théâtre ou rite, pour quelques minutes de confusion ontologique*…

Posted: November 28th, 2010 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Hyderabad, Inde, Juillet 2007[1],

Après 17 heures de voyage en train avec les 18 membres de la troupe, une journée de répétition dans la fournaise de la salle du haut de l’auditorium, quelques quatre autres heures de préparations de « props[2] », lumières et autres maquillages dans la green room. Après que les journalistes soient entrés dans les loges, saluer le metteur en scène malayali, il est temps de rejoindre la salle. Le public est assis dans le confort de l’air frais du soir.

Alors que je m’étais installée au premier rang sur une chaise que l’on avait marquée d’une étiquette V. I. P., au bout des trois premières minutes d’entrée en scène de Sumesh, l’acteur principal, je me ravise et je plonge dans la fosse pour rejoindre Gireesh, l’éclairagiste. J’éprouve comme un besoin irrémédiable de me rapprocher de la scène.

Sumesh entre en scène. Torse nu, il se déplace avec une mélange de force et de grâce, transportant sa jupe bouffante de Kathakali depuis son entrée à jardin jusqu’au promontoire central. Un genre de pitham de Kathakali transformé en estrade pour les besoins de la mise en scène. La jupe de Karna est bleue, de la couleur des dalits. Sur son torse nu repose une écharpe de coton blanche, terminée par deux gros pompons : l’un des accessoires traditionnel du Kutiyattam. Sur sa tête, une couronne de feuilles de palme que Sumesh tissait tout à l’heure dans sa loge[3]. Il est suivi par Salyar, qui conduit son char imaginaire dans des pas de kalarippayattu[4].

J’ai peine à les reconnaître. Je connais la pièce. J’ai vu toutes les répétitions. J’ai relu le scripte dans sa tradition anglaise plusieurs fois. J’ai observé les comédiens jusque dans leur dernière minute en coulisses. Il y a quelques heures à peine, Sumesh faisait répéter à Madan les pas de la chorégraphie pour être certain qu’il marquerait bien les temps en synchronie. Je me suis amusée de leur costume, de la fleur blanche qui était imprimée sur le tissu qui leur recouvrait les fesses, des maquillages neo-tribaux. Je les ai photographiés se recouvrir le visage de poudre blanche. Les anciens peignaient de longs traits noirs au dessus des yeux des plus jeunes et j’avais ressenti l’aspect clanique de la reproduction de quelque chose qui m’échappait. Pourtant, jamais je n’aurais la puissance de la transformation de la répétition à la représentation. Et à chaque fois, me dis-je : « c’est la même chose », je me laisse saisir par la surprise du passage entre la générale et la première. Tout se passe comme si, une fois que tout était en place, le spectacle n’était plus le même entre le moment où il est répété et le moment où il est donné en représentation.

Cette fois pourtant c’est différent. Ce n’est pas le passage sous la douche de lumière en costume qui donne à fait l’ambiance un tout autre air. C’est différent et pourtant c’est la même chose : les costumes sont les mêmes[5], les pas sont les mêmes. Tout à l’heure je les ai vu répéter sous la lumière.

La différence qui me frappe, tient sans doute au fait que, même si je sais que c’est un spectacle, je ne le reconnais pas comme tel. Mon sens du discernement est troublé. Et lorsque Sumesh entre en scène, le regard fixe, les muscles bandés sous le poids de son costume, ce n’est plus le Sumesh des répétitions. C’est Karna. Karna est vivant devant moi. Je n’ai d’ailleurs pas affaire à n’importe quel Karna du Mahabharata, mais bien celui de Chandradasan : Le fou maître du feu. Ce Karna porte la voix des asservis dans le silence résigné, de la maîtrise des éléments. Il s’incarne pour réclamer une certaine justice sociale en filigrane du texte. Le texte défile, le temps passe. Je ne cherche pas à le retenir. Je suis absorbée dans la contemplation de ce spectacle – une réalité autre.

La fin de la pièce est assourdissante : Karna chante un genre de lamentation reprise par le reste de personnages à la suite de lui. Il obéit au Brahmane fielleux et se détache de ses précieuses kundala qui lui donnent la puissance du soleil, son père mythologique. Karna abandonne sa cuirasse de guerrier et dans un extrême geste de courage, sauve ses frères de la séparation. Kunti n’a que cinq fils. Même s’il est le premier, il ne sera jamais l’un des Pandava.

