Les angles de la pratique théâtrale au Kérala

Posted: February 23rd, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge | No Comments »

« Il n’y a jamais eu quelque chose d’innocent qui soit une idée de l’Orient »

Edouard Said : 1980

Une introduction

Alors que de nombreuses recherches sont dédiées à une meilleure connaissance du champ de la pratique traditionnelle du théâtre indien, il est intéressant de noter que les questions relatives à la pratique contemporaine du théâtre au Kérala[1] sont majoritairement ignorées par les chercheurs — et notamment du champ anthropologique — occidental. Seuls les chercheurs qui relèvent du domaine que l’on dit être les « Cultural Studies[2] » ou des « Performance Studies[3] » semblent s’être intéressés à une telle pratique — Je fais ici référence aux travaux de Phillip Zarrilli de Ralph Yarrow (2001) et d’Erin Mee (2008).

Les travaux des chercheurs indiens, relatifs aux champs des pratiques contemporaines du théâtre malayalam, relèvent pour la majeure partie des Performing Arts et surtout pas de la sociologie ou encore moins de l’anthropologie. Ils sont pour la plupart publiés par les agences nationales pour la culture que sont : la Sangheet Natak Akademi ou la National School of Drama. Cela ne va d’ailleurs pas sans poser les questions de relais de passassions de pouvoirs et reproduction des stratégies de domination par la multiplication des discours sur les arts et la culture, j’y reviendrai tout à l’heure. Je n’ai d’ailleurs pas trouvé d’anthropologue indien qui s’intéresse à la production artistique contemporaine de l’Inde du Sud, alors que le champ de la production traditionnelle et ancienne est largement couvert par un collégial d’auteurs[4] internationalement reconnu.

Il est en outre intéressant de constater dans le cadre d’entretiens tenus librement sur le sujet, que ce que je nomme les « Nouvelles Pratiques Théâtrales » au Kérala sont souvent ouvertement méprisées, si ce n’est pour les voir taxées d’« inexistantes » par certaines franges de la population malayalie. Précisons : Qu’elle soit produite et consommée par la crème intellectuelle indienne, ou au contraire, du common man, la nouvelle culture du théâtre ne semble intéresser qu’une minorité de la classe moyenne, affairée au développement de son bien être, dans la quête de valeurs gandhiennes du self-empowerment. Et peu nombreux sont ceux qui reconnaissent déjà les possibilités d’ouverture d’un « marché de la culture » ou des loisirs, du développement d’une politique d’éducation culturelle qui implique à la fois le développement du corps et de l’esprit. Ainsi la pratique du théâtre dit « moderne » est-elle peu rémunérée par les organismes culturels, au niveau local comme au niveau global, qui en retour, ont bien du mal à en faire la reconnaissance. Seul le milieu institutionnel de la production théâtrale est reconnu comme producteur de sens ou de valeurs, et la critique qu’on lui adresse alors est de se contenter de son quant à soi : ne se réserver qu’à la participation d’une petite élite urbaine, qui constitue le public des salles de spectacle.

Les techniciens (producteurs, acteurs, auteurs, metteurs en scène) des nouvelles pratiques théâtrales indiennes les considèrent pourtant comme un véritable tremplin aux formations de nouvelles tendances politiques et culturelles[5]. Dans les discours de ses défenseurs on entend d’ailleurs que le théâtre peut être médium du message politique, considéré tantôt comme un outil pédagogique efficace qui peut se faire l’un des vecteurs d’une entreprise de « revalorisation » de la culture locale.

