Bombay Bboys

Posted: May 24th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Le projet de film est celui du portrait d’Heera, jeune danseur Punjabi, expulsé des Etats Unis après les attentas du 11 Septembre 2001. Il traite du passage d’un Etat à l’autre : des Etats-Unis à l’Inde. Il traite également des passages des corps des migrants. Passages retransmis et contextualisés au cœur de la danse Hip-Hop. D’un Etat à l’autre, Heera danse des rues, la caméra le suit et s’approche des autres adolescents qui, comme lui, dansent dans les rues de Bombay.

New York

Après les attentats du 11 septembre, après y avoir passé toute son adolescence,

Heera est expulsé des Etats Unis avec sa famille.

Déracinement : c’est l’ensemble de la famille qui est forcée au retour en Inde.

A l’aller, la famille d’Heera est venue s’installer à New York après les bombardements du Temple d’Or — L’opération Blue Star de 1984 a semé le trouble dans la communauté Punjabi qui se déchire. Son père pense alors qu’il est plus prudent de s’installer avec sa famille aux Etats-Unis. Déplacement du Punjab à New York : enracinement dans un nouveau lieu, une nouvelle communauté avec de nouvelles pratiques, avec tout ce qu’implique  la migration.

Adaptation : Heera n’a que 6 ans lorsqu’il arrive à New York.

Il se rappelle son enfance, les gratte-ciels, le goût des pizzas. L’amitié avec ses camarades qui dansent sur les trottoirs à la sortie de l’école. Josh, dont il ne se souviendra plus le nom complet et qu’il ne put jamais plus recontacter, une fois avoir quitté l’Amérique.

Heera nous raconte : la vie modeste de chauffeur de taxi de son père, le petit commerce de sa mère. Sa vie d’école, une enfance américaine, inconsciente.

Expulsion : Echec du projet migratoire.

Alors qu’il a quitté les Etats-Unis dans la précipitation et c’est comme s’il avait perdu toute trace du souvenir, Heera est exclu de son milieu d’adoption. Le système symbolique qui le rattache au monde est rompu.

De retour sur le sol de l’Inde qui l’a vu naître, son corps devient son premier objet / lieu de mémoire. Alors qu’il n’a plus de repère, la mémoire du corps, du corps qui danse lui permet de faire le lien, avec l’autre part de sa vie qu’il a laissée derrière lui à des milliers de kilomètres. Il observe l’Inde comme quelque chose d’étonnant, de fascinant, d’un peu fou. La misère est quelque chose qui le touche profondément.

Prière pour un avenir meilleur : Heera est à la recherche du sens de sa vie dans ce monde où il se sent exclu. Il décide d’un engagement auprès des enfants des rues à qui il apprend à danser. Il monte alors une ONG qui travaille entre Bombay et Delhi.

Son corps qui danse est le lieu de son émancipation dont il cherche à transmettre les techniques, son savoir faire en contexte défavorisé. En dépit des lois internationales qui l’empêcher désormais de retourner à New York, où il a passé ses vingt premières années.

Alors qu’on est quasiment dans le temps du rêve lorsqu’Heera parle de New York, des tableaux de l’Inde, de la vie dans les rues, s’entrelacent au fil de la narration du récit de vie d’Heera. On y trouve les enfants, qu’il fait danser pour leur donner espoir d’être des adultes émancipés. Ce travail d’émancipation passe par leur corps.

bombay

« Le petit d’homme n’a pas envie, de bouger. Allongé sur le lit, il dormira sa frustration encore de longues heures.

Le temps est long est long au pays de ceux qui attendent. Il ne se passe rien. Ou si, peut être qu’il y en un qui travaille, et trois qui dorment. Les trois qui dorment, deux femmes, le petit d’homme et le chat. Le chat tigré à la robe orange.

On l’appelle Puli, dans la langue des tigres, il n’y a pas de lions.

D’ailleurs, on est déjà loin, et le matin ne dit rien de bon… Il serait temps de se rendre de l’autre côte de l’hémisphère de son rêve avant que celui-ci ne disparaisse… qui sait, le rêve peut s’enfuir…

A l’autre bout, de l’autre côté, il y a sa femme. Il pense tellement à elle qu’il s’en frotte le pénis avec la conviction des justes. Elle vit à des milliers de kilomètres de là, dans un autre monde. Elle vient le visiter de temps à autres. Elle pénètre la paroi invisible de la frontière de cultures et lui apparaît, dans sa réalité désenchantée, comme un ange. Un ange brun au corps lourd. C’est une vraie femme. Et son corps charnu lui donne faim. Il voudrait la serrer dans ses bras, du matin au soir et du soir au matin. Mais voilà, il ne peut pas, car le petit d’homme est coincé là. Il n’a droit qu’au rêve pour s’échapper… une grande partie de la réalité des hommes lui est fermée. Le petit d’hommes n’a pas de papier pour traverser la planète, il doit rester assis dans son pays et puis attendre, attendre qu’on lui donne le droit d’entrer a son tour dans l’hémisphère occidental de la mondialisation ».

