Karnabharam, dernière

Posted: July 26th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Le 15 mars 2006 en début d’après-midi, Karnabharam est répété pour la dernière fois avant la représentation du soir qui aura lieu dans l’espace de travail de la troupe. On s’apprête à jouer devant le public restreint d’invités ou quelques curieux du village de Trikannapuram. La pièce est déjà inscrite dans la mémoire des corps depuis longtemps — c’est un classique du répertoire de la troupe — on la réactive le temps de la répétition. Les comédiens connaissent à la fois la musique et les pas. Les structures chorégraphiques sont claires pour chacun. La répétition sert de temps de remémoration pour les acteurs comme s’ils étaient des musiciens, qui lisent la partition une dernière fois avant la représentation. Tel des chanteurs qui s’appliquent à des vocalises avant un concert, on s’échauffe le corps, on se réveille l’esprit, on appelle la présence du personnage en répétant ses mouvements. Anil, le chanteur, lance la première stance narrative . Le reste des acteurs reprennent à l’unisson en un chœur d’hommes guerriers. On est au milieu de la scène majeure du Mahabharata, les Pandava et les Kaurava s’affrontent sans merci. Karna ne tardera pas à entrer en scène . Le sérieux n’est pas total. La précision des pas est relative et la concentration à son niveau minimal. On cherche à s’économiser des forces car il faudra de nouveau jouer la pièce dans quelques heures. Il fait chaud, les chemises sont déjà trempées. La plupart des comédiens arborent un sourire qu’ils ne conserveront pas plus tard, au moment de la représentation : au moment où le kalari sera transformé en salle de spectacle. Ils sont habillés de leurs vêtements habituels : chemises à carreaux pour la plupart et pantalon de coton souple. Seul Gopinath, assis sur les tables du fond, porte un survêtement. Il formalise ainsi son statut de maître, l’entraîneur du corps des acteurs, par une tenue sportive. Attentif à toute faute chorégraphique, il observe les pas des comédiens de près de manière à être en mesure de les reprendre sur un point technique, si nécessaire. Les acteurs défilent devant lui en rang par deux les bras en l’air. Leurs pas coupent la scène en deux lignes diagonales pour venir se croiser au centre. Ils avancent en pas chassés, les mains relevées, l’auriculaire et l’index en forme de cornes au-dessus de la tête. Ils courbent l’échine. Leurs chants est une modulation du chant sopanam. Les voix annoncent à présent la bataille finale du Mahabharata. Les comédiens viennent se placer en deux lignes parallèle entre l’espace du public et l’arrière de la salle, coté cour et côté jardin, en vue de partir à l’attaque de la ligne de comédiens qui leur fait face. Tenant leur bras gauche tendu en parallèle au sol au dessus du front, le bras droit reste recourbé à l’arrière de leur dos. Ils ont dans les mains des cymbales d’environ vingt centimètres de diamètre qu’ils tiennent par un morceau de pompon rouge. Ils avancent en formant les pas du lion du kalarippayattu : la plante de pieds largement ouverte dans l’axe du genou qui vient s’appuyer sur le tibia, en fente avant. Chaque pas fait à peu près deux fois la largeur de chaque comédien. A chaque pas, ils marquent une pause, reposant le bassin sur les genoux à mi hauteur du sol, le bras gauche ou droit levé, en fonction du pied en avant. Pied droit, bras droit en avant, pause au demi pas puis pied gauche bras gauche levé. Une fois qu’ils se sont croisés, les comédiens se retournent d’un mouvement synchronisé, toujours en ligne parallèle. Puis serrent les jambes et s’accroupissent pour venir frapper les cymbales au dessus de leurs genoux en fin de parcours. La scène jouée représente la guerre et cela ne fait