Sarpam Thullal

Posted: July 15th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge | 2 Comments »

La scène se tient dans le cadre d’un culte rendu aux dieux serpents — Sarpam Thullal[1] à Thrissur en 2007. Le rite est assez complexe, détaillé de nombreuses fois par des études folkloriques ou anthropologiques[2] (notamment celles de Gilles Tarabout et Christine Guillebaud) je ne souhaite pas revenir pas sur le détail de l’intégralité du développement de manière exhaustive. Je me contenterai d’une description du procédé du tracé du Kalam.

La scène est à peu près celle-ci : un groupe de praticiens ritualistes pulluvan sont invités par un groupe de famille qui organise une collecte pour rendre un culte aux dieux serpents. Le rite est traditionnellement célébré dans la cour d’une maison, devant le « bosquet aux serpents ». Ce sont les jeunes filles qui sont impliquées : il s’agit de rendre un culte aux dieux serpents, maîtres de la fécondité et de la procréation. Dans l’espace proche du petit temple où sont installées les divinités nagas, les familles commanditaires du culte sont invitées à s’asseoir d’un côté de l’aire rituelle, que l’on délimite par des bâches que l’on pose sur le sol, là où les ritualistes, en face, installent un espace pour composer de la musique sacrée. Le chant du pot (Guillebaud : 2008). Au centre, une aire de 15m2 environ est dévolue au tracé du Kalam. Un dessin de poudres colorées, éphémère, sera effacé presque aussitôt qu’il sera achevé. Le dessin représente les dieux serpents. Le groupe de Pulluvan est constitué d’une famille, deux frères, de l’une des épouses et de leur mère, qui tantôt chantent, battent des cymbales, tantôt tracent le dessin. Le tracé commence par la circonscription de l’aire sacrée avec de la poudre noire. Le frère aîné joue du pot pendant que la mère bat des cymbales à une cadence soutenue, le temps que le frère cadet délimite toute la circonférence de l’aire à tracer, versant de la poudre noire du bout des doigts le long d’une ligne parfaitement concentrique. Au centre de l’aire est dressé un petit autel : quatre piliers de bambou à hauteur d’homme, des feuilles de coco tressées pour le toit. Il protège le centre du dessin : l’entrelacement de deux corps/queues de serpents sur un cercle de deux mètre de diamètre environ. La circonférence extérieure dessine un motif de fleur de lotus. Elle est recouverte de poudre rose pâle. C’est cette fois au tour de l’épouse et des deux frères de travailler à remplir les motifs tracés en noir par des poudres colorées rouge, jaune, blanc. Les poudres sont traditionnellement extraites de l’écrasement de graines de céréales que l’on colore avec des pigments naturels (curcuma pour le jaune, feuille de curry pour le vert, etc…). Pour ce tracé du Kalam, on n’utilise que des poudres à pigment naturel. Alors que toute la famille s’affaire à faire avancer le dessin, on ne joue plus du pot ni des cymbales, on a branché la sono. C’est de la « musique de temple » qui passe, chant de prières religieuses où s’alterne chœurs de femmes et voix d’homme, voix de femme qui répète des mantras. La musique est enregistrée sur une cassette que l’on peut se procurer en magasin. La majeure partie des participants au rite est regroupée, assise sur les toiles de bâches à quelques mètres de la scène. Le tracé du Kalam demande de tenir une stature accroupie ou penchée en avant pendant des heures durant. La position étant relativement inconfortable, même pour les spécialistes, ils se relaient à la pratique du tracé. Le tracé du Kalam requiert en outre une certaine technique de doigté. Il s’agit de faire passer la poudre entre les doigts de la main repliée comme un cône, pour permettre l’usage de son extrémité telle la mine d’un gros crayon[3]. On use de plusieurs techniques gestuelles pour les diverses phases de remplissage, en fonction qu’on trace un trait gros ou fin, que l’on recouvre une surface large ou étroite du dessin. La texture de la poudre semble varier d’une couleur la l’autre : les poudres noires et blanches paraissent plus fines que les poudres roses et grises, alors que les poudres vertes, jaunes et rouges semblent être de même épaisseur. Lorsque le premier cercle (il représente l’entrelacement des queues serpents dans une fleur de lotus) est coloré, le frère ainé s’affaire à tracer un nouveau cercle qui délimite une nouvelle air de dessin. Le cercle est tracé de couleur rouge. S’agirait-il de marque quelque chose de l’ordre du pouvoir du danger ? ou de retenir quelque chose ? L’aire du cercle à recouvrir est suffisamment vaste pour que l’on on fasse cette fois, l’usage de coupelles sciées dans des coques de noix de coco, trouées au fond, qui permettent un remplissage plus rapidement. On dessine ensuite la tête des dieux serpents qui ne sont autres que des cobras. Des têtes de cobras couplées jaillissent coordonnées aux quatre points cardinaux du cercle indiqués par l’orientation du petit autel central. Pour ce Kalam, (qui est de taille particulièrement importante), on trace huit couples de têtes de cobras. Chaque tête de cobra est d’abord tracée de poudre blanche cette fois (là où sa queue est tracée de poudre noire). Puis recouverte de poudre noire. La tête des cobras est ensuite recouverte de poudre verte, puis de poudre jaune. L’abdomen est coloré de rouge. Les yeux sont tracés de noirs, remplis de blanc. Pour la précision que demande le trait, on alterne cette  fois entre un tracé à la main et un tracé à l’aide d’une coupelle de noix de coco. La deuxième couche de poudre verte de la tête du cobra est intégralement recouverte de poudre jaune ou de poudre noire, comme s’il fallait recouvrir le corps du serpent de plusieurs couches en vue d’en protéger le secret ou la puissance. Les yeux du serpent sont constitués de trois couches de poudre : blanche, noire, rouge, qui forment des petits monticules de poudres. C’est là que la couche de poudre est la plus épaisse. Une fois que les têtes sont tracées, on termine le kalam par un motif qui ferme le dernier cercle extérieur de l’aire représentée par des entrelacs[4]. L’intérieur du mandalam est enfin recouvert de poudre grise, que l’on verse cette fois à la main, dans de grands gestes de manière à recouvrir le plus de surface à chaque poignée déversée de poudre. C’est la matière de la poudre qui donne corps au serpent. C’est la musique (le chant du pot) qui l’anime. Le tracé du dessin au sol durera bien six heures[5] durant lesquelles la famille pulluvan use de diverses techniques (entre tracée à la coupelle et tracé manuel)  pour remplir le corps des serpents de couleurs.

