About Rasaesthetics,

Posted: April 19th, 2015 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, INTERVIEWS — la parole donnée, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

An interview with Richard Schechner

AD: My first question would be: why did you write Rasaesthetics? It has been published in 2001 in TDR, but I think you wrote that before, did you?

RS: No. I wrote it in 2001. I wrote it after my encounter with Mickael Gerson, the man who made the enteric nervous system famous. Now, how I found him, I do not remember. I mean, he wrote this book The Second Brain, but I don’t remember how I met him.
But once I met him and I read that book and I saw that there was this physiological basis for the rasic experience. Now, the first time I read the Natyashastra, this is the really beginning. I was in Cheruthuruthy and it was 1976, during the rainy season… you know all this?

AD: You came to let me know once, but please, tell it again, it is interesting…

RS: So, it was July 1976 and I have been in India at that point but it was only my second visit, but I have been in there from March because we brought Mother Courage and her Children with the Performance Group, and they all went back. And I was in Cheruthuruthy and in order to get a massage, I was the oldest person and they said they would not do the full massage, I took the basic Kathakali training …
Now, I did this training a little training in No drama. I did training in things I cannot master. Yoga I can master, but, because I feel by taking the thing in your own body, can really help you to understand and it is not a question at that point of mastering. When you are very young you can master these things, but let us say, you can still experience it as “physical metaphor”: you can feel it and when somebody is standing on you and bending you out, it gives you another sense of your body….
Anyway, as I was doing that, they were constantly talking about rasa and bhava and I did not really understand what they were talking about. So I decided that during the off-time, I was during this training 3 hours a day, but during the rest, it was raining, I was sitting and I would read the Natyashastra, and I would also read about the Natyashastra. Especially Christopher Byrsky, you know this reference? He is a Poland schola, and I think he wrote The Concept of Indian Ancient Theatre, I believe it is the title. I read also Pramod Cale, an Indian scholar. His book is called The Theatric Universe. It is all about rasa.
So I have read that. I have read these books. And I really got into the notion of rasa as a physical thing about flavor. About rasa, as a visceral experience, in other words: flavor and smell can only be experienced if you take something in the body. I can see the moon and the stars millions and millions miles away and I can hear you a long way but I can only touch you at the length of my hand and I can only literally get inside of you with my tongue or my penis whatever, or I can only lick you, if you are really close to me. So to me these touch and taste are very primary emotions, more primary than sight and hearing, in other words.
I can imagine, even it is a hard life, living without seeing and hearing. But I cannot imagine living without being able to taste. That is almost impossible. We would stop eating. We would die. So it struck me at that point in 1971, so 30 years before Rasaesthetics, that the western notion of theatre, the theatron theory is all about the eyes, and possibly because Athens is clear, you can see far, in its mountains and all. And the Indian theatre is all about the flavor and possibly because there is so much of jungle that you can’t see, it does not give you theses visions only in the mountains. Anyway I don’t know that, but I was just swept away with that idea that rasaesthetics would be really intimate.
Because I have already done Dyonisius in 69 I already have done theatre where people touch and taste each other and I already have done these workshops and I have already been affected by Grotowski. But he did not have a proper theory for that kind of theatre. I loved Grotowski’s work but I did not feel he had a theory about this kind of theatre. I mean he had a theory about staging and environmental theatre but he did not have a global theory about why this intimacy. He worked with deconstruction, spacing and so on…
The Natyashatra, the 6th chapter of the Natyashastra could do it for me. There are certain parts of the Natyashastra I have read once and I did never read again, some of the analysis of the drama …

AD: How the king should walk and move his hands and rise his eyebrows when he is upset but cannot show it because the queen is too close, for example? (laughing)

RS: (laughing too) But in the opening chapter, he writes about the horse sacrifice and the first performances of hundreds sons of Bharata, so that is narrative but later one these details that we really cannot figure out because he is giving names of movements but we do not know so we have names of the sculpting and so on.
The theory of the sixths chapters of the Natyashastra was extremely powerful because it could be applied in many different cultural context. So whoever who was writing that was writing very specifically about Ancient Indian Performance and it was obviously someone who knew about it.
So that is the real origin of Rasaesthetics and after that, from and throughout the 70s I was practicing and I was doing active training and working with on yoga, pranayama and vocal training and exercises I have learned in the West, along with pranayama, and exercises I had learn from Grotowski in 1967, all that together.
Then I do not remember, I have to get back to my notebooks but in 1992, I did the first Rasaboxes and I think that that came up. The boxes came because of Abhinavagupta. There are 8 rasas, but when you try to practice them, when you try to understand them like Artaud says that the artist is an athlete of the emotions, and then if you make a grid, you have 9 boxes. You do not have 8, but the 9th one is in the center and it is so obvious that it has to be shanta. That it has to be what Abhinavagupta added to the original 8 rasas.

AD: There is actually a book about it called The number of Rasa-s by Raghavan, who discusses the theory of the numbers of rasas.

RS: So the 9th did not come before Abhivanagupta, in the 10th century. He is Kashmiri, a kind of Bouddhist-Hindu, when the Buddhism and the Hinduism were very close. Anyway, by 93, I got to practice it and my artistic work, rather than my intellectual work purely, I only learned about the rasas about practicing them.

AD: But how did you come to the shape of a box?

RS: Well, first of all, technically, I should have called it bhavabox, but by the time I would be sure of that, I already have called them rasabox and also, they talked about rasas at the sixth chapter, and maybe if I do it again, I would do that, except they would be very hard to anyone to pronounce it: bahavabox, bh, right? So rasabox is better.
But they are really about bhavas, and I make the distinction between the emotions and the feelings. You know that? So emotions, the bhavas, are forever the inconscious, and the rasas are the expressions. The rasas are the feelings and not the emotions. We experience our feelings which are produced by our emotions, but we cannot access our emotions directly. Anymore than we cannot access our unconscious. We can access our dreams or our imagination, our feelings, but not our emotions.

AD: But when did you first write it?

RS: I try to reconstruct why I wrote this. I honestly cannot remember why, mostly may I say, I do write because somebody asks me to write something. For me, writing is both fun and agonizing and if you told me I could be famous and not have to write again I would simply do it right a way. But I need to write even if it is hard… Well probably I was giving a talk.
And I liked the sound of Rasaesthetics because you can use the a in English which is the last letter of rasa and the first of aesthetics, and the a in aesthetics is silent. In fact in alternative spelling in English we do not use the a anymore. But so I felt that Rasaesthetics worked. I think that probably I gave a talk, somewhere and then I wrote the talk down. But I was probably published in the mid 90s. Something like that.
And that also strucked me, the notion that 40% of our nerve cells, because lot of people have been writing about thinking from the belly, got all these things. But Gersian has proven that these are real because these are not metaphors but the vagus nerves is linked to the brain in a very unconscious level, and it is connected to the mid-brain. So we are getting all this stuff but we are only conscious of a little bit of it. When I fear, my heart beat changes and there is a lot of transformation in my nervous system but I felt that yoga and other meditations are a ways of training that system. That is what Gersian and I have found and he said he would be interested in more investigations but he said he cannot believe we could train nervous system.

AD: I believe we can.

RS: Of course we can! And we can see people training everyday in India. I also think that: once you have a nerve, it is a 2 ways stream system and you can always train it somehow. But then I also got involved with Demasio, the autor of The Feelings that Matter and there is a “feelings group” in Concordia University: ISRE, it is the International Society of Research on Emotions, and they have lots of papers on emotions and feelings.