aucun doute, même dans l’esprit d’un promeneur égaré. En ligne, en deux groupes de cinq, face à face, les cymbales claquent. Même s’ils reprennent certains des pas de danse du Kathakali ou du Kutiyattam, à l’inverse d’une mise en scène traditionnelle, les comédiens ne sont pas moins de dix sur scène. Leurs pas sont chorégraphiés de manière simple pour qu’ils puissent évoluer en synchronisation. Comme en Kathakali ou en Kutiyattam, c’est l’ambiance sonore qui sculpte le décor. L’espace de la scène est totalement dépouillé. Anil marque le rythme accéléré des cymbales, la percussion reprend sa place. On voyage au centre de la guerre au rythme des tambours (Mizhavu ou chenda). La confusion est plus grande lorsque le rythme s’accélère et qu’il s’agit de se déplacer chacun selon son propre cercle, en harmonie avec les autres. Alors que les comédiens repassent devant lui en sautant d’un pied sur l’autre le corps penché en avant comme pour signifier l’attaque, Gopinath vérifie toujours chorégraphie ou la bonne synchronie des mouvements des acteurs. La troupe n’a plus joué la pièce depuis au moins quatre mois ; il s’agit de se rappeler qui passe avant qui pour ne pas se bousculer dans l’espace de la scène du kalari qui est nettement plus exigüe que celle de l’auditorium où ils ont joué la dernière fois. On reprend le passage plusieurs fois, de manière à ce que l’enchaînement se fasse sans heurts. On s’entraîne le corps comme la voix, de manière à ce que la chorégraphie ne soit plus qu’une traversée, du début du spectacle à la fin. La mémoire du corps est travaillé par la pratique technique : on fait et refait les mouvements jusqu’à ce qu’ils s’enchaînent dans la plus grande fluidité. Comme pour la pratique de la musique en orchestre, il s’agit de s’accorder. A la scène suivante seuls deux acteurs Gopinath (qui joue Parashurama) et Gireesh (qui joue Karna) sont sur scène. C’est la narration du souvenir d’une des épreuves de l’initiation de Karna comme guerrier. A l’heure de la sieste de son maître Parashurama, sa tête repose sur sa jambe pendant qu’il l’évente. Un insecte le pique, il se doit de ne pas bouger. Les comédiens qui jouaient les combattants sont sortis de scène et continuent d’accompagner de leur chants les comédiens restés sur scène. Gopinath sur son côté gauche est allongé, sur un banc du fond qui sert d’estrade pour rehausser la scène. Le bras droit recourbé sous le menton, il a le bras gauche qui repose le long du corps. Il est en position de sommeil, la tête reposée sur la jambe gauche repliée de Gireesh, qui l’évente de la main droite dans un mouvement qui dessine comme plume, qui bat de bas en haut. Pramod profite de quelques instants de confusion où l’on discute des détails d’une scène pour passer un pantalon plus souple qui lui permette d’effectuer les mouvements de kalari qu’il aura bientôt à faire dans la scène à venir. Les comédiens défilent de nouveau sur scène dans des pas de chorégraphie qui rappellent la danse Kathakali ou les arts martiaux. Les acteurs propulsent leur corps en fente avant, le poids du corps réparti équitablement entre les deux pieds écartés de plus d’un mètre, les épaules relevées dans le prolongement de la colonne vertébrale, tendue, les mains croisées sur le torse. Les acteurs se relèvent alors comme tirés par le haut de l’échine, pour entonner ensemble de nouveau, le chant guerrier final. La chorégraphie se termine sur la posture du cheval de kalari (kutira). Eux qui ne semblaient former qu’un seul corps composé, se déplaçant à l’unisson au son de la musique jouée pour eux par le groupe de musiciens : ils se déplacent tout à coups dans des mouvements désordonnés, sourient. Ils ne chantent plus : Le groupe de comédiens se désorganise, Saritha vient d’apporter le thé.