Je l’ai quant à moi considéré tel une perspective ouverte sur les nouvelles pratiques culturelles de la classe moyenne malayalie se situant aux confluents de diverses influences culturelles du Golfe Persique, de la Grande Bretagne et des Etats Unis. L’idée que je vais tenter de développer dans ce chapitre cherche à illustrer le contexte de production des discours et des spécialistes (chercheurs — scholars) des arts vivants (performing arts), afin de comprendre les enjeux et les stratégies politiques de la production des savoirs sur le sujet (objet) théâtre malayalam. Car partant de la même idée que développait Phillip Zarrilli dans son Kathakali Complex (1984) : j’ai pour idée que le théâtre n’est jamais autre chose que ce qu’on en dit. La question ici sera de savoir qui en dit quoi et à quelles fins :

« In turn Kathakali itself, and the artists who train in Kerala and act on its stages have been influenced by the influx of foreign attention and student/professionals seeking to learn about this art. Actors who never addressed certain issues or questions since they were not framed as a part of their usual way of thinking about their art, long traken for granted, have been endlessly asked « Western Questions ». »

Zarrilli, 1984 : 11


Discussion des termes et théories en jeu au sein de la thèse

Ce chapitre a pour but d’illustrer la complexité de la production des savoirs à propos des niveaux de compréhension des pratiques du théâtre au Kerala, car comme le soulignait Jean-Claude Galey (1986) à propos de l’histoire des idées :

« La plupart des disciplines s’accordent — au moins jusqu’à une date récente — à reconnaître que la complexité réside de notre côté, habite pour ainsi dire la modernité, ce qui leur fait presque invariablement rejeter l’élémentaire vers le passé ou vers l’ailleurs. »
Galey : 1986.

Si le rejet de la complexité se fait toujours du côté de la modernité et l’élémentaire, vers l’autre, l’ailleurs ou l’étranger, j’ajouterai dans le cadre de l’étude deux remarques de mise en relation avec le contenu de mon propre discours :

1. L’idée (le truisme ?) que la production des savoirs écrits sur une culture (orale) demeure une pratique ethno-centrée ; et que malgré tous ses efforts d’émancipation de sa propre servitude intellectuelle, l’anthropologie ne ferait jamais que reproduire des logiques de perception, qui présupposent que la valeur accordée à un savoir ou à une pratique se trouve toujours du côté de l’origine d’appartenance de celui qui la produit — là où le contemporain est justifié par l’histoire (j’y reviendrai plus en détail dans le corps de la thèse). D’où l’idée qu’il se développe, de manière quasi naturelle, des logiques ou stratégies de domination perpétuelles et irrémédiables (j’y reviendrai notamment au chapitre intitulé : Les Trois Karna).

2. Et, l’idée que les artistes populaires indiens ne sont jamais considérés porteurs d’actes créatifs mais simplement reproducteurs des symboles de la tradition (Tarabout, 1997). De telle sorte que, les « formes et pratiques artistiques kéralaises » ne seraient finalement jamais reconnues comme « Arts contemporains » mais plutôt comme un artisanat local ou régional, porteur des valeurs de la tradition qu’il faudrait sauvegarder comme on le fait des espèces animales en danger.

Artistes ou ritualistes?

La question soulevée par Gilles Tarabout (in La mise en culture des rites, 1997), à savoir : « à partir de quel moment le praticien d’un art traditionnel peut-il est considéré comme artiste contemporain ? » est reprise dix années plus tard en d’autres termes par le critique d’arts Nicolas Bourriaud face à la globalisation des pratiques artistiques. Dans son ouvrage Radicant (2009), Nicolas Bourriaud s’interroge sur la perception des œuvres en condition d’expositions internationales. Les deux entreprises, celle du chercheur ou du critique d’art, partent du même constat : A toute échelle, locale ou globale, on ne sait plus tellement comment considérer les artistes. Nicolas Bourriaud raconte par exemple ici, la première expérience d’exposition d’arts contemporains « multiculturels » :

« Le 9 novembre 1989, le mur de Berlin tombe. Six mois plus tôt, le 18 mai exactement, s’inaugurait l’exposition « Les Magiciens de la Terre », sous-titrée « première exposition mondiale d’art contemporain », du fait qu’elle réunissait des plasticiens de tous les continents : un artiste conceptuel américain y côtoyait un prêtre vaudou haïtien, et un peintre d’enseignes de Kinshasa y exposait auprès de grands noms de l’art européen. De ce grand mixer que fut les « Magiciens de la Terre », on peut en tous cas dater l’entrée officielle de l’art dans la sphère contemporaine d’individus provenant alors de pays « périphériques » correspond à la naissance de cette étape du capitalisme intégral qui, vingt ans plus tard, prendra le nom de globalisation. Si cette exposition pouvait entretenir par ailleurs une certaine confusion entre les figures de l’artiste, du prêtre et de l’artisan, il va de soi que les virulentes polémiques qu’elle a suscitées n’était pas sans rapport avec l’effondrement de l’alternative symbolique que représentait le monde communiste… »