AD: Did you mean to write a manual on a practice subject, what was your intention?

RS : Writing the article ?

AD: Yes…

RS: My intention was double. My intention was to theorize rasa in a way that westerners could understand it, and maybe in the east as well, because it has not been theorized that way. And to show that Rasaboxes was not just a casual thing for actors but a way of training the emotions, training the feelings to use them in performance but we could also use them outside a performance like all training it tends to. If I re-write it, I would probably objectify that which is not normally thought of an object. I would probably bring under conscious control that what is not under conscious control, or help prove somebody assertions that if you express a feeling you feel the feeling. If you express the physical aspects of a feeling, you can evolve the feeling. As I said: it is a two ways stream. For example, if I am sad, I would cry, but if I cry I would become sad: it is a circle. It works 2 ways, but in the West we are too enslaved to the other and we come to call it insincerity but it is not insincerity, it is just a method to change the way you feel.

AD: I had that other question, looking at your own practice of theatre from the Performance Group to the rasaboxes, you turn from a very much engaged performance theatre to a form where, somehow, you open your practice to people who are doing business.

RS: Correct, but the rasaboxes I have never done it with the performance group. I left the Performance Group in the 1980, so the rasabox is 12 years later…

AD: If we would be critical, we could say you are turning from something like “hardcore” in the performance to business. Is rasabox a business, after all?

RS: Well, it can be, of course. I mean, many people have done rasabox: Doctors have done it. I mean medical doctors because they are often confronted with extremely difficult emotional situation, right? If you have to tell someone you will probably die, or if you have to tell their loved ones that someone has died, or if you are constantly seeing people in stress, so you can’t just express your feelings, how can you learn to manage those feelings and express them and get them outside yourself after a certain point? So we have done this into medical schools too. And so it is useful when people want to have emotional skills. Let’s call it that way, so which of course, we have emotions authentically quote. It just happens, but it is like language.
Every child will learn language, if they have their ears but to really be a writer, to really be a speaker. You have to train that language skill beyond what you would just get in a classic thing. It is the same with emotional skills: we all have feelings, but we want to train them beyond the day where we train them.

AD: So what is interesting for you to do?

RS: Why do I want to do that? Because I guess I think my ideas about rasa, in Performance Studies, which is not just theatre, my feeling is about the people I live with and the people I train apply to all aspects of life. I am not interested in remaining a specialist. I am interested in taking a specialty: how it could be used.
Well, it’s like, let’s take an example, let’s take cooking, because I like to cook, tomorrow my son, my wife, his wife and I will go to the market, buy things and cook diner at their house. So it is a combination of ingredients and I think cooking is an art, is a science and is a pleasure. So it involves chemistry, sensuality and sociability.
So I think that theatre also is a model. It is a model of life. It is all about controlling them, expressing them and enjoying them. Where else can you enjoy sadness, fear or rage? Where else can you enjoy raudra, bhayanaka, karuna? We do avoid those and naturally go for sringara and bibhasta and hasya… so maybe vira, which is a strange one, we have to talk about it later. But in art we can enjoy those negative emotions. So that in a certain extend, sringara is a basic rasa. Everything should be approached from a sringaric point of view. Because of you live your life as raudra, you will be a very unhappy person. If everything you see is flavored with rage, even your love, but if everything you see is flavored with love even your rage, it will be better of. I cannot live that, I am not a saint, but I understand and I want to train myself in order to do that. So I think we can look at every situation and say: “what is the rasa thing going on?”
See this woman over there, she is playing with her smartphone and look at how is she seated: her hand is underneath her left thigh. So she is getting warmth in her thigh. And I love the idea that there is an all sringara going on there, from herself to herself. So I try to feel how these things and what they might be doing.
The ocean of our desire is so vast that anything we can add is just acquiring knowledge or pleasure will still be very small. So therefore I want to learn in experience as much as possible. I mean actually imagination is a form of adbutha, imagination is the marvelous and, you know, maybe adbutha should be another sringara …

AD: There is something else I wonder about your use of navarasa. I wonder if it is not very much influenced by your French studies. Because when you say “Western Theatre” is all about brain and vision and when you “Oriental Theatre” is all about belly-brain and digestive process. I wonder if it is not an ubuesque vision of Indian Theatre and if you are influenced by French Culture and your studies in France. At the end of your article you say that, theatre theoricians should consider more theatre as something a “secretive” … and there is something about “caca” and Artaud… etc…

Well, you know that I did my dissertation on Ioneseco … my first living in France, I lived on the rue Dauphine, right up on the pont Neuf and I spent my time at the bibliothèque. Et c’est vrai, je parle français and I can read it. If you try to put up all these ideas together and if you think of how Diderot and Descartes are kind of continuation of Aristotle and you think of a certain kind of exploration of immediacy and experience of being nothing and the absurdist… Artaud is crazy of course and so what? I do not know your question exactly…

AD: My question is about your own reading of Natyashastra and your story; and I think you can draw a map such this one: you have USA here, and India here, and you have France right in the middle. And you made a stop before you went to India and then, you are going back to the US…

RS: Right, but I think you should put the Greece too. I mean historically we should stop in Greece.

AK: Yes but in France, I think more or less everybody can consider he belongs to the Greek civilization, because it is the same culture

RS: Right…

AD: See, Chronos is absorbing his own sons… there is something about all this …

RS: You have to understand my experience with Asia is very deep. The same time I went to India, I went to all the Sub-Asian countries, and China and Japan and Corea are very important to me. Some of the greatest writing about theatre are from Zeami treatises, and he wrote treatises about No Drama, because all of the Asian aesthetics is there. But remember that Bouddha was a Hindu who reformed who reformed Hindouism to come Bouddhism, he carried it to China and Japan. In Japan they made Shinto and Zen, and I mean that area: China Corea Japan is like Europe.
There is a similarity through Bouddhism and how it marries local traditions in each place. There is something very distinct but you can find similarities between Kathakali and No Drama: In the structure of the narration, in the rigor of the training, in the belief that the body is essential. In Asia, I find the body as the primary means of knowledge but what Descartes did with the Cogito was split the body and mind, the body learns from the mind and we have to overcome that, what the body learns from the mind.
Artaud tried to put the body back in a primary theoretical instrument rather than the mind looking at the body so that when I got back in Asia, I felt that here in the philosophy, the use of the body is primary because, yoga is not simply a physical practice: it is a metaphysical practice.

AD: Isn’t it disturbing to be American and specialist of Indian theatre: is it post colonial or post-modernist ?

RS: Say that again? haha… yes, it is post-something ! You know… here is where my Jewish figures: I realize now the jewish community in America is powerful, but when it was my grand father’s day, right around here they were killing them or killing us. I cannot forget that, so I am colonial and colonized.
And I am teaching in a place where there is no synagogues, it is against the law… so it is complex for me and it is not one way or the other and I tend to be very post-modern in my very-post-colonial way …
But you know, where I teach, people die for this kind of ideas. And you see, this is why I love artists and actors especially: They are very fluid, actor’s would not go into these miserable profession, and they live with contradiction, it is ok.

AD: I also do believe that performing arts are more a question of time and space than a matter of socio-economic issues. This is how I understand the point you make in your article when you say: “it is time for theoricians to work with the perception that theatre is a matter of secrection”.

RS: and now think of the relationship of the word secretion and secret so secret mean that which is in and secretion means that we cannot hide, whose is out of us. So there is a paradox, right? Our secretions are the way our secrets are made manifest.

