improviser une scène, dont le thème est libre. Par groupes de 2, 3 ou 4, il inventent une histoire, mettent en point une stratégie, se distribuent les rôles. Ils disposent de 30 minutes pour préparer la performance qu’ils devront montrer à l’ensemble du groupe qui est alors regroupé comme public. L’extrait retenu pour l’analyse est une improvisation mise au point par deux garçons de huit ans, Deepu et Raja. La lecture du texte, séparé de l’analyse kinésique, permettra ensuite une plus grande liberté dans la description du mouvement des corps des acteurs et des logiques interactions avec le public.

Transcription du texte improvisé

Le robot (s’avançant sur l’avant de la scène) :

- A présent, notre pièce commence  /  Njangalude naadakam aarambikunnu

(Le robot s’approche d’un vendeur de thé qui a l’air à la fois émerveillé et confus).

Le vendeur de thé (à lui-même) :

- Qu’est-ce que c’est que cette chose ? / ithe enthu sathanam ?

(L’homme s’approche du robot et le touche. Il reçoit un choc électrique. Après avoir retrouvé ses esprits)

-       Voulez-vous du thé ?  /  Chaaya Veano?

Le robot : (garde le silence et refuse : fait non de la tête)

Le vendeur de thé (surpris) :

- des chips de bananes ? /  Pazham pori veano ?

Le robot : (garde le silence sans bouger).

Le vendeur de thé (à la fois agacé et confus) :

- Ah ! Mais que veux-tu à la fin? / Ninakke enthada veandathu ?

Le robot : (faisant signe qu’il a faim)

Le vendeur de thé (ayant l’air d’avoir une nouvelle idée):

- Oh… tu veux des Oondakaayee[1]! / Oo.. Oondakaayee

Le robot : (refuse à nouveau)

Le vendeur de thé (confus) :

- Mais, tu as faim ou pas ? / Veshkondaa ninaku ?

Le robot : (refuse et se dirige vers une prise de courant électrique)

Le vendeur de thé :

- Attention ! Tu vas t’électrocuter ! Ecarte-toi ! / edaa shockaddikoodaa !… onu maarinikkada

Le robot : (s’incline et fais quelques pas sur le côté. Bientôt, il montre les premiers signes de ralentissement. Il perd de l’énergie et s’affaisse. Lentement, il rejoint alors la prise électrique n’écoutant pas les avertissements du vendeur de thé. Il se branche. Il reprend ses forces).

Le vendeur de thé :

- Oh.. tu as pris de l’énergie électrique ! J’imagine que le compteur a dû tourner un peu… / Hai current eduthu allae! ini meterinu ithiri kaash adhikam kodukkam

(Regardant le compteur, l’air horrifié) :

-       Oh mon Dieu !… Il a pris plus de courant que le réservoir de l’Etat ne peut en fournir ! /

Ente ammachi !! ivan idukkiyile currentu bill eduthoo!”

(Il s’évanouit, se laissant tomber sur le sol, les bras en croix)

Action et scénographie

Du point de vue de l’action, la scène ressemble à peu près à celle-ci : Alors que Deepu est installé côté jardin, vers le fond de la scène, Raja entre en scène côté cour. Raja se tient la tête rentrée entre les épaules, les bras ballants, il marche d’un pas désarticulé. Il lance sa jambe tout droit vers l’avant, pose son pied, effectue un mouvement du buste vers l’avant qui lui permet de faire balancier ; bascule du poids du corps, il lance alors l’autre jambe, vers l’avant, et ainsi de suite. Au bout de cinq pas, il s’arrête en posture hiératique, les deux pieds écartés face à son public. Il articule alors un langage inconnu qui fait immédiatement rire l’auditoire. On comprend que c’est un robot. On entend cependant qu’il prononce son nom « Njangalude naadakam aarambikunnu » au milieu des autres onomatopées qu’il décide de faire ressembler à un « langage robot » largement alimenté par l’imaginaire cinématographique des années 80.