Bourriaud, 2009 : 12

La question revient à peu près à celle-ci : Faut-il considérer les artistes tels des spécialistes d’un genre rituel ou folklorique ou comme des artistes contemporains rénovateurs d’un art traditionnel ? Ou faut-il les reconnaître comme membres actifs de la culture mondiale et exposer leurs œuvres comme on le fait de pièces contemporaines ? Faut-il leur reconnaître ce statut par souci du « politiquement correcte » ou leur accorder leur titre d’artiste en relation à la valeur, au sens de leur production ? Ou à l’inverse faut-il écarter ces mêmes artistes du champ de la production contemporaine sur des critères esthétiques ou intellectuels d’une pratique que l’on reconnaît comme différente (alter : autre) ?

Au fond la question qui s’impose revient peut-être à celle-ci : Qu’est-ce qui fait qu’on est un artiste contemporain ? Le fait d’avoir une pratique artistique dans le monde contemporain ? Ou le fait que l’on utilise un langage contemporain ? Les artistes que Dubuffet réunit dans son Musée de l’Art Brut (à Lausanne, Suisse) sont-ils des artistes contemporains alors que leur production se veut complètement ignorante de tout langage académique de l’art — brut ? Pourquoi alors opérer à cette distinction de l’art naïf et de l’art brut ? Il était à l’époque question d’opérer à une distinction entre artistes ayant reçu un enseignement académique et les autres. Cette distinction est-elle toujours intéressante aujourd’hui ? Quelle valeur a-t-elle pris sur un marché de l’Art — toujours plus vaste ? Cette série de questions ouvre en outre, une voie vers la définition des catégories et des champs de pratique qu’il faudra prendre soin d’établir : Car entre pratiques contemporaine, moderne, classique, ou encore rituelle, les arts apparaissent comme plus ou moins confondus avec une conquête politique de l’espace social.

Il va de soi qu’on ne peut d’ailleurs considérer les « autres » que dans la limite de notre connaissance de leur culture. Cependant qui sont-il ? Et qu’est-ce qui les fait autres ? En d’autres termes, qu’est-ce qui les différencie d’eux à nous ? Qu’est-ce qui fait que l’autre n’est pas moi, et inversement ? Ou encore : Qu’est-ce qui définit l’autre comme autre, et soi pour soi ? Après Chomsky, Arundati Roy, Charles Taylor ou les multiples essais de communautarisme intellectuel engagés sur les campus universitaires internationaux (Harvard en est un très bel exemple), existe-t-il encore des frontières dans la pratique des arts et de sciences qui parlent d’arts ?

« (…) il n’y a pas d’engendrement intérieur, monologique, comme j’ai essayé de le montrer plus haut. Je ne peux pas découvrir isolément mon identité : je la négocie dans un dialogue, en partie extérieur, en partie intérieur, avec l’autre. C’est pourquoi le développement de l’idéal de l’identité dépend essentiellement de mes relations dialogiques avec les autres. »

Charles Taylor, 2008: 56

Si notre identité exige la reconnaissance des autres, Charles Taylor dit qu’elle est par ailleurs « négociée par le dialogue ». Et que c’est cette interdépendance dialogique qui est au fondement de l’établissement du soi. Cependant, Nicolas Bourriaud décrit habilement les écueils d’une pensée « multiculturaliste » qui se voudrait créatrice de vide avant de n’être réellement productrice de sens :

« Certes cette version excessive du multiculturalisme se fonde sur de bons sentiments, c’est-à-dire notamment sur la volonté de « reconnaissance » de l’autre (Charles Taylor). L’effet pervers réside dans le fait que l’on en arrive à considérer implicitement les artistes non occidentaux comme des invités avec qui il faudrait être poli, et non comme des acteurs à part entière de la scène culturelle. »