AD: And just help me to clear that point: I understand that the emotions and the way we express it is basically human but meanwhile, the basic emotions are used in labs to make robots, so can you imagine that the becoming of humanity is to be robotic ?

RS: The one thing we know about the future is that it is almost impossible to predict that future. What happens is something happens and somebody says we could predict it! Yes that is true because people predict everything, so one thing will be true, but many things they were predicting were not true. So sure, we can predict the future but we don’t know which of the prediction is the future, so we have not develop the genetics of the future the way we have children being born: We can look at the child and see what the gender is and this and that and we can do a genetic analysis but we are not going to do a genetic analysis about things like that.
It seems clear to me after having said that, that certainly, we are digitizing our lives more and more so I wouldn’t call it robotics I would call it digitalization. Because digitalization means to break down biology into bits of information and once we have biology as sequentialized like one and zero digitize then we can begin to manufacted beings that are light human beings or simulacrum of human beings but are not human beings. Except at the time that they begin to think and feel, and then it will be very difficult to tell.
I mean, science fiction has predicted this, again and again and I think, probably it is true. But I do not feel uncomfortable about it. You don’t feel uncomfortable sitting here in a sweater and a scarf. I don’t feel uncomfortable sitting like this. 5 thousand years ago we could not imagine any of this, but we are very adapted to it.

And to some degree, like I am right now with 2 implements in my heart, so where shall I stop ? We are able to replace things in the brain that cause Alzheimer or so, is that not them? what part of you is not you? So you have a little bit of this and that… Make up, powder, eye liner, I have this implement: so what part of this is not us? And what part is materially or culturally not us? Our specie is made everything I see here, I do not see anything here not made by our specie. Human is making nature. I do not see a single plot, so this is us too, so digitalization is just another useness of that which we made, which also makes us. That which me made also makes us.

AD: It goes back forth…

RS: It is a cycle, exactement ! Tu as raison !


De quels Indiens parle-t-on ?

Posted: September 8th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: INTERVIEWS — la parole donnée, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Métalogues


Entretien entre David Zerbib et Anne Dubos, Paris – janvier 2010.


A.D. : J’ai commencé à m’interroger sur les fondements épistémologiques de l’anthropologie au moment où mon Directeur de Recherche me disait :

-       «  Tu n’es pas une anthropologue, tu es une artiste. »

C’était une grande surprise, je me suis toujours crue en train de faire de l’anthropologie, pas de l’art. Je n’ai jamais eu la prétention d’être une artiste. Etait-ce prétentieux de penser que j’étais anthropologue ? Je pense d’ailleurs que la question n’est pas là : le travail des anthropologues ou des artiste ne diffère pas tellement. Il n’est pas rare de voir les deux champs se croiser. C’est un travail assez similaire somme toute : on peut facilement utiliser les méthodes d’une discipline pour travailler l’autre. La réelle différence que je peux faire, c’est la valeur qu’on y accorde. Cela vient du fait que ces disciplines ne sont pas reconnues par les mêmes instances. Cependant, on n’est pas loin d’exposer les travaux des anthropologues. Par exemple, l’exposition Vaudoo à la fondation Cartier, une Fondation pour l’Art Contemporain, expose la collection de Jacques Kerchache. Est-ce que cette exposition ne met pas en scène la problématique des partitions de frontières entre Arts et Anthropologie ?

Ensuite, la question de savoir si je suis anthropologue ou artiste… Comment est-ce que je peux le savoir ?

Tout cela n’est, pour moi, qu’une question de représentations : je veux bien dire que je suis une bricoleuse, ou peut-être une « compositionniste », car ma méthode me demande d’agencer des éléments ou des ensembles. Mais toutes mes « compositions » sont des représentations aux problèmes que me posent mes réflexions sur le monde. Je ne prétends d’ailleurs jamais démontrer quoi que ce soit ni même avancer une vérité qui soit autre que la mienne, c’est à dire tissée de contradictions…

Est-ce qu’être anthropologue, cela veut dire que l’on soit capable de démontrer quelque chose, par le biais d’un discours qui soit ordonné, fragmenté avec des parties logiques ? Il est vrai que je ne sais pas m’exprimer sans formuler des paradoxes. Sans doute parce que j’ai des désirs multiples : Je veux à la fois être ici, et à la fois partir pour un long voyage sans date de retour… tu vois ? Il y a cette espèce de confusion des désirs fait que je suis un être humain… j’essaie de dépasser cette confusion et que j’essaie de trouver des réponses et que je fais des choses, je compose des objets, de formule des problématiques pour essayer d’y parvenir, mais il n’y a aucune espèce de prétention à la démonstration ni à la vérité…

D. Z. :  Dans ce cas, tu peux être aussi bien scientifique, anthropologue qu’artiste… à partir de ces contradictions, ce serait simplement la capacité à formuler les contradictions, les problèmes, donner une forme, c’est un peu ce que tu fais là : tu donnes forme à un problème. Et dans le champ académique ça s’appellera une problématique…

A.D. : « Comment écrire un problème ? » C’est cela, l’enjeu de la discipline. Si l’on observe la méthode que je découvre à mesure que je l’éprouve : d’abord je commence par le documenter les faits. Ensuite seulement j’expérimente les possibles forme de représentation. Ensuite, avec le matériau récolté, je cherche à composer un objet multimémdia. Car mes problèmes de représentation questionnent beaucoup l’usage du multi-média, c’est à dire le « comment ? »

L’une des question posées par ma recherche était celle de la production des savoirs et des connaissances : Savoir si les discours scientifiques produisent des énoncé performatif (et comment ?), j’emprunte la formule « énoncé performatif » d’Austin. A partir de quand ou comment, les discours scientifiques, ou la production d’un savoir scientifique est un savoir qui devient performatif. En d’autres termes, est-ce que lorsque l’on dit quelque chose d’une chose, on ne fixe pas cette chose dans un état d’être dans lequel il n’est pas avant qu’on l’ait énoncé ?

D.Z. : Si l’on considère qu’il n’y a pas un savoir qui serait au-delà du discours qu’il énonce, oui, le discours, dans ce cas, construit le savoir…

A.D. : C’est d’ailleurs le résultat de ma recherche. Ce n’est pas une théorie, c’est la conclusion à laquelle je parviens après l’analyse de mon matériau de terrain. Après deux années de recherche en Inde, dans les centres où l’on fait, où l’on pense le théâtre, je me suis aperçue que sans l’intervention de Richard Schechner ou celle de Phillip Zarrilli, notre perception de l’objet « théâtre indien » serait parfaitement différente. Sans eux qui sont venus « inventer » (je reprends ici le terme de l’archéologie) un « savoir traditionnel des arts performatifs indiens », sa représentation, sa reproduction serait différente. Richard et Philip sont venus en Inde pour observer des choses que Grotowski, avant eux, avait vu. Ils ont cherché à recevoir l’enseignement des maîtres de théâtre traditionnels. Sans nécessairement prendre conscience de la performativité de leur énoncé, ils ont dit et écrit : « c’est comme ça le théâtre au Kérala ». Et on l’a répété. Et une fois que le processus de répétition du discours à la pratique s’est mis en marche, le théâtre est devenu « comme ça », effectivement, au Kérala.