Sarpam Thullal

Posted: July 15th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge | 2 Comments »

La scène se tient dans le cadre d’un culte rendu aux dieux serpents — Sarpam Thullal[1] à Thrissur en 2007. Le rite est assez complexe, détaillé de nombreuses fois par des études folkloriques ou anthropologiques[2] (notamment celles de Gilles Tarabout et Christine Guillebaud) je ne souhaite pas revenir pas sur le détail de l’intégralité du développement de manière exhaustive. Je me contenterai d’une description du procédé du tracé du Kalam.

La scène est à peu près celle-ci : un groupe de praticiens ritualistes pulluvan sont invités par un groupe de famille qui organise une collecte pour rendre un culte aux dieux serpents. Le rite est traditionnellement célébré dans la cour d’une maison, devant le « bosquet aux serpents ». Ce sont les jeunes filles qui sont impliquées : il s’agit de rendre un culte aux dieux serpents, maîtres de la fécondité et de la procréation. Dans l’espace proche du petit temple où sont installées les divinités nagas, les familles commanditaires du culte sont invitées à s’asseoir d’un côté de l’aire rituelle, que l’on délimite par des bâches que l’on pose sur le sol, là où les ritualistes, en face, installent un espace pour composer de la musique sacrée. Le chant du pot (Guillebaud : 2008). Au centre, une aire de 15m2 environ est dévolue au tracé du Kalam. Un dessin de poudres colorées, éphémère, sera effacé presque aussitôt qu’il sera achevé. Le dessin représente les dieux serpents. Le groupe de Pulluvan est constitué d’une famille, deux frères, de l’une des épouses et de leur mère, qui tantôt chantent, battent des cymbales, tantôt tracent le dessin. Le tracé commence par la circonscription de l’aire sacrée avec de la poudre noire. Le frère aîné joue du pot pendant que la mère bat des cymbales à une cadence soutenue, le temps que le frère cadet délimite toute la circonférence de l’aire à tracer, versant de la poudre noire du bout des doigts le long d’une ligne parfaitement concentrique. Au centre de l’aire est dressé un petit autel : quatre piliers de bambou à hauteur d’homme, des feuilles de coco tressées pour le toit. Il protège le centre du dessin : l’entrelacement de deux corps/queues de serpents sur un cercle de deux mètre de diamètre environ. La circonférence extérieure dessine un motif de fleur de lotus. Elle est recouverte de poudre rose pâle. C’est cette fois au tour de l’épouse et des deux frères de travailler à remplir les motifs tracés en noir par des poudres colorées rouge, jaune, blanc. Les poudres sont traditionnellement extraites de l’écrasement de graines de céréales que l’on colore avec des pigments naturels (curcuma pour le jaune, feuille de curry pour le vert, etc…). Pour ce tracé du Kalam, on n’utilise que des poudres à pigment naturel. Alors que toute la famille s’affaire à faire avancer le dessin, on ne joue plus du pot ni des cymbales, on a branché la sono. C’est de la « musique de temple » qui passe, chant de prières religieuses où s’alterne chœurs de femmes et voix d’homme, voix de femme qui répète des mantras. La musique est enregistrée sur une cassette que l’on peut se procurer en magasin. La majeure partie des participants au rite est regroupée, assise sur les toiles de bâches à quelques mètres de la scène. Le tracé du Kalam demande de tenir une stature accroupie ou penchée en avant pendant des heures durant. La position étant relativement inconfortable, même pour les spécialistes, ils se relaient à la pratique du tracé. Le tracé du Kalam requiert en outre une certaine technique de doigté. Il s’agit de faire passer la poudre entre les doigts de la main repliée comme un cône, pour permettre l’usage de son extrémité telle la mine d’un gros crayon[3]. On use de plusieurs techniques gestuelles pour les diverses phases de remplissage, en fonction qu’on trace un trait gros ou fin, que l’on recouvre une surface large ou étroite du dessin. La texture de la poudre semble varier d’une couleur la l’autre : les poudres noires et blanches paraissent plus fines que les poudres roses et grises, alors que les poudres vertes, jaunes et rouges semblent être de même épaisseur. Lorsque le premier cercle (il représente l’entrelacement des queues serpents dans une fleur de lotus) est coloré, le frère ainé s’affaire à tracer un nouveau cercle qui délimite une nouvelle air de dessin. Le cercle est tracé de couleur rouge. S’agirait-il de marque quelque chose de l’ordre du pouvoir du danger ? ou de retenir quelque chose ? L’aire du cercle à recouvrir est suffisamment vaste pour que l’on on fasse cette fois, l’usage de coupelles sciées dans des coques de noix de coco, trouées au fond, qui permettent un remplissage plus rapidement. On dessine ensuite la tête des dieux serpents qui ne sont autres que des cobras. Des têtes de cobras couplées jaillissent coordonnées aux quatre points cardinaux du cercle indiqués par l’orientation du petit autel central. Pour ce Kalam, (qui est de taille particulièrement importante), on trace huit couples de têtes de cobras. Chaque tête de cobra est d’abord tracée de poudre blanche cette fois (là où sa queue est tracée de poudre noire). Puis recouverte de poudre noire. La tête des cobras est ensuite recouverte de poudre verte, puis de poudre jaune. L’abdomen est coloré de rouge. Les yeux sont tracés de noirs, remplis de blanc. Pour la précision que demande le trait, on alterne cette  fois entre un tracé à la main et un tracé à l’aide d’une coupelle de noix de coco. La deuxième couche de poudre verte de la tête du cobra est intégralement recouverte de poudre jaune ou de poudre noire, comme s’il fallait recouvrir le corps du serpent de plusieurs couches en vue d’en protéger le secret ou la puissance. Les yeux du serpent sont constitués de trois couches de poudre : blanche, noire, rouge, qui forment des petits monticules de poudres. C’est là que la couche de poudre est la plus épaisse. Une fois que les têtes sont tracées, on termine le kalam par un motif qui ferme le dernier cercle extérieur de l’aire représentée par des entrelacs[4]. L’intérieur du mandalam est enfin recouvert de poudre grise, que l’on verse cette fois à la main, dans de grands gestes de manière à recouvrir le plus de surface à chaque poignée déversée de poudre. C’est la matière de la poudre qui donne corps au serpent. C’est la musique (le chant du pot) qui l’anime. Le tracé du dessin au sol durera bien six heures[5] durant lesquelles la famille pulluvan use de diverses techniques (entre tracée à la coupelle et tracé manuel)  pour remplir le corps des serpents de couleurs.