Nicolas Bourriaud, 2009 : 30

Du vide entre soi et l’autre, au lieu du sens entre toi et moi : Voilà l’écueil du « taylorisme[7] » nous dit Nicolas Bourriaud. Car si l’on suit le raisonnement de Bourriaud, qui va dans le sens que celui que développait déjà Gilles Tarabout douze ans plus tôt (1997), la reconnaissance des artistes populaires indiens serait non seulement celle que l’on réserve à des invités dans un espace « clos » du débat culturel — clos par les logiques de distinction d’une élite intellectuelle qui se croit être la seule intelligente. Les pratiques artistiques sont, en fin de compte, peut-être à mettre en parallèle avec la pratique de la production des savoirs : ethno-centrée. Et les discours des membres actifs du débat culturel seraient empêtrés dans ces mêmes trajectoires (naturelles) si ce n’est logiques (construites) de dominations dont on parlait plus haut. Cependant, je me refuse à résumer le modernisme d’aujourd’hui à ce qu’en dénonçait Nicolas Bourriaud :

« une forme de complicité avec le colonialisme et l’eurocentrisation. »

Nicolas Bourriaud, 2009 : 20

Jean Hubert Martin[8] explique ailleurs que :

« Le grand changement qui marque cette fin de siècle est la possibilité pour chaque artiste du monde entier, que son inspiration soit religieuse, magique ou pas, de se faire connaître en accord avec les codes et les références de sa propre culture ».

In Radicant, Bourriaud, 2009

Et même si Bourriaud nous prévient de la grand difficulté de produire du sens face à la dimension pléthorique symbolique que recèle la production contemporaine : Il faudrait presque assumer la toute puissance de la connaissance du chercheur face à la diversité des codes multiculturels auxquels appartiennent les œuvres contemporaines, qu’il définit de ce fait comme appartenir à la sphère du « transculturels ». Il ravise le découragement en laissant son intelligence agir par effet rebond :

« Mais après tout, pourquoi ne pas imaginer un regardeur idéal possédant les propriétés d’un découvreur universel ? »

Nicolas Bourriaud : 2009

Ce qui impliquerait, selon moi, la coopération réelle à la fois des chercheurs et des artistes, des anthropologues et des « sémionautes[9] » qui travailleraient ensemble, à élargir, à la fois leur compréhension d’une réalité commune — le monde sensible — mais également des imaginaires culturels et sociaux.

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[1] La même remarque est à faire pour le théâtre contemporains de l’Inde

[2] Courant de recherche transdisciplinaire entre la sociologie, l’anthropologie culturelle, la philosophie et l’ethnologie, la littérature ou les arts, concerne les relations entre culture et pouvoir. Né dans les années 60 en Grande Bretagne, et se développe dans les années 70 aux Etats-Unis où l’on développe ce que l’on nomme la French Theory, sous l’influence des travaux de Foucault, Deleuze et Derrida. Il s’internationalise depuis les années 1990, avec Passeron en France et l’appropriation de la French Theory. Si les premières recherches des Cultural Studies sont orientés sur les cultures populaires dans les années 60, dans les années 90, elles s’étendent aux visual studies, post-colonial studies, et gender studies qui se sont plus ou moins développées ensemble ensuite.

[3] Méthode de recherche sur le théâtre qui se veut être une nouvelle approche développée au milieu des années soixante dix par Richard Schechner et Philip Zarrilli. Tous deux avaient obtenu une bourse Fulbright en 1976 pour éttudier le théâtre indien et les possibles applications de ses méthodes d’entraînement au théâtre occidental, à l’image de ce qu’on pu faire Jerzy Grotowski et Eugenio Barba.

[4] dont la majeure partie se retrouvait pour la publication du collectif Performing Pasts, Reinventing the Arts in Modern South India, édité par Indira Viswananthan Peterson et Davesh Soneji et publié aux éditions Oxford University Press en 2008.