Ainsi, l’idée sous-jacente à celle production et de la diffusion des savoirs, c’est quand je dis qu’une chose est une chose, je l’arrête et je la produis. Et mon énoncé d’une « vérité » à propos de la chose, si elle ne constitue pas toute la vérité de son être, la transforme par voie de catégorisation. D’ailleurs, une fois que je l’ai arrêtée, j’agis dans son processus de diffusion et de modulation du savoir ou de la connaissance de cette chose…

D. Z. : C’est de la logique performative, ou de prophétie auto-réalisatrice oui…

A.D. : Ensuite, ce que je retiens comme élément pertinent pour formuler ce problème lié à la « production des savoirs » c’est celui de l’écriture multimédia. Si l’on considère que les arts vivants produisent des savoirs sans écriture, on peut écrire la « partition » (score) de la performance : son plan de déroulement, on peut avoir accès au texte de théâtre ou à la partition musicale. On peut relire les carnets de mise en scène, qui marquent les mouvements. Pourtant, chaque troupe qui adapte une pièce, génère souvent une adaptation libre du texte. On suit les didascalies, mais on conserve rarement les documents relatifs aux mises en scènes précédentes.

Ainsi, la vie des pièces, au sein du mouvement de passations d’une troupe de théâtre à une autre, serait comparable aux vies des sociétés sans écriture : au sein des troupes, entre comédiens, metteurs en scène et musiciens (les trois pôles de l’expression théâtrale en Inde) le savoir se transmet par la vue ou par la voix ou par la mimétique du corps. Ainsi la mémoire n’est pas textuelle, la mémoire de la troupe, c’est celle du corps.

Or, on est en train d’inventer de nouveaux types de mise en mémoire des performances : la vidéo est une nouvelle mémoire. C’est un acte de mise en mémoire que l’on peut comparer à l’écriture au moment de la prise de vue : car filmer, c’est écrire le temps et l’espace via l’instrumentalisation de la lumière. Ensuite, au montage : monter, c’est réecrire l’histoire. On écrit dans ce cas, l’histoire de la perfomance que l’on peut faire remonter aux toutes premières répétitions. La troupe se sert ensuite des bandes et des éventuels montages comme archives ou encore comme objet de diffusion de son travail. Il n’est pas rare de voir les troupes indiennes mettre en ligne de extrait de pièces sur internet, sur youtube, sur leur site, sur facebook. Le travail des troupes est désormais visible depuis l’extérieur. On peut décentrer son observation. Et les informations passent désormais par d’autres canaux. Au lieu de se contenter de lire des critiques de théâtre, qui produisaient une connaissance indirecte des savoirs sur les travaux des troupes, on peut désormais voir le travail des comédiens et du metteur en scène en direct-différé : la mise en ligne du travail de la troupe. Le savoir n’est plus écrit que par le documentariste, qui met en scène la mise en scène une nouvelle fois, mais d’une manière peut-être moins approximative que ne pouvait l’être le texte. D’ailleurs, la vidéo ne nie pas le travail du texte, c’est un autre exercice d’écriture, complémentaire. Elle rend le mouvement de l’image qu’est la pièce, le rythme du corps des acteurs : on travaille désormais à un genre de synesthésie cognitive. Rêvant du pianoctail de Vian, on déroule désormais le fil de la connaissance sur plusieurs niveaux de compréhension de l’information. Place à l’instinct du récepteur, à qui, l’effort d’entendement recquis ressemble à un acte de performance. A lui de recomposer la production des savoirs. On invite l’ancien lecteur à devenir acteur de son apprentissage. En plus de tourner des pages, on lui demande d’appuyer sur des boutons, visionner des bandes, écouter des montages sonores…

Pour ce qui est de l’historique de cette pratique, la vidéo est très récente comparée à l’écriture traditionnelle. Elle ne date que des années 70, c’est assez neuf comme pratique ou comme formulation de « savoir »… et en Inde la vidéo fait son apparition dans les années 1980, 90.

Si l’on admet comme postulat l’idée que la production de la vidéo est une production de discours, avec pour axiome que « filmer c’est écrire », d’où l’idée que la vidéo est équivalente un nouveau lieu de l’écriture. A partir du moment où l’on accepte le multimédia comme nouveau mode de traduction des pensées[1], d’écriture donc, et que l’on accepte l’idée que l’internet 2.0 corresponde à un nouveau type de révolution technologique (telle que le fut la révolution industrielle) ; avec l’Internet 2, on met en scène de nouveaux discours, de nouveaux savoirs. Ce n’est pas dans tant dans la production des savoirs qu’on innove. On apprend surtout à diffuser ou transmettre les savoirs autrement : avec d’autres modes de diffusion qui ne sont plus ceux de l’apprentissage traditionnel du contact maître-élève. On peut se mettre à apprendre de chez soi, beaucoup plus facilement. J’ai d’ailleurs l’impression qu’Internet et les nouveaux médias bouleversent le processus d’aperception du monde, les rapports entre les artistes, les rapports entre les troupes, les rapports entre les départements d’université, des étudiants…

D. Z. : Est-ce que, dans ton expérience, tu arrives à identifier en quoi ça modifie ces choses ?

A.D. : Une chose intéressante pour moi, c’est une troupe de théâtre de rue au Kérala qui s’intéresse à la scénographie. Le metteur en scène regarde, via l’internet, une composition scénographique d’Ariane Mnouchkine, puis, se sert de cet objet, considéré alors comme « connaissance » technique, en vue de l’intégrer à sa propre conception scénographique.

D. Z. : Il peut d’ailleurs s’agir de références dans Mnouchkine qui peut-être parfois fantasment des références à l’art traditionnel au théâtre indien lui-même…

A.D. : Oui, et c’est d’ailleurs ce qui crée le lien entre mes diverses expérience de terrain : l’aller-retour des savoirs, des productions d’objets de connaissances ou d’images… Ce sont les passages constants, aller-retour d’un état à un autre via le mouvement des corps, d’une scène à l’autre, d’un Etat (nation) à l’autre. Ce qui me ramène à la question de nomadisme artistique, et je pense ici à Deleuze. Ma question est de comprendre comment traverser des frontières. J’imagine qu’on est en mutation permanente, et qu’une part de nous même réside entre ce que l’on dit de l’autre et l’autre de soi… et par là se fondent des définitions d’états, des définitions d’identité par des discours de toi à moi. Ce sont des narrations de soi à l’autre. Pour en revenir à mon idée de formulation de la pensée par paradoxe de tout à l’heure, tout cela à l’air formidablement contradictoire et pourtant s’inscrit au sein d’un même processus, dans la continuité…

D. Z. : Et la modernité invente une tradition qui se saisit à l’époque contemporaine, de cette invention pour produire de la modernité… c’est le théâtre indien qui se saisit de l’image de la tradition renvoyée par la modernité occidentale, pour produire un théâtre contemporain… ça met à plat le point de vue à la fois chronologique, historique, symbolique… de la rupture entre tradition et modernité… ça pourrait tout à fait être la définition d’une situation post-moderne… on retomberait un peu sur ces discours là…

A.D. : Si je reprends le cas de Schechner par exemple, lorsque Richard arrive en Inde, il va définir ce que c’est que le « Roots Movement ». C’est lui qui « invente » le mouvement, ce « théâtre des racines », et c’est devenu un mouvement porté, et un mouvement quasiment protestataire contre le théâtre britannique… Ainsi, pour résumer, ce sont les américains qui apportent un élément nouveau de contestation et d’invention d’un théâtre et d’innovation dans le contexte d’une tradition théâtrale… il est inventé grâce à la transduciton de Schechner…

D. Z. : Tu as interrogé des acteurs de ces conceptions et de cet usage  de la performance ?

A.D. : Bien sûr, et ce qui est étonnant, c’est qu’ils ne disent pas qu’ils citent Schechner tout en reformulant son discours… Le terme « Roots », il vient du roman de Alex Haley (1976), c’est la série américaine des noirs américains qui se battent pour leur liberté et leur retour en Afrique. C’est donc une adaptation, par l’Inde, de l’esprit de la série télévisée qui est diffusée aux Etats-Unis dans les années 80. C’est une nouvelle histoire de la libération des esclaves… et l’Inde se fantasme comme étant esclave. Ce qui est amusant, c’est l’apparition du paradoxe, de nouveau : les indiens se « servilisent » en quelque sorte, se soumettant à la pensée d’une pensée étrangère qui les définit. Ce qui me parait intéressant ici, c’est le jeu de définition des identités, les problématiques liées aux questions de positionnement.