ST 1 AM

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ST 4

ST 6

J’en reviens à mon point de focale : Au moment du tracé du kalam.

L’attention des fidèles est braquée sur les acteurs ritualistes Pulluvan. Deux d’entre eux accompagnent leur chant par le jeu de leur percussions : pots de terre (pulluvankudan) et cymbales (elathalam), tandis que deux autres dessinaient sur le sol une grande figure de serpents entrelacés avec des poudres colorées[1]. Afin d’aider à la réalisation du kalam les deux musiciens  se sont arrêtés de chanter pour brancher la sono. Par ce que l’on pourrait nommer, une opération de « collage synchronique » on passe alors la bande son de La Guerre des Etoiles. La jonction des deux univers de représentations ne semble alors étonner que moi. Tout se passe alors comme si la bande son du film faisait partie intégrante de l’univers symbolique du rite. Elle démontre, dans ce cas, la possible intégration de plusieurs systèmes de références symboliques au sein d’une même aire de performance: sans aucune contradiction. Nulle part ne s’opère le rejet de la modernité au profit de la tradition du tracé du kalam ou vice-versa. Il n’y a qu’un ajout d’élément technologique, moyen qui permet de parvenir à ses fins : le tracé du mandalam. Il ne s’agit d’ailleurs nullement de remettre en question l’appartenance identitaire des participants : Le cadre rituel est clairement défini et accepté sans conteste. La bande son n’a fonction ici que de valeur ajoutée : un genre de fantaisie de la forme. Peut-être même s’agit-il d’ajouter de la force, du poids, à l’efficacité du rite ? Gille Tarabout (1997) note que les matériaux traditionnels des rites évolue lorsqu’on leur confère une plus grande force esthétique : les malayalis aiment les couleurs fluo apportée par la chimie et remplacent parfois les poudres de couleur naturelles pour rendre le tracé du kalam plus beau, l’image plus efficace. Car il est question de « réveiller » les dieux.