[5] CF papier d’Abillash Pilla pour le festival de TVM

[6] en référence à l’article de J-C Galey : Les Angles de l’Inde, (1986).

[7] Je me permets le néologisme doublement connoté pour la bonne raison que Bourriaud critique Taylor comme un créateur de problèmes en chaînes.

[8] Directeur du Musée d’Art Moderne du Centre Pompidou, Jean Hubert Martin est Membre du Haut Conseil Culturel Franco-Allemand.

[9] Néologisme introduit par Bourriaud dans son ouvrage composé sur la racine grecque semio, le sens, et nautus, le voyage.

[AD1]Enjeu (à décrire comme procédé méthodologique) : ouvrir une discussion texte/oral entre plusieurs auteurs => analyse comparée de textes avec éclats de voix.

[AD2]J annonce : on produit des énoncés performatifs

[AD3]Est ce bien asa place


Des planches aux écrans et entre les deux

Posted: February 18th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

La culture du théâtre dit « réaliste » n’existe pas dans tradition dramatique indienne. Elle n’apparaît qu’au vingtième siècle, à l’époque de la colonisation, avec le théâtre Parsi. Aujourd’hui, le cinéma de Bombay la télévision et la culture des séries télévisées encouragent d’autant plus la culture du jeu réaliste. Le mode mélo-dramatique y prédomine largement, et par effet rebond, c’est ce que l’on voit apparaître dans le jeu des jeunes élèves des écoles d’arts dramatiques. On se demande alors lequel des espaces de jeu influence l’autre : Est-ce le jeu des comédiens des années cinquante qui a marqué la production cinématographique au point qu’elle soit restée fixée par les cadres de « l’exagération naturaliste » — où l’on cherche à retranscrire la réalité tout en marquant les mouvements d’un langage fort ? Ou est-ce la télévision qui, partout présente, fixe le jeu des comédiens dans un cadre de la représentation propre à une époque et à une région ?

Il est certain que chaque cinéma de l’Inde ou chaque télévision possède ses propriétés singulières, et si l’on passe d’un chaîne tamoule à une chaine malayalam en passant par une chaine kannada, les constructions de personnages sont tout à fait différentes est marquées par des traits spécifiques à chacune des cultures régionales. Question d’héritage symbolique : on ne vient pas du même pays (Nadu, Pradesh, Malay). On observe donc des unités symboliques distinguées en fonction des régions, qui perdurent, malgré l’inondation des tubes cathodiques par les productions des studios de cinéma dit « de Bollywood ». Cependant, on ne sait pas tout à fait comment se formulent les interactions, dans les procédés de constructions d’images, d’actions de personnages et de filages intrigues, de l’écran à la scène. J’ai tendance à penser, ayant suivi les comédiens de la scène aux plateaux de télévision en passant par les studios de cinéma, que chaque médium (théâtre, télévision ou cinéma) est doublement nourri de la vivacité des deux autres : Il n’y aurait pas de construction d’une image cinématographique sans antécédent dramatique. Jacques Aumont l’a montré à propos des essais des frères Lumière. Et les frères Lumière voyaient leur machine infernale à décupler les images voyager en Inde dès 1896. Alors que d’autre part, la majeure partie du personnel qui travaille pour les télévisions locales vient en fait de l’Ecole de Thrissur ou de celle de Kalady — Les deux seuls centres de formation techniques disponibles au Kérala. Les comédiens, qui cherchent en outre un moyen d’améliorer leurs revenus, acceptent souvent des seconds rôles pour des scènes de séries à diffusion locale — Jijoy a par exemple participé à plusieurs saisons du jeu dit de « télé-réalité » Best Actor, mené par la chaîne Amrita TV. Le programme visait à élire le meilleur acteur suite à de multiples entreprises de casting filmées à travers l’Etat. Alors qu’il était animateur du backstage, Murali, un ancien élève de Shankara Pillai, était l’animateur principal. La majeure partie de l’équipe technique était embauchée par relation. Les « copains de promo » étaient embauchés en premier. Si les réseaux entre théâtre et cinéma sont évidents, les réseaux entre théâtre et télévision sont eux aussi étroits, et aujourd’hui il est difficile de faire primer l’importance d’une institution (dramaturgique ou télévisuelle) sur l’autre. Si les canons de la télévision influencent certainement le jeu des jeunes comédiens, qui reprennent à leur compte les allures de leurs stars préférées (de Mohanlal à V-Jay) ce sont cependant leurs aînés qui leur imposent formatant les canons de la télévisions après de longues heures d’apprentissage dans l’amphithéâtre de la Thrissur School of Drama. Il est ensuite question de travailler un style ou un registre en fonction d’une émission ou d’une pièce. Mais, si l’on écoute le directeur des programmes de la chaîne Amrita TV, diriger une chaîne de télévision est peut-être plus simple que d’écrire une pièce polémique et de la monter. Il suffirait de construire des images qui ressemblent à ce que le public en attend. Or, le théâtre a cela de divergent avec la télévision, c’est qu’il doit surprendre. La télévision aurait adopté ce masque de la conformité, là où le théâtre contemporain chercherait à s’en démarquer. Quand au cinéma, il vogue de l’un à l’autre en fonction des modes et des scriptes. On peut toujours surprendre avec une vieille recette au cinéma. Et c’est souvent le goût de l’ancien qui prime. On aime s’entendre raconter, voir se jouer des histoires dont on devine déjà la fin. Ce qui compte c’est la modulation d’une danse à l’autre, d’une scène à l’autre. Le cinéma populaire a tout du théâtre populaire du KPAC.