D. Z. : Et ça passe dans les deux cas par la scène ou la performance, de la série américaine, du roman, de la fiction : c’est une production d’identité fictionnelle…

A.D. : C’est ce que j’essaie de définir : Comment le Kérala se raconte sa propre identité sur ces scènes de théâtres que je nomme « contemporains[2] » ?

D. Z. : Mais j’ai l’impression dans ce que tu décris qu’ils ne croient pas eux-même à ce théâtre pseudo traditionnel, fictionnellement enraciné dans une culture profonde. Ils ne croient pas vraiment à cette identité là, ils en jouent mais sans y croire vraiment, non ?

A : La question de la croyance est toujours complexe à étudier. On ne sait jamais jusqu’à quel point les gens croient : c’est une chose impossible à évaluer…

D. Z. : Tu veux dire, par exemple que dans la logique des castes, personne ne met en doute son appartenance à une certaine caste, sauf cas j’ai l’impression assez rare et extrême de contestation : il n’y a pas tellement de remise en cause de ces hiérarchies là, par contre, il y a une identité culturelle, telle que tu la décris, produite par un regard extérieur qui invente plutôt une fiction de racine. Ce qui produit peut-être quelque chose de nouveau dans le sens de « différent » ? Surtout si ce processus s’inscrit sur une scène de théâtre : Est-ce qu’il y a une foi, une croyance dans cette identité ou est-ce que c’est simplement un outil pragmatique ou artistique ou politique ?

A.D. : J’ai l’impression que c’est politique, parce que je crois que les praticiens de théâtre ne se posent pas ces questions là… Je crois que les gens qui se posent ce genre de questions sont influencés par le monde intellectuel, ce sont des gens des théâtres qui cherchent à faire du théâtre financé et pas nécessairement les praticiens de théâtre que tu verras dans la rue ou des activistes. Ceux-là, ces questions ne les intéressent pas: ils font du théâtre, point.

Il y a  comme deux types de praticiens : ceux qui cherchent à avoir un statut d’artiste reconnu et ceux qui cherchent à faire, à produire une oeuvre. Et en l’occurrence, les artistes cherchent bien plus à être qu’à avoir. Ce ne sont pas les mêmes personnes qui sont concernées dans ces deux cas.

Cette question pose également celle de la contradiction des multiples voix : Quelle est la voix que l’on choisit de porter plus haut que les autres, sur la scène. Le titre de ma thèse c’est : « Quelle Voix pour Quel Théâtre ? » car tous les courants de pratique sur les scènes contemporaines, se croisent mais, la problématique de la répétition ou la différence du geste se démultiplie à chaque performance : au sein d’une troupe, toutes les modalités d’adaptation son possibles, on produit à partir de reprises et d’adaptations, et tout se transforme à chaque série de répétitions ou pour chaque suite de représentations… on est dans la mutation permanente des signes.

La question des identité problématiques me fait penser à la première question liée à celle d’indianité : Qu’est-ce que c’est indien ? qu’évoque le terme « indien » pour toi ?

D. Z.  : Je dirai : Identité par erreur, fondamentalement c’est une erreur d’identité, un problème d’identification lié à une sorte de déphasage géographie assez extraordinaire, celui de Christophe Colomb qui pensait atteindre les Indes et qui découvre l’Amérique… donc les indiens évidemment, c’est une espèce de décalage en terme d’identité… c’est une espèce d’identité fondée sur une erreur… une rencontre ratée… donc ça je trouve ça pas mal… en fait on construit son identité sur des erreurs, des voyages ratés, des parcours biaisés, des cartes mal dessinées, etc… ou des territoires qu’on ne connaît pas… voilà, c’est ça ce que ça m’évoque un petit peu… mais toi tu penses à l’Inde plutôt, les Indes, pas les indiens d’Amérique en fait ?

A.D. :  Pas spécialement, c’est le terme indien qui m’intéresse ici…

D. Z. : L’idée qu’il y aurait des indiens d’Amérique est intéressante, alors il y aurait aussi peut-être des indiens de France, des indiens d’Espagne, des indiens d’Afrique… tout dépend en fait de comment on accoste l’altérité… on a découvert des indiens d’Amérique… on aurait pu rencontrer des indiens d’Afrique… il suffisait simplement d’avoir l’idée préalablement de la rencontre des indiens et d’arriver sur une terre inconnue pour pouvoir rencontrer des indiens de n’importe où… en fait, ça met  en lumière un peu cette idée que l’identité se construit dans le regard d’un autre qui arrive et voit une altérité inconnue mais qui  est toujours pleine d’hypothèses… et qui produit en fait des effets plus ou moins libérateurs pour l’autre ou pour soi-même… donc, bon… tout ça c’est plutôt sympathique cette affaire des problèmes d’identités de l’indien…

C’est drôle, quand on y pense c’est comme si tu avais fait le parcours inverse des explorateurs… tu as trouvé des indiens en Inde… alors qu’eux ils cherchaient les indiens d’Inde en Amérique, toi tu as fait exactement l’inverse… tu as trouvé, tu as retrouvé les indiens… Tu fais le parcours des cowboys à l’envers et tu retrouves en fait les indiens d’Amérique, quelque chose d’un peu original derrière la colonisation américaine… c’est de l’anthropologie symétrique à la Latour…


[1] qui se rapprocherait de l’immédiateté neurologique

[2] car je m’intéresse avant tout aux pratiques « actuelles » de la performance, qui se positionnent en rupture ou en continuité de la tradition.


Comment Jacky Katu s’est enchaîné à la Maison des Métallos ?

Posted: June 29th, 2010 | Author: A.D. | Filed under: INTERVIEWS — la parole donnée, PERFORMANCE — théories et pratiques | Tags: , , , | No Comments »

in chains

Jacky Katu : Je me suis enchaîné pour protester contre l’attitude insupportable de la direction des Métallos, qui a mis fin, le 8 Juin au soir, juste après la représentation du spectacle, ma contribution à la maison des Métallos par un mail le lendemain matin en me disant que c’était terminé, voilà… de façon complètement arbitraire

AD : Mais sur quel argument ?

Jacky Katu : Aucun… que c’était son droit le plus absolu, que c’était lui le directeur, qu’il prenait qui il voulait et qu’il virait qui il voulait… et je dis que ce n’est pas comme ça, donc c’est un rapport de force que tu veux instaurer… tu vois, c’est pas sur les projets, c’est pas sur ce que je faisais, c’est sur son pouvoir absolu…. un nouveau directeur arrive et je dis : mais qu’est-ce que c’est que cette histoire…  je lui dis, tu n’es pas dans une scène nationale comme si c’étais un artiste, tu fais ton spectacle et tu pars, je lui ai dit, ça fait 5 ans que je suis là, je ne fais pas que donner des spectacles… je fais un laboratoire toute l’année, ça n’est pas la même chose… et pour lui, il a dit non… il a dit : le statut d’intermittent est un statut précaire, et bien voilà, à la fin du mois, c’est terminé pour toi… et j’ai dit : et bien non, ça ne va pas se passer comme ça, donc je vais m’enchaîner ici et on va voir qui va gagner… tu veux un rapport de force, tu as un rapport de force… je dis, moi je m’en fous de mourir…

AD : Et aujourd’hui, quelle a été la première réaction ?