Puis il reprend sa course en direction de Deepu. Deepu, dont le physique ressemble beaucoup à celui de Raja : ils ont les mêmes proportions à la fois de corps et de visage, joue le rôle d’un vendeur de thé (chayawalla). Le garçon s’active à faire les gestes qui miment celui du tenancier la tea-shop : faire couler le liquide chaud d’un récipient (tasse) à l’autre (soucoupe) afin le faire mousser. Lorsqu’il voit le robot s’avancer sur la scène, son expression se fige : il s’immobilise, les bras ballants, le dévisage, le salue d’un hochement de tête, puis, ne voyant aucune réaction s’afficher sur le visage de son camarade, il remonte son bras droit le long du corps, de manière à venir poser sa main droite sur sa joue, sa main gauche posée sur la hanche, servant de support au coude droit. Il s’approche :

« ithe enthu sathanam ? » – « qu’est-ce que cette chose? » demande-t-il horrifié.

A ce moment là, le robot tourne la tête en direction de l’audience avec un immense sourire, puis la secoue de droite à gauche, d’un mouvement parfaitement mécanique. Alors qu’il a l’air de saisir que le petit garçon qui se trouve devant lui est en fait un androïde, le vendeur de thé fait un pas en avant pour s’en approcher. Il n’en croit pas ses yeux. Il ouvre grand la bouche pour marquer l’effroi qui le saisit, puis écarte les deux jambes et s’accroupit à demi. Il reste là, en arrêt, marquant de son attitude un peu ridicule la stupéfaction de son personnage. Il marque un temps d’arrêt prolongé avant de ne venir s’approcher plus près du chayavalla. Le doigt pointé vers lui, il s’avance et s’apprête à lui touche la poitrine. Raja ne fait d’autre mouvement que de suivre la main de Deepu de la tête et des yeux. Deepu, d’un geste lent mais bien assuré, touche la chemise de son camarade devenu robot. Et d’un coup, il bondit et se met à hurler comme si le contact avec le robot l’avait électrocuté. Le petit vendeur de thé, mime alors l’électrocution : il secoue la tête une dizaine de fois de droite et de gauche et tremble de tout son corps sans s’arrêter pendant plus de quatre secondes. Tout du long, il pousse des petits cris de douleur. Puis, sans que le robot n’ait fait aucun mouvement, il lâche enfin la pose pour venir s’arrêter en face de lui. Le vendeur de thé recule alors en lançant de cris qui rappellent ceux de la stupeur. Pas à pas, il s’écarte d’un mètre sans jamais lâcher du regard son partenaire. Les deux mains rapprochées du bassin, le piétinement, les cris et l’expression du visage marquent l’émotion de la peur (on reconnaît ici quelque chose du Bhayanakam, rasa de la peur dans le théâtre classique). Les sourcils hauts, les yeux grands ouverts, il cherche à articuler quelque chose. Seuls des sons inarticulés sortent de sa bouche.

Il se calme. L’on distingue à présent un :

-       « Engamma ? » — « qu’est-ce que c’est que ça ? Maman ! »

L’enfant secoue la tête pour signifier le sentiment de peur que suscite chez lui l’androïde. C’est alors que le robot fait un pas en avant, accompagné d’un cri qui se veut rappeler l’ambiance mécanique du monde des robots (« toing ! »). Il ne change pas de posture. Il se tient toujours droit comme un i. Il ne dit rien. Et continue de fixer son partenaire dans les yeux.

Désemparé, Deepu, appliqué à son rôle de chayawalla, cherche alors à créer un climat de confiance entre le robot et lui :

-       « Chaya veano ? » — « Tu veux du thé ? »

Le robot secoue la tête pour signifier qu’il n’en veut pas. Le petit Chayawalla lève alors la tête au ciel en signe de son incompréhension, doublée par son agacement :

- Ah ! Mais que veux-tu à la fin? / Ninakke enthada veandathu ?

Il regarde le robot et lui propose des chips de bananes :

-       Pazham pori veano ?

Le robot fait toujours non de la tête, opérant un quart de tour vers la gauche de manière à se trouver face à son public.

- « Mais alors qu’est-ce que tu veux ? » lui demande Deepu perdant patience. L’enfant fait un pas en direction de son camarade, tend les deux mains en les secouant. Puis reprend la pose du doute, la main droite sur la joue, le coude posé sur la paume gauche.

Le robot se saisit alors du geste universel qui signifie : « j’ai faim ! » et vient se frappe sur le ventre de la paume de la main droite. Il lance simultanément un petit cri, à chaque fois que sa main touche son ventre : « tay ! tay ! tay ! ».