Théâtre, cinéma, télévision, on est de nouveau dans la question des héritages de style et des ruptures de codes. Les degrés de raffinement des combinaisons les font ressembler aux sagas des familles indiennes, dont le protagoniste a plus de cent cousins, plusieurs prétendantes, mais une seule épouse, toujours fidèle.


Le comédien agent des théâtres

Posted: February 18th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

« J’ai toujours été un acteur, et ce, depuis l’enfance. Ma mère était chanteuse. Mon père aussi chante. Ils n’ont jamais été de grands artistes sur des scènes professionnelles mais ils ont toujours aimé la musique. Je suis un artiste depuis que je suis un tout petit enfant. J’ai toujours aimé les jeux. Je suis un performer, c’est toute ma vie qui tient au théâtre. Le théâtre m’a élevé, me donne à manger, du travail, il me donne des amis… »

Jijoy P. R. – acteur

Si le théâtre n’est jamais défini que par la pratique qu’on en a, la définition de la profession de comédien est rendue complexe par la multipolarité des champs d’action et des compétences techniques que requiert la formation de l’artiste. Le fait que les comédiens passent d’une troupe à l’autre, d’un genre à l’autre ou encore d’un registre à l’autre sans plus de difficulté que la contrainte matérielle imposée (par le temps de déplacement et les moyens de leur rémunération) pose une question essentielle dans la distinction des catégories. Le comédien comme « entité » peut alors difficilement être le centre de la définition d’un champ unitaire sémantique. Champ qui se réfère à la pratique du théâtre : Le comédien est l’agent de la catégorie théâtre, mais d’une scène à l’autre, il la module et lui confère de nouvelles valeurs, de nouveaux champs de définition.

Par exemple : La pratique d’un acteur de Kathakali qui se donne en représentation d’une heure, pour un public composé tel un banc de touristes à Cochin — une séance de maquillage puis un extrait du Mahabharata — appartient dans ce cas à la catégorie « théâtre de divertissement ». L’acteur dans ce cas, n’adopte pas nécessairement la même technique de jeu qu’une fois qu’il est invité par un groupe de théâtre amateur (tel Lokadharmi) pour une séance d’ateliers (workshop) ou lorsqu’il se retrouve en situation de performance traditionnelle à l’entrée d’un temple. La même pièce de théâtre peut elle aussi appartenir à plusieurs catégories[1]. Et le même artiste est régulièrement, dans sa pratique, invité traverser les « frontières catégorielles » sans que cela ne lui pose aucune question d’ordre éthique. Il s’agit pour lui simplement d’être acteur.