Jacky Katu : la première réaction c’est que vendredi il m’a demandé : tu vas pas me le dire mais je te le demande quand même, tu vas me dire quand tu vas t’enchaîner et à quelle heure et où, et donc moi j’ai dit : mais pourquoi je te le cacherai ? moi je lui ai dit : je vais m’enchaîner le lundi 28 juin à 14 heures trente, devant la Maison des Métallos, et du coup ce qu’il a fait, il a mis des vigils et des flics, je n’ai pas le droit de rentrer, ils m’interdisent de rentrer, et puis il y a plein de flics qui arrivent sans arrêt pour voir, et il m’interdisent de rentrer, regarde… je ne peux pas rentrer, je suis expulsé… et il y avait un conseil d’administration, qui devait avoir lieu ici avec toute la Mairie de Paris, avec le Maire du 11ème arrondissement, le Conseil Général et tout ça, ils l’ont déplacé ailleurs, il est parti ailleurs le directeur pour ne pas qu’ils me voient enchaîné, il a eu peur de ça… alors voilà…

AD : Qu’attendez-vous de votre action ?

Jacky Katu : Tu vois, regarde ça (il me montre la banderole le long du mur), tu as vu la banderole ? de me rétablir dans mes droits élémentaires, c’est à dire de poursuivre mon contrat : j’ai une convention jusqu’en mars 2011, et bien voilà, de poursuivre mon activité ici, de faire mon laboratoire de théâtre, et des débats que je faisais jusque-là, et en mars 2011, on peut rediscuter, mais mon contrat dure jusqu’à mars 2011, il n’y a aucune raison à ce qu’il mettre fin à mes fonctions parce qu’il en a envie… comme lui il est élu pour trois, je ne vais pas lui dire, mais non tu pars demain… voilà… moi je veux qu’on me rétablisse dans mes fonctions, jusqu’en mars 2011.. . date où mon contrat se termine, là on pourra en discuter… mais pas avant que mon contrat se termine… mais là il n’y a aucune discussion possible, je ne vois pas pourquoi on discute… d’autre part, j’ai engagé évidemment une action juridique, et donc il y a un avocat qui a été chargé de ça et qui a envoyé au directeur, une mise en demeure  … et il a 48 heures pour me rétablir dans mes fonctions, puisque c’est complètement illégal ce qu’il est en train de faire…

Et lui a dit : mais je n’en n’ai rien à foutre que ce soit illégal, tu es simplement dans ton droit et alors ? Tu vois mais il s’en fout parce qu’il dit que ça va mettre deux ans, le temps que ça arrive devant les juridictions et lui, il ne sera plus là…

AD : C’est vraiment son discours ?

Jacky Katu : Ah mais bien sûr, il est terrible, terrifiant… il m’a convoqué vendredi, non pas pour négocier mais me dire pourquoi je devais partir et pourquoi je devais accepter sa décision, sans rien dire… tu vois, ce n’est pas pour négocier quoi que ce soit… enfin lui, la direction… ils sont terribles… ils sont d’une violence inouïe… mais envers tout le monde… les gens partent les uns après les autres… Marie a été expulsée en septembre… ils divisent pour régner et il font partir tout le monde…

Madame K : Et que mettent-ils à la place ?

AD : il ne mettent personne… parce qu’il a été… bon, mais ça c’est plus une rumeur, je ne peux pas te dire que ça a été confirmé… quand ils l’ont nommé lui, il y avait trente candidats à la successions de l’ancien directeur, et il l’ont nommé lui car il aurait accepté de baisser la succession de vingt pourcent… de faire des restrictions budgétaires… et donc en virant des gens il fait de la réduction de budget… mais ça c’est de la rumeur, je ne peux pas te dire qu’officiellement ce soit vrai… mais ça ne m’étonnerait pas que ce soit ça… les gens sont virés les uns après les autres…

AD : Comment vous est venue cette idée de l’enchaînement ?

Jacky Katu : et bien tout naturellement… j’ai d’abord voulu faire la grève de la faim, je me suis dit qu’il fallait faire une action spectaculaire et radicale parce sinon il s’en fout, si je lui envoie des lettres, je peux lui envoyer des lettres tous les jours de toute l’année, il s’en fout… alors je me suis dit, c’est la grève de la faim, comme ça c’est un truc extrême, il ne va pas me laisser mourir… et puis là tous les amis se sont soulevés en me disant : mais ce n’est pas possible, ce n’est pas possible… les uns après les autres… donc à la fin j’ai fini par les faire accepter en disant bon, je vais m’enchaîner, ça va être plus simple…

l'art est dans la rue


Nicolas Bourriaud: l’artiste radicant et le concept d’alter-modernité

Posted: May 5th, 2010 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, INTERVIEWS — la parole donnée | Tags: , | 1 Comment »

A propos de l’ouvrage Radicant, publié en 2009 chez Denoël

A.D. : Pour vous présenter, je voulais savoir où vous en étiez de votre parcours : Vous être co-fondateur du Palais de Tokyo, et j’ai lu sur internet que vous travaillez actuellement à la Tate Britain…

Bourriaud : Mon contrat avec la Tate vient de s’arrêter ce mois-ci et je vais être nommé en charge de la création artistique au Ministère de la Culture, donc c’est une nouvelle histoire qui commence, c’est un truc que je n’avais jamais fait, donc c’est assez excitant…

A.D. : Et quelle sera votre fonction ?

Bourriaud : Diriger des inspecteurs d’une équipe scientifique, et préparer des décisions qui sont prises dans le domaine des Arts Plastiques, mais aussi du théâtre… car j’ai aussi le théâtre sous ma responsabilité…

A.D. : A propos de votre ouvrage, je vous remercie de l’avoir écrit car je l’ai trouvé très agréable à lire, pour moi c’était un genre de synthèse illustrée entre le travail de Certeau et Baudrillard… j’ai beaucoup aimé votre idée de sémionaute, pouvez-vous développer ?

Bourriaud : C’est une idée qui traverse plusieurs livres en fait… C’était déjà présent dans Esthétique Relationnelle, dans Post-production aussi, est c’est une espèce de figure qui me semble être la figure la plus apte à comprendre le mouvement, l’allure, en fait : le fonctionnement des artistes aujourd’hui …

A.D. : Si vous pensez que les artistes sont devenus des sémionautes, alors que peuvent-être les anthropologues ?

Bourriaud : Les anthropologues ? alors ce sont en fait des champs d’études assez différents, sémionautes, ça vient de semio, le sens, les signes, et nautos, la navigation. C’est à dire que l’artiste, c’est celui qui navigue à travers les signes, et relie un signe à un autre… l’essentiel de ce qu’il produit, c’est ce parcours lui-même… tandis que l’anthropologue lui, à travers l’immersion, ou l’étude plus distante de la communauté humaine, doit aussi analyser et faire la synthèse des connaissances qu’il a ramassées… ce n’est pas du tout la même chose…

A.D. : Parce que l’artiste ne travaillerait qu’à base de signe et l’anthropologue avec quelque chose d’autre ?