-       Oh… tu veux des Oondakaayee[2]! / Oo.. Oondakaayee

Lance Deepu sans quitter sa posture. Seule l’expression de son visage change. Il arbore cette fois un immense sourire, signe qu’il a compris ce que venait lui demande du robot : de la nourriture plus consistante.

L’androïde reprend alors le geste de se frapper le ventre de la main, l’accompagnant de son cri : « tay ! tay ! tay ! tay ! ».

Deepu le regarde d’un air inquiet, lève une nouvelle fois les yeux au ciel, puis lui demande :

-       Mais, tu as faim ou pas ? / Veshkondaa ninaku ?

Le robot répond par un genre de cri, alors qu’il effectue un petit mouvement de la tête, de haut en bas. Il se dirige alors vers une prise électrique. Le robot décide alors de se libérer du cadre d’interaction dans lequel les deux joueurs ont l’air d’être tenus depuis tout à l’heure. Il fait un pas vers l’avant, ignorant alors Deepu, et continue de se taper sur le ventre. Puis il tend sa main droite, le coude replié, dans la direction de sa course, fait trois pas vers l’avant en direction de deux chaises qui sont disposées comme élément du décor, puis opère à un quart de tour vers la gauche, pendant que Deepu le suit, de yeux et des jambes, prenant l’air de se demander ce qui pourrait bien le satisfaire. Le robot fait à présent un nouveau quart de tour vers la gauche et recule de manière à se trouver dos au siège. Alors Deepu se fâche. Il hausse le ton pour lui crier

-       Attention ! Tu vas t’électrocuter ! Ecarte-toi ! / edaa shockaddikoodaa !… onu maarinikkada

Il accompagne son cri d’un geste de la main gauche qui a l’air d’ordonner au robot de s’écarter du lieu qu’il a choisi pour se placer. Le robot répond par le geste de faire deux petits pas en avant. Le corps de Raja conserve cette attitude hiératique et cette démarche désarticulée. Il accompagne son mouvement d’un cri uniforme (« toooon » !). Son cri dure tout le long de son avancée. Puis se retourne en direction de Deepu, prend l’air de vouloir lui dire quelque chose et laisse retomber sa tête dans un mouvement qui pourrait signifier le dépit. Il regarde à présent ses pieds et articule un « ta taoing ! » sur un ton qui semble être celui de la plainte. Deepu prend l’air de s’en inquiéter. Il fixe Raja dans chacun de ses mouvements, puis, à sa dernière interjection, bascule le poids de son corps sur la droite pour observer le visage du robot. Il fait alors deux petits pas dans sa direction pour voir de quoi il en retourne. Le robot se détourne alors en sautillant d’un demi tour vers la droite, continuant de crier « taaaa » tout au long de son déplacement. Il finit par s’arrêter face à Deepu, qui ouvre grand la bouche en signe de surprise à la réaction du robot. Puis il recule de trois pas, chacun accompagne de sa voix « taa, taa, taa ». Deepu le regarde l’air effaré : il ne sait plus quoi faire. C’est alors que le robot est saisi d’un tremblement. Il dit : « iii ! » puis s’affaisse sur ses genoux.

« Iii ! », fait le robot et Deepu a l’air désemparé. Le robot recommence son geste, il est à présent parvenu à la moitié de sa hauteur. Puis se met à trembler dans des courbes de plus en plus vastes, il secoue les bras, avance et recule et prend un air parfaitement anormal. Il regarde alors son public avec de gros yeux qui signifient la souffrance : il a l’air inquiet : il ne contrôle plus son corps. L’émotion passe d’un acteur à l’autre : Deepu aussi prend l’air inquiet. Circonspect, les bras écartés, Deepu se penche vers lui pour comprendre : « mais que se passe-t-il ? » A-t-il l’air de dire tout à coup.