Abandonné au désespoir, le corps de l’acteur (du danseur ?), s’emporte, tressaute, tressaille et tourbillonne. Ce n’est plus de la comédie. Karna met feu à sa couronne de palme. Ce n’est pas du simple théâtre. Sumesh, l’acteur, entre en transe, il danse, il danse, il ne contrôle plus rien, il ne s’arrête plus. Et dans son acte l’on sent la révolte de son corps. Son corps porte les stigmates de la violence de sa vie de chantier. Sa gestuelle dessine l’angoisse : la maladie de son père, la faim des laissés pour compte.

Karna s’écroule sur le sol. Sumesh est épuisé. Depuis le début de sa transe plus personne ne bouge dans la salle. Le public a le souffle coupé. Lorsqu’il tombe, le public se demande si Sumesh respire encore. Rideau : c’est l’ovation dans la salle. Le public se lève et frappe dans ses mains, on siffle à n’en plus finir.

*

Je suis abasourdie. Je ne sais plus où je suis. Je ne sais plus si je viens d’assister à une danse de possession ou à une pièce de théâtre. Un spectacle ou rite ? Une catharsis qui impliquait la collectivité et l’invitait, dans son ensemble, par sa présence à rejeter publiquement les fautes d’un système à la fois religieux et social défaillant ?

Le plus étrange c’est que je n’avais jamais perçu cette puissance de l’art de la critique sociale s’immiscer dans aucune des répétitions de Lokadharmi. Jamais je ne les aurai crus « capable » de « ça ». Moi qui le prenais pour une troupe d’amateurs, je comprenais tout à coup la liberté que l’amateurisme prodiguait aux comédiens. Comparé à l’entropisme généralisé des productions du théâtre académique (de la National School of Drama), cette pièce venait de prendre un sens nouveau. Tant du point de vue de l’analyse structurale de la performance que par la violence du message qu’elle se permettait d’adresser à son public. Savant mélange de maîtrise et de laisser aller, Chandradasan avait su tirer profit de sa situation de « non professionnel ». Et sa version de la pièce, même si elle était moins « belle » que celle de Kavalam, avait pourtant beaucoup plus de force.

Je reviens au théâtre : J’éteins la caméra. Je vais rejoindre la troupe dans la loge. Le corps de Sumesh est toujours étendu sur la scène. Personne ne semble s’en préoccuper. Chandra vient me rejoindre en souriant. Je le félicite. Je lui fais comprendre que je m’inquiète pour Sumesh. Il me répond que ce n’est rien, qu’il lui faut juste le temps de revenir de sa transe.

Avec le recul, je ne sais toujours pas à quel genre de théâtre j’ai eu affaire. Rite ou possession ? Transe ou théâtre ? Je me souviens avoir vu toutes les répétitions. Je me souviens des textes. Je me souviens des deux autres versions de la pièce que j’avais vues avant celle-ci. Cela n’avait rien à voir.


[1] Je ne me souviens plus de la date précise. J’ai dû le noter dans l’un de mes carnets, mais ni le temps ni l’espace ne m’ont pas permis de remettre la main dessus.

[2] Properties en anglais ou accessoires en français.

[3] Virginie Johan, qui menait dans le même temps que moi, une recherche de Doctorat sur le Kutiyattam, me faisait passer une photo d’une couronne qui ressemblait fortement à celle des danseurs de Mantrankam Kuttu des Cakyar (une famille du Kutiyattam). Chandradasan me disait cependant qu’elle provenait de son imagination. Il en avait vu de semblables dans des danses populaires. Il ne cherchait pas là nécéssairement à faire référence au Kutiyattam.

[4] Voir vidéo en annexes à la thèse : sur scène les personnages se suivent, c’est bien entendu le second qui est censé diriger le char. Tous deux marchent dans des pas de kalarippayattu de telle manière que l’on comprend qu’ils sont dans le même char.

[5] Pour la plupart des comédiens, le costume se résume à un mundu (une pièce de tissu blanche que les comédiens portent noués à la ceinture. L’unique personnage féminin, Kunti portait un sari malayali blanc traditionnel.

* j’emprunte la formule du titre (”quelques minutes de confusion ontologique”) à Emmanuel Grimaud.


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Posted: November 24th, 2010 | Author: A.D. | Filed under: PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

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Images – Anne Dubos