Bourriaud : Pas forcément : l’anthropologue travaille aussi avec des signes mais c’est ce qui sort à la fin qui n’est pas du tout la même chose : l’anthropologue dois synthétiser et analyser, ce n’est pas le cas de l’artiste qui lui, produit des formes. Et c’est à travers la forme que l’on appréhende le sens d’une œuvre. La forme c’est ce qu’il y a de plus important… comme disait Roger Briand : « le fond, c’est de la forme mal foutue »… ce qui n’empêche pas certains artistes de travailler de prendre des modèles comme modèles d’anthropologie elle même, mais le résultat n’est toujours pas le même : on est dans deux domaines de sens, comme si la même scène pouvait être vue avec une autre caméra…

A.D. : Et les artistes anthropologues, alors ?

Bourriaud : Il y en a bien sûr, il y a certaines œuvres qui constituent une véritable anthropologie… on pourrait citer, je ne sais pas moi, ce serait un bon exercice d’ailleurs, il y a beaucoup d’artistes qui approchent l’anthropologie qui ait ceci approché de la réalité humaine comme, ils l’utilisent comme leur matériau, en fait mais ce n’est pas pour ça que ce sont des anthropologues, un artiste peut aussi approcher le monde avec les matériaux d’un journaliste, ou même d’une machine, éventuellement, ce n’est pas pour ça que ce sera une machine ou un journaliste sur des procédures… L’artiste c’est quelqu’un qui détourne des procédures, dans le but de produire des formes, dans le but ultime de produire des formes, et de nous permettre de connaître le monde à travers ces formes, pas à travers les comptes rendus d’anthropologues qui sont bien loin de ce qu’est une œuvre d’art…

A.D. : Dans Radicant, vous expliquez que les artistes radicants, vivent toujours comme déracinés-enracinés, dans une trajectoire qui nécessite, quelque part, quasiment toujours une précarité de l’habitat… j’aurai alors une question : pourquoi poursuivre dans une telle précarité ? si c’est la précarité assurée d’être radicant et d’être artiste ?

Bourriaud : La précarité, ce n’est pas nécessairement quelque chose de négatif, en fait, ça l’est quand on parle de précarité sociale ou affective, par exemple, ça ne l’est pas forcément quand on assume cette précarité et qu’elle permet d’habiter différemment… ici la précarité sociale et affective, pour prendre ces deux exemples, est effectivement quelque chose de négatif, ça n’empêche pas la précarité de pouvoir être vécue différemment… par ailleurs, les racines, ce qui nous attache à nos identités, peuvent être aussi la principale cause de souffrance et aujourd’hui, si il y a une crise passion sur les notions d’origine, de racines et d’identité, qui pour moi est à la base des problèmes qu’on rencontre aujourd’hui, et notamment dans le domaine de la culture.

A.D. : Donc vous tombez à pic pour la nouvelle politique du président sur l’identité nationale ?

Bourriaud : C’est à dire ?

A.D. : J’ai lu rapidement dans les titres des journaux qu’il développait quelque chose au niveau de l’identité nationale et donc j’imagine que vous n’êtes peut-être pas défenseur de sa politique ?

Bourriaud : Non, moi je ne crois pas que je sois, qu’on puisse me définir comme Français avant tout, moi je ne  sais pas trop ce que ça veut dire… ça veut dire dépositaire d’une mémoire commune, mais à pars ça, il y a beaucoup de gens qui ne sont pas nés en France qui peuvent tout à fait bien avoir la même, ça, de ce point de vue là je crois à l’invention et à l’identité comme invention, en fait, l’identité pour moi c’est une invention, c’est quelque chose qui doit être produit par un individu, l’identité n’est pas automatique… les humains décident qu’elle l’est, ou souhaitent qu’elle le soit ce qui est complètement différent…

A.D. : Est-ce qu’elle est produite par un individu, ou par la collectivité dans laquelle se développe l’individu ?

Bourriaud : Je répondrai en citant Sartre, du coup, qui disait que ce n’est pas ce qu’on a fait de nous qui compte, c’est ce que l’on fait nous-mêmes de ce qu’on a fait de nous… ce va-et-vient entre la collectivité et l’individu, il est constitutif de l’identité précisément, mais si on abandonne toute individualité par rapport à la collectivité, par rapport au collectif, ça génère un destin ou même devient une trajectoire très différente de si l’on s’extrait de sa communauté pour aller se développer ailleurs bien entendu… donc je crois que c’est la dialectique entre les deux, le dialogue entre les deux qui sépare, et l’un d’un côté, et l’autre de l’autre…

A.D. : Il y a un moment dans votre livre ou vous parlez d’hybridation culturelle, authenticité, tradition, traduction, innovation, bricolage… ce sont un peu pour moi les mots clés d’un…

Bourriaud : Absolument oui, je me rends compte que le point commun entre tous mes livres c’est finalement le questionnement de la notion d’origine et d’identité, je dirai, dans Esthétique Relationnelle, j’essaie de montrer que le sens d’une œuvre d’art ça peut être, non pas dans l’œuvre elle-même mais aussi dans le va-et-vient entre le regardeur et l’œuvre… et c’est dans ce va-et-vient entre les deux, entre le spectateur et le spectacle, si vous voulez, pour prendre un peu le terme académique que l’on trouve le sens de l’œuvre… quelle est l’origine des choses ? l’origine elle est suspendue ?… dans Post-Production, je me réfère beaucoup à la figure du DJ comme modèle culturel et comme quelqu’un qui prend, qui utilise des œuvres d’ores et déjà existantes pour produire de nouveaux chaînages, d’où le sémionaute aussi, dans l’idée de créer un parcours… ça aussi c’est une question : Qu’est-ce que c’est que l’origine d’un morceau de musique ? ça peut-être aussi un autre morceau de musique, qui lui même, etc, etc… diluer la question d’origine c’est une hygiène mentale, c’est important… dans Radicant, je suis très critique quant à cette question de l’origine ou de l’identité, je crois à un dynamisme de ces populations là…

A.D. : Qu’est-ce que vous pensez alors des patronages industriels, je prendrai l’exemple de l’Inde et de la Ford Foundation qui finance certains mouvements de théâtre, pour aller dans le sens d’une certaine identité nationale et culturelle…

Bourriaud : J’imagine qu’ils doivent être liés au BJP, en Inde, ou quelque chose comme ça… parce que justement, le gouvernement Indien jusqu’à une période très récente était dirigé par les nationalistes, il y a eu un mouvement de recul vers cette identité hindouiste, alors que l’Inde aussi est un patchwork, il y a des Jains, des Musulmans, et j’en passe et des meilleures, si l’on devait énumérer le nombre de religions qu’il peut y avoir en Inde ce serait… essayer de tout rassembler comme ça, dans un seul creuset pour définir une identité qui serait valable pour tous, c’est pour moi la catastrophe culturelle contemporaine qui va de pair avec une autre catastrophe et celle-ci étant produite par cela… cette autre catastrophe c’est le mouvement de standardisation que l’on appelle pour le moment la globalisation économique et qui a pour effet d’effacer, de lisser toutes les particularités culturelles que ce soit dans le domaine de la consommation culturelle ou de sa production. Et l’on voit comment la radicalisation de définitions identitaires va de paire avec cette standardisation, cette uniformisation progressive du monde… et je crois que c’est là qu’il faut intervenir, c’est pour cela que j’en appelle à une modernité nouvelle, ce que j’appelle une alter-modernité qui serait une modernité du XXIème siècle, qui serait justement susceptible de nous sortir de cette ornière, de cet étau, entre la standardisation d’un côté, qui est le repli identitaire de l’autre…

A.D. : D’après-vous, est-ce qu’il y a un mouvement alter-moderne désorganisé ou organisé ?