Puis le robot est pris d’un grand mouvement de tremblement dirigé vers le côté jardin qui le ramène à côté de chaises d’où Deepu l’avait chassé tout à l’heure. Deepu lui signifie de nouveau sa désapprobation en lui criant :

-       « Mais fais attention ! »

Alors que l’enfant fait le geste de planter son doigt dans ce qui a l’air d’être une prise de courant, il se redresse instantanément. Ses tremblements cessent. Debout sur ses deux pieds, il arbore à présent un fier sourire. Deepu s’approche de lui sans avoir l’air de n’y rien comprendre. Il prend l’air effaré. Puis le robot se retourne, tout sourire et commence alors à battre des bras, de haut en bas. Il remonte les coudes au niveau de la tête et fait ce geste qui signifie qu’il a repris des forces, gonflant ses biceps. Il s’y reprend à trois fois. Il gonfle ses biceps, regarde le public en arborant un fier sourire. Deepu fait alors un pas de côté pour le regarder avec du recul. Les deux mains posées sur les hanches, il a tout à coup l’air plutôt fier. Il regarde le robot qui s’est revigoré grâce à sa prise de courant. Puis le robot, sans demander son reste, reprend une marche désarticulée vers l’avant, sans plus se soucier de Deepu. Deepu le suit de coin de l’œil. Il a un regard amusé. Sur sa bouche un lit un sourire d’amusement.

- Oh.. tu as pris de l’énergie électrique ! J’imagine que le compteur a dû tourner un peu… / Hai current eduthu allae! ini meterinu ithiri kaash adhikam kodukkam

« tayi ! » approuve le robot d’un hochement de tête tourné vers son public complice puis il reprend sa marche vers le côté cour. Deepu regarde alors le compteur et se met à hurler [3] :

-       Oh mon Dieu !… Il a pris plus de courant que le réservoir de l’Etat ne peut en fournir ! /

Ente ammachi !! ivan idukkiyile currentu bill eduthoo!”

Au moment où le robot quitte la scène, Deepu s’affale sur le sol, il se laisse tomber sur le dos, les bras en croix.

Le public applaudit, enthousiasmé par la performance des deux jeunes garçons.


[1] genre de pâtisserie : petites boules de farines de riz sucrée frite à l’huile de coco faites à base de riz que l’on trouve régulièrement dans les tea stall.

[2] genre de pâtisserie : petites boules de farines de riz sucrée frite à l’huile de coco faites à base de riz que l’on trouve régulièrement dans les tea stall.

[3] Ton décrit dans le chapitre consacré à Ubu : ajouter le description


De quels Indiens parle-t-on ?

Posted: September 8th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: INTERVIEWS — la parole donnée, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Métalogues


Entretien entre David Zerbib et Anne Dubos, Paris – janvier 2010.


A.D. : J’ai commencé à m’interroger sur les fondements épistémologiques de l’anthropologie au moment où mon Directeur de Recherche me disait :

-       «  Tu n’es pas une anthropologue, tu es une artiste. »

C’était une grande surprise, je me suis toujours crue en train de faire de l’anthropologie, pas de l’art. Je n’ai jamais eu la prétention d’être une artiste. Etait-ce prétentieux de penser que j’étais anthropologue ? Je pense d’ailleurs que la question n’est pas là : le travail des anthropologues ou des artiste ne diffère pas tellement. Il n’est pas rare de voir les deux champs se croiser. C’est un travail assez similaire somme toute : on peut facilement utiliser les méthodes d’une discipline pour travailler l’autre. La réelle différence que je peux faire, c’est la valeur qu’on y accorde. Cela vient du fait que ces disciplines ne sont pas reconnues par les mêmes instances. Cependant, on n’est pas loin d’exposer les travaux des anthropologues. Par exemple, l’exposition Vaudoo à la fondation Cartier, une Fondation pour l’Art Contemporain, expose la collection de Jacques Kerchache. Est-ce que cette exposition ne met pas en scène la problématique des partitions de frontières entre Arts et Anthropologie ?

Ensuite, la question de savoir si je suis anthropologue ou artiste… Comment est-ce que je peux le savoir ?

Tout cela n’est, pour moi, qu’une question de représentations : je veux bien dire que je suis une bricoleuse, ou peut-être une « compositionniste », car ma méthode me demande d’agencer des éléments ou des ensembles. Mais toutes mes « compositions » sont des représentations aux problèmes que me posent mes réflexions sur le monde. Je ne prétends d’ailleurs jamais démontrer quoi que ce soit ni même avancer une vérité qui soit autre que la mienne, c’est à dire tissée de contradictions…