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J’en reviens à mon point de focale : Au moment du tracé du kalam.

L’attention des fidèles est braquée sur les acteurs ritualistes Pulluvan. Deux d’entre eux accompagnent leur chant par le jeu de leur percussions : pots de terre (pulluvankudan) et cymbales (elathalam), tandis que deux autres dessinaient sur le sol une grande figure de serpents entrelacés avec des poudres colorées[1]. Afin d’aider à la réalisation du kalam les deux musiciens  se sont arrêtés de chanter pour brancher la sono. Par ce que l’on pourrait nommer, une opération de « collage synchronique » on passe alors la bande son de La Guerre des Etoiles. La jonction des deux univers de représentations ne semble alors étonner que moi. Tout se passe alors comme si la bande son du film faisait partie intégrante de l’univers symbolique du rite. Elle démontre, dans ce cas, la possible intégration de plusieurs systèmes de références symboliques au sein d’une même aire de performance: sans aucune contradiction. Nulle part ne s’opère le rejet de la modernité au profit de la tradition du tracé du kalam ou vice-versa. Il n’y a qu’un ajout d’élément technologique, moyen qui permet de parvenir à ses fins : le tracé du mandalam. Il ne s’agit d’ailleurs nullement de remettre en question l’appartenance identitaire des participants : Le cadre rituel est clairement défini et accepté sans conteste. La bande son n’a fonction ici que de valeur ajoutée : un genre de fantaisie de la forme. Peut-être même s’agit-il d’ajouter de la force, du poids, à l’efficacité du rite ? Gille Tarabout (1997) note que les matériaux traditionnels des rites évolue lorsqu’on leur confère une plus grande force esthétique : les malayalis aiment les couleurs fluo apportée par la chimie et remplacent parfois les poudres de couleur naturelles pour rendre le tracé du kalam plus beau, l’image plus efficace. Car il est question de « réveiller » les dieux.