*

Travail d’image documentaire poétique, le film trace des parallèles entre les mouvements de corps dans les rues de New York, Grand Central et les corps qui avancent dans les foules indiennes. Le montage entrelace des images de New York et des images de danse traditionnelles de l’Inde.

Il s’agit de mettre en scène la vie des slums. De se habitants. Heera est le narrateur de l’histoire. Son voyage à travers la ville est une quête identitaire. Il part à la rencontre de lui-même et de l’Inde. C’est la ville, Bombay la démente, qui donne son rythme à l’ensemble. Débordement de vie, rencontres avec la mort, la ville se montre de jour comme de nuit. Son cœur s’anime et bat au rythme des pieds des danseurs qui cherchent les pas de leur danse.

A partir de vidéos et de photographies, qui s’inscrivent en filigranes de son récit de vie, Heera, scande son texte comme un slameur.

-       « There is a fascination, in me, about dance »

L’ambiance sonore de Bombay permettra de travailler la bande originale du film comme une composition de musique expérimentale.

La matière de l’image est celle du rêve. Les superpositions et les flous de bougés perdent le public dans une rêverie poétique qui est celle d’Heera entre souvenir de la grande ville de New York et aspiration pour une vie qui lui convienne. Certaines images-témoins de New York s’inscrivent, comme en superposition au travail de documentaire poétique de l’ensemble du film.

Sans papiers, Heera danse. Son corps, c’est tout ce qu’il possède. Sa danse, c’est l’histoire des rencontres interculturelles.

Le projet de film se déroule dans l’Inde des quartiers populaires, là où, pour reprendre possession de sa destinée, Heera donne des cours de danse aux enfants des rues.

on the beach

-       « what did your parents to be deported ?

-       they did not do anything wrong, but, I don’t wanna speak about that »

Heera est narrateur de sa propre histoire. Il parle. C’est sa voix qui scande le rythme du film.

« I arrived in India in 2001, it was november 2001… we had some problems in the States… it was immigration problems… we had a deportation order after September 11… »

Les images du film proposent au spectateur un aller-retour entre l’Inde (sa vie actuelle), et les Etats-Unis, (son passé qui ne ressemble aujourd’hui plus qu’à une chimère — il a quasiment tout oublié).

- « after a year I was like fuck, you know, I was really missing New York

I was a kid, and I moved in the United States when I was 6… I was an american kid… »

Il rêve d’y retourner, pourtant, l’ordre de déportation du juge le tient exclu de la terre où il a grandi.

« It becomes tough to get back to the States you know… to get back to the United States once you had a deportation order…

Entrent en scène les gratte-ciels, les autoroutes, les files de voitures aux péages. On s’approche de New York, la bande est un peu voilée comme dans un film tourné en Super 8.

and this is pretty funny you know, that no law in the United States can protect a guy like me… Nobody can say « see, this kid he grew up here, he has not done anything wrong, he has not broken the law, he has been a normal person… you cannot kick him off… »

On voit les enfants danser dans les rues de Brooklyn, les Bboys de New York, les « ancêtres » de ceux de Bombay, les amis qu’Heera a perdu de vue après l’acte de sa déportation. On voit des images rapides de danse dans la rue aux Etats Unis puis c’est comme si le fil était rompu. Noir. Nous revoilà à Janpura, un marché de Delhi où Heera se promène, il perd ses pas dans la foule indienne.

Retour au studio de Bombay. De jour, il donne un cours de danse, qu’il se fait rémunérer. Rémunération qui lui permet d’employer le reste de son temps à donner des cours de danse gratuits pour les enfants des rues.

Entre narration autobiographique et leçons de danse la parole d’Heera s’incarne en gestes.

Heera décompose ses leçons pour la caméra : on le voit en gros plan, seul, dans sa chambre, exécuter des pas de danse, où il explique les premières techniques de base du Hip Hop.

-       Comment on fait un crabe ? un Russian ? un six steps ? un four steps ?