Est-ce qu’être anthropologue, cela veut dire que l’on soit capable de démontrer quelque chose, par le biais d’un discours qui soit ordonné, fragmenté avec des parties logiques ? Il est vrai que je ne sais pas m’exprimer sans formuler des paradoxes. Sans doute parce que j’ai des désirs multiples : Je veux à la fois être ici, et à la fois partir pour un long voyage sans date de retour… tu vois ? Il y a cette espèce de confusion des désirs fait que je suis un être humain… j’essaie de dépasser cette confusion et que j’essaie de trouver des réponses et que je fais des choses, je compose des objets, de formule des problématiques pour essayer d’y parvenir, mais il n’y a aucune espèce de prétention à la démonstration ni à la vérité…

D. Z. :  Dans ce cas, tu peux être aussi bien scientifique, anthropologue qu’artiste… à partir de ces contradictions, ce serait simplement la capacité à formuler les contradictions, les problèmes, donner une forme, c’est un peu ce que tu fais là : tu donnes forme à un problème. Et dans le champ académique ça s’appellera une problématique…

A.D. : « Comment écrire un problème ? » C’est cela, l’enjeu de la discipline. Si l’on observe la méthode que je découvre à mesure que je l’éprouve : d’abord je commence par le documenter les faits. Ensuite seulement j’expérimente les possibles forme de représentation. Ensuite, avec le matériau récolté, je cherche à composer un objet multimémdia. Car mes problèmes de représentation questionnent beaucoup l’usage du multi-média, c’est à dire le « comment ? »

L’une des question posées par ma recherche était celle de la production des savoirs et des connaissances : Savoir si les discours scientifiques produisent des énoncé performatif (et comment ?), j’emprunte la formule « énoncé performatif » d’Austin. A partir de quand ou comment, les discours scientifiques, ou la production d’un savoir scientifique est un savoir qui devient performatif. En d’autres termes, est-ce que lorsque l’on dit quelque chose d’une chose, on ne fixe pas cette chose dans un état d’être dans lequel il n’est pas avant qu’on l’ait énoncé ?

D.Z. : Si l’on considère qu’il n’y a pas un savoir qui serait au-delà du discours qu’il énonce, oui, le discours, dans ce cas, construit le savoir…

A.D. : C’est d’ailleurs le résultat de ma recherche. Ce n’est pas une théorie, c’est la conclusion à laquelle je parviens après l’analyse de mon matériau de terrain. Après deux années de recherche en Inde, dans les centres où l’on fait, où l’on pense le théâtre, je me suis aperçue que sans l’intervention de Richard Schechner ou celle de Phillip Zarrilli, notre perception de l’objet « théâtre indien » serait parfaitement différente. Sans eux qui sont venus « inventer » (je reprends ici le terme de l’archéologie) un « savoir traditionnel des arts performatifs indiens », sa représentation, sa reproduction serait différente. Richard et Philip sont venus en Inde pour observer des choses que Grotowski, avant eux, avait vu. Ils ont cherché à recevoir l’enseignement des maîtres de théâtre traditionnels. Sans nécessairement prendre conscience de la performativité de leur énoncé, ils ont dit et écrit : « c’est comme ça le théâtre au Kérala ». Et on l’a répété. Et une fois que le processus de répétition du discours à la pratique s’est mis en marche, le théâtre est devenu « comme ça », effectivement, au Kérala.

Ainsi, l’idée sous-jacente à celle production et de la diffusion des savoirs, c’est quand je dis qu’une chose est une chose, je l’arrête et je la produis. Et mon énoncé d’une « vérité » à propos de la chose, si elle ne constitue pas toute la vérité de son être, la transforme par voie de catégorisation. D’ailleurs, une fois que je l’ai arrêtée, j’agis dans son processus de diffusion et de modulation du savoir ou de la connaissance de cette chose…

D. Z. : C’est de la logique performative, ou de prophétie auto-réalisatrice oui…

A.D. : Ensuite, ce que je retiens comme élément pertinent pour formuler ce problème lié à la « production des savoirs » c’est celui de l’écriture multimédia. Si l’on considère que les arts vivants produisent des savoirs sans écriture, on peut écrire la « partition » (score) de la performance : son plan de déroulement, on peut avoir accès au texte de théâtre ou à la partition musicale. On peut relire les carnets de mise en scène, qui marquent les mouvements. Pourtant, chaque troupe qui adapte une pièce, génère souvent une adaptation libre du texte. On suit les didascalies, mais on conserve rarement les documents relatifs aux mises en scènes précédentes.