Le comédien en tant que personne est le centre unificateur de diverses activités. Je le dirai agent au centre de toutes les possibilités d’agencement, au sens où le définit la théorie américaine de l’agency:

« L’unité réelle minima, ce n’est pas le mot, ni l’idée ou le concept, ni le signifiant, mais l’agencement. C’est toujours un agencement qui produit les énoncés. Les énoncés n’ont pas pour cause un sujet qui agirait comme sujet d’énonciation, pas plus qu’ils ne se rapportent à des sujets comme des sujets d’énoncés. L’énoncé est le produit d’un agencement, toujours collectif, qui met en jeu, en nous et hors de nous, des populations, des multiplicités, des territoires, des devenirs, des affects, des événements. »

Gilles Deleuze, 1995 : Dialogues, Deuxième partie.

Ces activités agencées, peuvent parfois paraître trop diverses pour être considérées comme relever d’un seul champ d’étude ou, en d’autres termes : Appartenir à une seule catégorie. Ces catégories — à savoir : traditionnel, contemporain, professionnel, amateur, rituel, institutionnel, etc… — sont pourtant toutes actionnées à la base de la pratique par le même agent. Et sont ensuite reprises par les chercheurs (scholars) qui s’intéressent à la question et cherchent à la définir. Aussi, le travail des catégories est-il influencé par plusieurs agents, qui interviennent sur la formation des concepts qui les définissent : Les acteurs, les chercheurs, puis par retour de sève, le public et les « décideurs » politiques.

A la manière dont les comédiens passent d’un genre à l’autre, on pourrait s’avancer à dire qu’il n’y a pas de rapport d’exclusivité d’une forme ou d’un registre: Si certaines troupes n’appartiennent qu’à un seul genre et ne s’inscrivent que dans un seul registre, ce n’est peut-être le cas que pour des troupes de Kathakali ou des troupes d’artistes dits « ritualistes ».

L’acteur est le lien vivant qui rattache toutes les possibles variations de sa pratique une même racine: Son identité. Ainsi et travers certains exemples autobiographiques, l’on voit qu’un comédien peut-être issu d’une famille de Theyyam (danseurs rituels), qu’il va donc « danser » la transe avec sa famille, apprendre les pas et se laisser posséder les nuits de rite. Cela n’empêchera pas qu’il puisse dans le même temps s’intéresser à d’autres formes de théâtre, s’inscrire aux cours de théâtre proposés par l’école du village ou du panchayat puis se trouver suffisamment de talent ou de motivation pour vouloir s’inscrire à la Thrissur School of Drama. Tout en poursuivant son cursus: Le comédien aura l’occasion de pratiquer le kalarippayattu, le Kathakali, ou ce que l’on nomme à Thrissur, le « théâtre moderne ». Ensuite, ce même comédien pourra chercher du travail dans une troupe, travailler à l’étranger, puis être recruté comme professeur à la Thrissur School of Drama, travailler sur des plateaux de télévision ou ailleurs ou encore développer sa propre activité dans un centre d’arts dramatiques privé.

L’art de l’acteur c’est en fait, pour faire simple, l’art de l’agencement des identités, où le masque et le costume sont autants d’artifices pour voir l’homme se réaliser.


one week experiment

Posted: February 4th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: CARNETS - fragments | No Comments »

le dispositif est simple

je reste dans mon lit

Depuis ma station je communique

Je reprends l’information qui m’a le plus marqué dans la presse ce mois-ci

« ils ont coupé l’internet en Egypte »

Depuis ma cellule
9m2
sans prétention
sans fenêtre
sans douche non plus

j’invite mes amis à témoigner
me raconter une histoire:
ce qu’ils veulent

je filme
on tisse du lien social
à l’intérieur

la fenêtre est celle de la caméra
que l’on pourra retransmettre par l’internet
tant qu’on ne nous l’a pas encore coupé

actrice et réalisatrice
même si je n’apparais pas à l’image, je prends la parole, comme un personnage de la mise en scène de mon propre espace modulable: studio-maison-atelier-caravane-bateau-chambre-roulotte-tipi.