Bourriaud : A mon avis, désorganisé sans aucun doute… moi je vois très bien comment les discussions qui se livrent aujourd’hui sur toute la surface de la planète entre les artistes, les metteurs en scène, les écrivains, les cinéastes, depuis Bogotta jusqu’à Rekjavik, on voit que cela produit non pas une standardisation supplémentaire mais au contraire des dialogues féconds qui partent de singularité… Qu’est-ce que c’est qu’une singularité ? Qu’est ce qui résiste à la standardisation ? Qu’est-ce qui fait qu’avec une œuvre d’art quelle qu’elle soit on est dans le registre de l’exceptionnel, du singulier absolu ? du skandalon Grec et pour parler de Clément Rosset, sa théorie de l’idiotie c’est juste aussi, ce qui est idiot, c’est ce qui résiste, ce qui est absolument singulier, ce qui ne se duplique pas en fait, l’idiot, c’est ce qui ne se duplique pas… de ce point de vue là je crois que je rejoindrai mon ami Jean-Yves Jouannais pour sa théorie de l’idiotie, et je crois qu’il faut lutter pour cette non duplication… pour « resingulariser », autant que possible, la culture… c’est à dire lutter contre l’uniformisation, lutter contre les grands conglomérats de productions, au contraire de… d’éclater au maximum, d’arriver à une espèce de multiplicité des lieux de production, d’instance de production et même de consommation, en fait, culturelle…

A.D. : Qu’est-ce qu’on fait de la tradition là-dedans ?

Bourriaud : La tradition c’est un matériau, c’est une ligne, c’est la ligne qui nous permet de reprendre certains segments ou de l’ignorer, mais en tous cas, la tradition devient autre chose que la tradition à partir du moment où elle est obligatoire, où elle devient une sorte d’impératif… et cet impératif là il est délétère… je ne crois pas plus en la nouveauté pour la nouveauté que la tradition pour la tradition…

A.D. : C’est à dire… vous pensez à la synthèse des deux ? si j’ai bien compris ce que vous expliquez dans votre ouvrage, la tradition c’est la boîte à outils qu’on a disposition pour faire du nouveau ?

Bourriaud : Oui, absolument…

A.D. : Et qu’est-ce qui fonde aujourd’hui les critères de l’excellence esthétique pour l’art contemporain ?

Bourriaud : Les mêmes qu’au temps de Rubens ou de Nicolas Poussin, je ne vois pas en quoi les critères esthétiques ont changé et j’applique les mêmes pour les uns et les autres…

A.D. : Mais quand vous dites… vous parlez de quelque chose que j’ai bien aimé, c’était l’idée de considérer l’œuvre d’art dans son contexte de création et que finalement, il faudrait être un peu comme, je vous cite : « un regardeur idéal possédant les idées d’un décodeur universel ? »… Si l’on applique votre idée à celle de la recherche, c’est un peu comme s’il y avait un genre de présidence de la conscience… ou chaque chercheur pourrait être une petite incarnation d’un cerveau global en autogestion que serait le centre de recherche, et qui aurait pour principe de devenir le regardeur idéal… ce qui est la démarche de l’encyclopédie.. La connexion internet nous ouvre d’ailleurs cette possibilité aujourd’hui… c’est ce à quoi l’on tend j’ai l’impression… ou c’est ce à quoi il faudrait tendre et non pas vers la politesse d’invitation d’autres traditions… c’est ce que vous dites ?

Bourriaud : Oui tout à fait, il y a deux figures qui sont en diptyque ici : il y a d’un côté une sorte de politiquement correct, qui est très utilisé dans la pensée anglo-saxonne d’aujourd’hui et qui consiste à reconnaître l’autre en tant qu’autre, et du coup, en le fixant dans son identité…

A.D. : Donc vous critiquez Charles Taylor quand vous dites cela ?

Bourriaud : Absolument… je ne crois pas, c’est un point de vue très américain, en fait, Charles Taylor… et en fait ça ne fonctionne pas pour les Nords Américains, ça ne fonctionne pas non plus pour les minorités… je ne pense pas que les Chinois soient une « minorité » aujourd’hui, voilà, c’est ça ce que je voulais dire, moi je pense qu’il faut les reconnaître, et reconnaître la culture Chinoise, non pas en tant que minorité, en tant qu’autre, mais en tant qu’entité à part entière, dans un jeu totalement horizontal dans lequel il n’y a pas d’arbitre : la structure occidentale n’est pas sécurisée par un arbitre entre des « autres » qui seraient condamnés à ce statut là… moi je crois davantage à la traduction… moi je pense qu’il faut traduire aussi la culture américaine, il faut pas simplement la prendre comme quelque chose de naturel ou de normal, ni encore moins de normatif, mais la replacer à sa juste place comme une configuration culturelle parmi d’autres… donc on est là dans la traduction, c’est à dire là dans l’égalité des langues, et certainement pas dans une espèce de courtoisie post-moderne, qui consiste à laisser une place prédéterminée à l’autre avec un grand A.

A.D. : Et l’autre il se voit aussi au sein d’un même pays par exemple… vous voyez en Inde, la problématique qu’il peut y avoir entre les cultures rurales et les cultures urbaines, quand on invite un danseur traditionnel de la « folk culture » comme ils disent, danser sur des scènes urbaines on est bien aussi dans la politesse…

Bourriaud : Maintenant, il y a un effet de contraste qui est assez fort, entre le Bihar et Delhi, ça c’est évident… mais cette contradiction là, elle se joue à tous les niveaux dans quasiment tous les pays du monde… ce n’est pas spécifique ni à l’Inde, ni à l’Amérique du Nord… on est en permanence… je dirais on est entré dans une période de renégociation des rapports entre les différentes strates culturelles… on ne peut plus se contente, par exemple, de parler de « haute culture » et de « basse culture » comme le font les américains « high » « low », c’est une vision binaire qui me parait dépassée, en fait de ces strates culturelles, et on ne peut pas non plus penser, tout aussi binairement, qu’il y a d’un côté la culture, la culture normale, et de l’autre côté, l’Autre… ce genre de dichotomie, de structure binaire qu’il faut essayer de démonter partout.. alors que pourtant le post-modernisme se présente comme l’adversaire du binaire, mais partout, il a reconstitué le binaire, en fait…

A.D. : C’est pour ça que vous parlez d’alter-moderne, parce que l’alter, c’est à la fois l’autre et c’est à la fois le multiple…

Bourriaud : C’est le multiple, c’est l’horizontalité de choses… l’alter, le mouvement alter-mondialiste a ceci d’intéressant que d’avantage que d’être dirigé par une thèse globale, par un dogme, il est l’effet de luttes locales, qui prennent des caractères extrêmement différents les uns des autres, et qui ne pourraient pas s’illustrer par une seule idée… sinon, cette défense de la singularité, cette défense de la capacité de chaque communauté quelle qu’elle soit, qui n’est pas forcément nationale, de vivre comme elle l’entend et ça, ça me paraît plus intéressant, et c’est ce schéma là qui fonde ce que j’appelle l’alter-modernité

A.D. : Merci.

Entretien au café du Passage, 10 rue de Charonne à Paris 4ème arrondissement, le 14 janvier 2010