Ainsi, la vie des pièces, au sein du mouvement de passations d’une troupe de théâtre à une autre, serait comparable aux vies des sociétés sans écriture : au sein des troupes, entre comédiens, metteurs en scène et musiciens (les trois pôles de l’expression théâtrale en Inde) le savoir se transmet par la vue ou par la voix ou par la mimétique du corps. Ainsi la mémoire n’est pas textuelle, la mémoire de la troupe, c’est celle du corps.

Or, on est en train d’inventer de nouveaux types de mise en mémoire des performances : la vidéo est une nouvelle mémoire. C’est un acte de mise en mémoire que l’on peut comparer à l’écriture au moment de la prise de vue : car filmer, c’est écrire le temps et l’espace via l’instrumentalisation de la lumière. Ensuite, au montage : monter, c’est réecrire l’histoire. On écrit dans ce cas, l’histoire de la perfomance que l’on peut faire remonter aux toutes premières répétitions. La troupe se sert ensuite des bandes et des éventuels montages comme archives ou encore comme objet de diffusion de son travail. Il n’est pas rare de voir les troupes indiennes mettre en ligne de extrait de pièces sur internet, sur youtube, sur leur site, sur facebook. Le travail des troupes est désormais visible depuis l’extérieur. On peut décentrer son observation. Et les informations passent désormais par d’autres canaux. Au lieu de se contenter de lire des critiques de théâtre, qui produisaient une connaissance indirecte des savoirs sur les travaux des troupes, on peut désormais voir le travail des comédiens et du metteur en scène en direct-différé : la mise en ligne du travail de la troupe. Le savoir n’est plus écrit que par le documentariste, qui met en scène la mise en scène une nouvelle fois, mais d’une manière peut-être moins approximative que ne pouvait l’être le texte. D’ailleurs, la vidéo ne nie pas le travail du texte, c’est un autre exercice d’écriture, complémentaire. Elle rend le mouvement de l’image qu’est la pièce, le rythme du corps des acteurs : on travaille désormais à un genre de synesthésie cognitive. Rêvant du pianoctail de Vian, on déroule désormais le fil de la connaissance sur plusieurs niveaux de compréhension de l’information. Place à l’instinct du récepteur, à qui, l’effort d’entendement recquis ressemble à un acte de performance. A lui de recomposer la production des savoirs. On invite l’ancien lecteur à devenir acteur de son apprentissage. En plus de tourner des pages, on lui demande d’appuyer sur des boutons, visionner des bandes, écouter des montages sonores…

Pour ce qui est de l’historique de cette pratique, la vidéo est très récente comparée à l’écriture traditionnelle. Elle ne date que des années 70, c’est assez neuf comme pratique ou comme formulation de « savoir »… et en Inde la vidéo fait son apparition dans les années 1980, 90.

Si l’on admet comme postulat l’idée que la production de la vidéo est une production de discours, avec pour axiome que « filmer c’est écrire », d’où l’idée que la vidéo est équivalente un nouveau lieu de l’écriture. A partir du moment où l’on accepte le multimédia comme nouveau mode de traduction des pensées[1], d’écriture donc, et que l’on accepte l’idée que l’internet 2.0 corresponde à un nouveau type de révolution technologique (telle que le fut la révolution industrielle) ; avec l’Internet 2, on met en scène de nouveaux discours, de nouveaux savoirs. Ce n’est pas dans tant dans la production des savoirs qu’on innove. On apprend surtout à diffuser ou transmettre les savoirs autrement : avec d’autres modes de diffusion qui ne sont plus ceux de l’apprentissage traditionnel du contact maître-élève. On peut se mettre à apprendre de chez soi, beaucoup plus facilement. J’ai d’ailleurs l’impression qu’Internet et les nouveaux médias bouleversent le processus d’aperception du monde, les rapports entre les artistes, les rapports entre les troupes, les rapports entre les départements d’université, des étudiants…

D. Z. : Est-ce que, dans ton expérience, tu arrives à identifier en quoi ça modifie ces choses ?

A.D. : Une chose intéressante pour moi, c’est une troupe de théâtre de rue au Kérala qui s’intéresse à la scénographie. Le metteur en scène regarde, via l’internet, une composition scénographique d’Ariane Mnouchkine, puis, se sert de cet objet, considéré alors comme « connaissance » technique, en vue de l’intégrer à sa propre conception scénographique.