Ce soir mercredi, deux amis sont venus me tenir compagnie,
un metteur en scène anthropologue
et un cinéaste

Ils m’ont apporté de quoi dîner
On a partagé du vin, du fromage, des oeufs de la salade
des fruits

On a parlé
cinéma
cowboys, Indiens…

tu te sens plutôt cowboy ou Indien ?
tu es libre
tu vis dedans ou dehors ?
tu danses la pluie ou tu travailles pour l’empire des cowboys ?

Qui est l’esclave de qui ?
Quelle est la valeur de l’échange?

Car elle est là ma question : comment on fera quand on n’aura plus internet,
plus le téléphone ?

quand on n’aura plus que les rapports humains ?

Est-ce que l’on saura encore se retrouver, pour un simple moment de partage ?

On arrête le temps
on écrit chacun une parole
on filme sans intention
on verra bien
chacun est libre de se mettre en scène

On parle un peu de cinéma
de théâtre
d’image

de poésie
de performance

Au montage
c’est certain qu’il apparaît toujours des choses
on trouvera le fil
après coup
c’est ça, la magie du cinéma
— Mélies, apparition, disparition —

Ça fait quoi si je disparais du monde pendant une semaine dans mon lit pour faire apparaître mes amis dans ma chambre ?

Et selon une intuition collective que la situation évoque
chacun raconte ses nouvelles du jour

les nouvelles de dehors
alors que moi je suis dedans
captive de ma propre volonté
par l’action restreinte de l’écriture de mon insurrection
poétique

Lumière ou pénombre?

Je dis lumière
j’ai envie de rire
ça me bouleverse les gens qui s’égorgent dans la rue
les autres qui sont jetés dehors comme de chiens

Pour protester j’invite mes amis à partager un moment de douceur réflexive
A l’intérieur où rien ne peut nous agresser

Dans la chambre,
il n’y a plus qu’à vivre
être soi
parfaitement inutiles
humains
tranquilles
en paix

Shalom


bed-in for peace

Posted: February 1st, 2011 | Author: A.D. | Filed under: CARNETS - fragments, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

fièvre
je délire
toutes les images/ pensées se confondent

je ne sais plus
je flotte
jeux sans importance

au fond
personne ne m’attend
à part moi

sieste infinie sur les pas de Mingus
d’ici on dirait que le ciel perce le plafond

c’est étonnant

ma vision
est encore brouillée
mais elle se clarifie à mesure que je cesse d’y penser
que je la laisse s’exprimer librement

je ne sais plus

je lis les infos
je trouve la solution que j’ai rêvéé avant

“ils ont coupé l’internet”
ils ont coupé l'internet

une fois qu’on sera tous dépendants,
qu’on se saura plus communiquer autrement

ils couperont l’internet
et alors?

Alors on perdra le sens des choses

C’est peut-être ce qu’il nous arriverait de mieux

On pourrait aller en Iran à pieds
on se rendrait compte que depuis Paris, il ne faut jamais que 3 semaines pour rejoindre Israël

Et ensuite?

ensuite on gagnerait les montagnes et on regarderait les moutons paître
quelque chose de magnifique
on pourrait les filmer en super 20
c’est totalement inutile
c’est le luxe

tout est connecté
déconnecté

mais je pense encore
qu’on est connecté par d’autres voies que celles d’Internet

j’ai un ami avec qui on fait de la transmission de pensée
avec mon père aussi
(chut, faut pas le dire, ça lui fait peur)

“c’est normal
c’est les autres qui sont pas normaux”
m’a dit une fille Gnawa, qui partait en transes parfois

En quoi je pourrai être utile?
fille du village
je sais pas?
il faut être utile?

l’échange doit-il être symétrique pour être plein?

Pour prendre la machine infernale à revers, j’ai décidé de passer une semaine entière au lit

C’est une “one week experiment”
pour une autre expérimentation du temps

“Bed in for peace”

J’invite mes amis à me rendre visite 
et me parler de ce qui leur chante

Je documente
on fait une vidéo

vous êtes les bienvenus