-       On peut même faire un baby freeze, que l’on place sur le deuxième, le troisième ou le quatrième temps

La caméra fait des allers-retours entre la chambre et la rue. Les images de rue et les images des enfants qui apprennent à danser. Retour aux leçons de danse qu’Heera donne à la caméra. Puis de nouveau, il raconte le choc que fut, pour lui, la rencontre avec l’Inde :

- « When i arrived in India, I was a bit curious, I thought that place was a bit crazy and I have found it a bit fascinating… I was one person who was really stuck by poverty when I came in India… »

Les mouvements des corps qui dansent, des carrefours sans feu de Bombay, des mendiants, mes mouvements des hommes qui battent le linge aux Dhobbi Ghâts, le hurlement des trains sur les rails, tout s’entrelace. Le mouvement de la ville ressemble à un balais mécanique (Fernant Léger), ou les éléments les plus vivants deviennent les passes des enfants qui dansent dans la rue. Ce sont les plus démunis. Pourtant ils ont l’air d’avoir quelque chose en plus que les autres. Que s’abattent sur eux les plus fortes moussons, ils continuent de jouer, de rire, de chanter. Heera leur apprend à cultiver un peu de cet art de la maîtrise des techniques du corps — la danse — eux qui rêvent de voyage, de télévision, de richesse, de renommée.

Et ce sont les sonorités de la ville qui racontent la suite de l’histoire, quand Heera ne trouve plus ses mots, s’il se trouve tout à coup saisi par l’émotion

- « Here, everything is so different… »

Lorsqu’Heera parle de comment il a retrouvé le don de la vue, celui de vivre, c’est lorsqu’il se met à enseigner ce qu’il connait le mieux aux autres ; à ces autres dont il trouve que la situation est pire que la sienne : aux enfants des rues.

- « Kids I am breaking with are normal kids, nice kids… they are street kids, because they like to chill out in the streets… not because they are homeless… just because it is like that… their parents are to poor to send them to school, then I hang out with them… »

Telle une micro-organisation de la résistance à la souffrance des effets pervers de la pauvreté, la danse d’Heera amène les enfants à découvrir leur corps. La caméra suit alors les enfants à leur domicile. On prendra le soin de les munir de caméras embarquées (Go Pro) pour qu’ils puissent nous amener eux-même dans les recoins les plus secrets de Bombay.

Puis ce sont les enfants qui nous racontent à leur tour comment ils ont été pris par la danse.

- «  Breaking is a goog thing they can connect to.

You dont need a lot of money to do it, you dont need to buy instruments, you just have to « get into it »

Le Hip Hop d’Heera a quelque chose de syncrétique, entre la transe des « ambianceurs » noirs (on pense à la poésie de la Négritude de Senghor, qui se réclame le droit de vivre debout) et la danse des noirs américains de New York. Entre Les Etats-Unis et l’Inde, les hommes sont, partout, en quête de leurs racines, en quête de libération.

Heera dance


L’avant-scène, la green room

Posted: May 10th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

La dernière répétition touche à sa fin. Saritha repasse son costume de Baratha Natyam. Elle prend garde de ne froisser aucun pli. La dernière scène de la pièce s’achève. On range les chaises en rang où tout à l’heure, les membres de l’audience seront invités à s’asseoir. Pendant que es premiers comédiens de la troupe commencent à se diriger vers la salle de bains extérieure qui se trouve sur la gauche du kalari. Trois d’entre eux s’affairent à déplier des nattes et disposer les tables basses au fond de l’espace scénique pour accueillir l’entrée de Karna. On tend deux rideaux noirs dans le fond pour qu’ils servent de coulisses. Un ami technicien s’est joint à la troupe pour s’occuper des lumières. Il escalade le muret pour faire tenir deux lampes qu’il a solidement attachées à une poutrelle métallique du toit avec une corde de coir.

Plus haut, à l’entrée de la salle de bains qui s’est transformée en green room, Pradeep, qui a retiré sa chemise tient un miroir de sa main gauche. Il s’est avancé pour bénéficier de la lumière du soir qui lui permet d’étaler le maquillage au pinceau. Il a tiré deux traits noirs, épais de deux centimètres sur ses sourcils. Sous ses yeux il a allongé le trait des paupières de traits similaires qui rejoignent sa chevelure au niveau des oreilles. Au milieu de son front, une tache rouge en forme de goutte d’eau. Lorsque je le rejoins, il finit sa moustache et commence à se passer du rouge sur les lèvres au pinceau.