D. Z. : Il peut d’ailleurs s’agir de références dans Mnouchkine qui peut-être parfois fantasment des références à l’art traditionnel au théâtre indien lui-même…

A.D. : Oui, et c’est d’ailleurs ce qui crée le lien entre mes diverses expérience de terrain : l’aller-retour des savoirs, des productions d’objets de connaissances ou d’images… Ce sont les passages constants, aller-retour d’un état à un autre via le mouvement des corps, d’une scène à l’autre, d’un Etat (nation) à l’autre. Ce qui me ramène à la question de nomadisme artistique, et je pense ici à Deleuze. Ma question est de comprendre comment traverser des frontières. J’imagine qu’on est en mutation permanente, et qu’une part de nous même réside entre ce que l’on dit de l’autre et l’autre de soi… et par là se fondent des définitions d’états, des définitions d’identité par des discours de toi à moi. Ce sont des narrations de soi à l’autre. Pour en revenir à mon idée de formulation de la pensée par paradoxe de tout à l’heure, tout cela à l’air formidablement contradictoire et pourtant s’inscrit au sein d’un même processus, dans la continuité…

D. Z. : Et la modernité invente une tradition qui se saisit à l’époque contemporaine, de cette invention pour produire de la modernité… c’est le théâtre indien qui se saisit de l’image de la tradition renvoyée par la modernité occidentale, pour produire un théâtre contemporain… ça met à plat le point de vue à la fois chronologique, historique, symbolique… de la rupture entre tradition et modernité… ça pourrait tout à fait être la définition d’une situation post-moderne… on retomberait un peu sur ces discours là…

A.D. : Si je reprends le cas de Schechner par exemple, lorsque Richard arrive en Inde, il va définir ce que c’est que le « Roots Movement ». C’est lui qui « invente » le mouvement, ce « théâtre des racines », et c’est devenu un mouvement porté, et un mouvement quasiment protestataire contre le théâtre britannique… Ainsi, pour résumer, ce sont les américains qui apportent un élément nouveau de contestation et d’invention d’un théâtre et d’innovation dans le contexte d’une tradition théâtrale… il est inventé grâce à la transduciton de Schechner…

D. Z. : Tu as interrogé des acteurs de ces conceptions et de cet usage  de la performance ?

A.D. : Bien sûr, et ce qui est étonnant, c’est qu’ils ne disent pas qu’ils citent Schechner tout en reformulant son discours… Le terme « Roots », il vient du roman de Alex Haley (1976), c’est la série américaine des noirs américains qui se battent pour leur liberté et leur retour en Afrique. C’est donc une adaptation, par l’Inde, de l’esprit de la série télévisée qui est diffusée aux Etats-Unis dans les années 80. C’est une nouvelle histoire de la libération des esclaves… et l’Inde se fantasme comme étant esclave. Ce qui est amusant, c’est l’apparition du paradoxe, de nouveau : les indiens se « servilisent » en quelque sorte, se soumettant à la pensée d’une pensée étrangère qui les définit. Ce qui me parait intéressant ici, c’est le jeu de définition des identités, les problématiques liées aux questions de positionnement.

D. Z. : Et ça passe dans les deux cas par la scène ou la performance, de la série américaine, du roman, de la fiction : c’est une production d’identité fictionnelle…

A.D. : C’est ce que j’essaie de définir : Comment le Kérala se raconte sa propre identité sur ces scènes de théâtres que je nomme « contemporains[2] » ?

D. Z. : Mais j’ai l’impression dans ce que tu décris qu’ils ne croient pas eux-même à ce théâtre pseudo traditionnel, fictionnellement enraciné dans une culture profonde. Ils ne croient pas vraiment à cette identité là, ils en jouent mais sans y croire vraiment, non ?

A : La question de la croyance est toujours complexe à étudier. On ne sait jamais jusqu’à quel point les gens croient : c’est une chose impossible à évaluer…

D. Z. : Tu veux dire, par exemple que dans la logique des castes, personne ne met en doute son appartenance à une certaine caste, sauf cas j’ai l’impression assez rare et extrême de contestation : il n’y a pas tellement de remise en cause de ces hiérarchies là, par contre, il y a une identité culturelle, telle que tu la décris, produite par un regard extérieur qui invente plutôt une fiction de racine. Ce qui produit peut-être quelque chose de nouveau dans le sens de « différent » ? Surtout si ce processus s’inscrit sur une scène de théâtre : Est-ce qu’il y a une foi, une croyance dans cette identité ou est-ce que c’est simplement un outil pragmatique ou artistique ou politique ?