Dans le fond pourtant, que l’on change les poudres de couleur qui constituent le corps du serpent ou que l’on passe une musique enregistrée à la place de jouer “du pot” tout le long de la performance, il s’agit toujours de Sarpam Thullal : tout le monde s’accorde sur ce fait. La complexité sémiologique n’a d’ailleurs l’air de frapper que le sémioticien. Les autres, des performers à l’assistance, mi-public, mi-communauté sacrifiante, n’a pas l’air de se rendre compte de « l’étrangeté » de la situation. Car je (alors simple observateur) considère comme étrange, le fait de se faire côtoyer le monde trivial du cinéma Hollywoodien (le mythe contemporain de la guerre des étoiles), et le monde sacré, rite votif ancestral aux dieux serpents. L’histoire veut que depuis un nombre d’années incertain, mais, depuis assez longtemps pour qu’on ne puisse plus se rappeler, on appelle les serpents de ce buisson à s’incarner dans le corps des femmes, pour écarter le mauvais sort.

Pour les « nouveaux malayalis » : les malayalis de l’époque de la modernité que sont les « nouveaux patrons » les « gulfians » ou les « nouveaux consommateurs du culte » cette rencontre entre deux mondes est celle du commun. Ce n’est pas la rencontre du troisième type. Un type au delà du simple paradoxe qui joue du moderne ou du traditionnel. Il n’y a que dans la tête de l’anthropologue que l’étrangeté opère : Je cherche la fabrication d’un nouveau modèle identitaire, qui respecte les règles de la tradition tout en se servant dans le réservoir du code symbolique du monde contemporain. Je vois un nouveau cas de « bricolage » (ou de « bris-collage ») culturel, sans doute, parce que j’ai besoin de repères dans ce monde qui m’apparaît étrange. Cependant, au-delà de l’idée de « compilation » ou d’ « hybridité » (qui fait le plaisir des sémioticiens occidentaux) ce qui m’intéresse ici, c’est que les notions d’ « hybride » ou d’ « étrangeté » semble justement faire problème à une certaine partie de la population malayalie qui rejette les nouvelles pratiques théâtrales qu’elles taxent comme telles. Dans les discours des divers intervenants contactés sur la question — tant au point de vue de la définition d’une identité culturelle malayalie qu’au point de vue de ses représentations — l’identification à plusieurs systèmes de référence symboliques, la construction de valeurs identitaires polymorphe, est connotée de manière négative. Est-ce seulement parce qu’elle va de paire avec l’évolution des structures sociales ? Question qui appelle celle du comment ? Comment s’opère la pratique de l’étrangeté, si étrangeté il y a ? Car, qu’il soit relatif aux flux migratoires ou à la libéralisation économique, le « changement de signe » ou la « modulation axiologique » ne se fait pas sans déconstruire quelques idées préconçues. Idées reçues sur les modes de constructions et de reproduction des systèmes de représentation ou d’identification.


[1] Christine Guillebaud, 2008 : Le chant des serpents. Musiciens itinérants du Kerala. CNRS Editions. Collection ” Monde Indien “, 384 p. (+ 1 DVD-rom encarté).


[1] Culte rendu aux divinités serpents dans la région de Trichur, données de terrain 2007.

[2] Voir en anthropologie les travaux de Gilles Tarabout et Christine Guillebaud

[3] On retrouve cette technique au Tamilnadu là où les femmes tracent des kolam sur le pas de leur porte, le matin, une fois avoir balayé la cour.

[4] Entrelacs qui pourraient appartenir à la culture Celte.

[5] Je n’avais alors pu assister à la deuxième partie du rituel, moment où les femmes sont invitées à se regrouper sur l’aire colorée et à effacer le dessin dans un mouvement de tête qui agite leurs cheveux.