Derrière lui, Rekhu, un peu plus en retrait dans la pièce, fait la même chose. On ne voit apparaitre que ses sourcils. Il a passé un peu de poudre de tuméric sur son visage pour se faire le teint. Il a gardé sa chemise à carreau, comme par pudeur. Derrière eux, Pramod, Vishu et Biju on enfilé leurs costumes. Une fois qu’il a terminé de se faire la face, Mani se rend dans le jardin, en pantalon. Il tente d’installer les bandes de tissu rouge sur ses épaules et autour de la taille. Il peine un peu. Il a besoin de l’aide de Murali pour l’aider à faire tenir les nœuds des pièces d’étoffes qui ne sont pas cousues. Rekhu, à qui l’on a demandé les pinceaux de maquillage, se rend à son tour dans le jardin. Il a toujours sa chemise sur le dos. On dirait qu’il ne veut pas la quitter. Il s’amuse de ses nouveaux sourcils en se faisant des têtes de Kathakali. Biju sort à son tour, sans maquillage mais avec son costume. Il fait trop chaud dans la green room pour qu’on ait envie d’y rester. Il fait un signe de victoire une fois qu’il a fini de nouer les bandes rouges du costume autour de sa taille. La technique est sophistiquée, elle met certains acteurs dans l’embarras. Pendant ce temps, Rekhu noue un bandeau blanc cousu de perles rouges sur la tête de Mani qu’il avait au préalable recouverte d’un morceau d’étoffe noire, façon pirate. Deux autres bandeaux semblables sont liés autour des bras, au niveau des épaules. Une fois qu’il a fini d’aider son partenaire, Rekhu entonne une petite chanson de satisfaction, se saisissant de son propre costume qu’il fait danser à bout de bras, en face de lui comme s’il s’agissant d’une danse de couple avec son double, qui dort encore. Il traite son costume comme un personnage. Voyant Pramod passer il lui lance « tsstt Chettan » (grand-fère, cousin) pour qu’il vienne l’aider à son tour. Il colle alors les bandes velcros les unes aux autres. Un peu plus loin, un ancien comédien de la troupe venu voir la pièce aide Gopi à nouer le tissu noir qui lui recouvrira la tête. Dans un mouvement de fierté il bombe alors le torse et s’exerce à des jeux de sourcils charmeurs pour prouver sa virilité. C’est lui qui incarnera tout à l’heure Karna. Le bandeau blanc une fois noué, ses oreilles ressortent de chaque côté telles celles d’un Bouddha tibétain. Les anciens sont là pour aider les plus jeunes à endosser la peau de leur personnage. Ce sont les passeurs.

Mani est à présent assis sur l’une des chaises en plastique blanche du jardin. Il tend un morceau de coton blanc et l’enroule sur lui même pour ensuite venir le nouer le long de son torse. Il symbolise le cordon blanc des brahmanes. La marque a son importance pour la pièce et la volonté de représenter le cordon sacré comme s’il s’agissait d’une ceinture marque la volonté de Kavalam de donner du poids à la parole védique. Mani est prêt. Il se saisit alors de deux éventails recouverts de plumes de paon. Biju le rejoint. Il s’assied et porte son téléphone à son oreille. Il parle à un interlocuteur en riant. Puis tout à coup son visage se modifie. Il le tord en une moue tragi-comique. Il joue.

-       « Yaru ? evidee ? »…

puis tout à coup son visage se transforme à nouveau en un sourire avide de rires. Il gesticule sur sa chaise. Se tord la bouche en « Oh, oh… » puis rit de nouveau aux éclats. Fronce les sourcils, s’enfonce dans sa chaise. Murali passe pour vérifier l’état de son costume. Il poursuit sa scène d’improvisation pour spectateur unique, se tapotant le ventre pour signifier que tout va bien, le costume est bien serré. Il fait désormais signe à son interlocuteur : Il parle désormais au téléphone par onomatopées ou par mimes. Il fronce de nouveau les sourcils, éclate une nouvelle fois de rire puis termine en un « ok, ok » puis fait semblant de raccrocher la conversation qui n’a pas eu lieu et se relève en hochant la tête de droite à gauche.

Rekhu qui a vu la caméra cherche à son tour à apparaître sur la bande. Il improvise alors une scène de slowmotion, où il se dirige vers l’objectif d’un pas d’une lenteur extrême. Il décompose les mouvements au ralenti. Dans le kalari, les musiciens manipulent déjà les cymbales.

A l’instar du temps du rite qui inverse la structure de la vie quotidienne le temps de la performance opère à un genre d’inversion qui permet au personnage d’inventer sa propre temporalité. Le théâtre est le temps de la transformation, où les acteurs passent peu à peu de l’état d’homme à celui de personnage. L’acteur devient cependant ce qu’il est en passant par le stratagème du masque et du costume. Comme en Kathakali ou en Kutiyattam, l’aspect visuel du théâtre de Kavalam a une grande importance. Et c’est le soir de la première que le passage de l’un à l’autre est le plus saisissant.

Le travail de la répétition, construit sur des suites d’improvisations agencées en ensembles qui filent le temps de la trame narrative. L’heure du spectacle arrive. Le sens jaillira bientôt de l’ensemble des accidents constitués en histoire. La part laissée à l’improvisation est celle que l’on réserve à la surprise. Elle est très utile contre l’ennui. On a déjà joué Karnabharam plus de six cent fois à Sopanam.