A.D. : J’ai l’impression que c’est politique, parce que je crois que les praticiens de théâtre ne se posent pas ces questions là… Je crois que les gens qui se posent ce genre de questions sont influencés par le monde intellectuel, ce sont des gens des théâtres qui cherchent à faire du théâtre financé et pas nécessairement les praticiens de théâtre que tu verras dans la rue ou des activistes. Ceux-là, ces questions ne les intéressent pas: ils font du théâtre, point.

Il y a  comme deux types de praticiens : ceux qui cherchent à avoir un statut d’artiste reconnu et ceux qui cherchent à faire, à produire une oeuvre. Et en l’occurrence, les artistes cherchent bien plus à être qu’à avoir. Ce ne sont pas les mêmes personnes qui sont concernées dans ces deux cas.

Cette question pose également celle de la contradiction des multiples voix : Quelle est la voix que l’on choisit de porter plus haut que les autres, sur la scène. Le titre de ma thèse c’est : « Quelle Voix pour Quel Théâtre ? » car tous les courants de pratique sur les scènes contemporaines, se croisent mais, la problématique de la répétition ou la différence du geste se démultiplie à chaque performance : au sein d’une troupe, toutes les modalités d’adaptation son possibles, on produit à partir de reprises et d’adaptations, et tout se transforme à chaque série de répétitions ou pour chaque suite de représentations… on est dans la mutation permanente des signes.

La question des identité problématiques me fait penser à la première question liée à celle d’indianité : Qu’est-ce que c’est indien ? qu’évoque le terme « indien » pour toi ?

D. Z.  : Je dirai : Identité par erreur, fondamentalement c’est une erreur d’identité, un problème d’identification lié à une sorte de déphasage géographie assez extraordinaire, celui de Christophe Colomb qui pensait atteindre les Indes et qui découvre l’Amérique… donc les indiens évidemment, c’est une espèce de décalage en terme d’identité… c’est une espèce d’identité fondée sur une erreur… une rencontre ratée… donc ça je trouve ça pas mal… en fait on construit son identité sur des erreurs, des voyages ratés, des parcours biaisés, des cartes mal dessinées, etc… ou des territoires qu’on ne connaît pas… voilà, c’est ça ce que ça m’évoque un petit peu… mais toi tu penses à l’Inde plutôt, les Indes, pas les indiens d’Amérique en fait ?

A.D. :  Pas spécialement, c’est le terme indien qui m’intéresse ici…

D. Z. : L’idée qu’il y aurait des indiens d’Amérique est intéressante, alors il y aurait aussi peut-être des indiens de France, des indiens d’Espagne, des indiens d’Afrique… tout dépend en fait de comment on accoste l’altérité… on a découvert des indiens d’Amérique… on aurait pu rencontrer des indiens d’Afrique… il suffisait simplement d’avoir l’idée préalablement de la rencontre des indiens et d’arriver sur une terre inconnue pour pouvoir rencontrer des indiens de n’importe où… en fait, ça met  en lumière un peu cette idée que l’identité se construit dans le regard d’un autre qui arrive et voit une altérité inconnue mais qui  est toujours pleine d’hypothèses… et qui produit en fait des effets plus ou moins libérateurs pour l’autre ou pour soi-même… donc, bon… tout ça c’est plutôt sympathique cette affaire des problèmes d’identités de l’indien…

C’est drôle, quand on y pense c’est comme si tu avais fait le parcours inverse des explorateurs… tu as trouvé des indiens en Inde… alors qu’eux ils cherchaient les indiens d’Inde en Amérique, toi tu as fait exactement l’inverse… tu as trouvé, tu as retrouvé les indiens… Tu fais le parcours des cowboys à l’envers et tu retrouves en fait les indiens d’Amérique, quelque chose d’un peu original derrière la colonisation américaine… c’est de l’anthropologie symétrique à la Latour…


[1] qui se rapprocherait de l’immédiateté neurologique

[2] car je m’intéresse avant tout aux pratiques « actuelles » de la performance, qui se positionnent en rupture ou en continuité de la tradition.