Dans le fond pourtant, que l’on change les poudres de couleur qui constituent le corps du serpent ou que l’on passe une musique enregistrée à la place de jouer “du pot” tout le long de la performance, il s’agit toujours de Sarpam Thullal : tout le monde s’accorde sur ce fait. La complexité sémiologique n’a d’ailleurs l’air de frapper que le sémioticien. Les autres, des performers à l’assistance, mi-public, mi-communauté sacrifiante, n’a pas l’air de se rendre compte de « l’étrangeté » de la situation. Car je (alors simple observateur) considère comme étrange, le fait de se faire côtoyer le monde trivial du cinéma Hollywoodien (le mythe contemporain de la guerre des étoiles), et le monde sacré, rite votif ancestral aux dieux serpents. L’histoire veut que depuis un nombre d’années incertain, mais, depuis assez longtemps pour qu’on ne puisse plus se rappeler, on appelle les serpents de ce buisson à s’incarner dans le corps des femmes, pour écarter le mauvais sort.

Pour les « nouveaux malayalis » : les malayalis de l’époque de la modernité que sont les « nouveaux patrons » les « gulfians » ou les « nouveaux consommateurs du culte » cette rencontre entre deux mondes est celle du commun. Ce n’est pas la rencontre du troisième type. Un type au delà du simple paradoxe qui joue du moderne ou du traditionnel. Il n’y a que dans la tête de l’anthropologue que l’étrangeté opère : Je cherche la fabrication d’un nouveau modèle identitaire, qui respecte les règles de la tradition tout en se servant dans le réservoir du code symbolique du monde contemporain. Je vois un nouveau cas de « bricolage » (ou de « bris-collage ») culturel, sans doute, parce que j’ai besoin de repères dans ce monde qui m’apparaît étrange. Cependant, au-delà de l’idée de « compilation » ou d’ « hybridité » (qui fait le plaisir des sémioticiens occidentaux) ce qui m’intéresse ici, c’est que les notions d’ « hybride » ou d’ « étrangeté » semble justement faire problème à une certaine partie de la population malayalie qui rejette les nouvelles pratiques théâtrales qu’elles taxent comme telles. Dans les discours des divers intervenants contactés sur la question — tant au point de vue de la définition d’une identité culturelle malayalie qu’au point de vue de ses représentations — l’identification à plusieurs systèmes de référence symboliques, la construction de valeurs identitaires polymorphe, est connotée de manière négative. Est-ce seulement parce qu’elle va de paire avec l’évolution des structures sociales ? Question qui appelle celle du comment ? Comment s’opère la pratique de l’étrangeté, si étrangeté il y a ? Car, qu’il soit relatif aux flux migratoires ou à la libéralisation économique, le « changement de signe » ou la « modulation axiologique » ne se fait pas sans déconstruire quelques idées préconçues. Idées reçues sur les modes de constructions et de reproduction des systèmes de représentation ou d’identification.


[1] Christine Guillebaud, 2008 : Le chant des serpents. Musiciens itinérants du Kerala. CNRS Editions. Collection ” Monde Indien “, 384 p. (+ 1 DVD-rom encarté).


[1] Culte rendu aux divinités serpents dans la région de Trichur, données de terrain 2007.

[2] Voir en anthropologie les travaux de Gilles Tarabout et Christine Guillebaud

[3] On retrouve cette technique au Tamilnadu là où les femmes tracent des kolam sur le pas de leur porte, le matin, une fois avoir balayé la cour.

[4] Entrelacs qui pourraient appartenir à la culture Celte.

[5] Je n’avais alors pu assister à la deuxième partie du rituel, moment où les femmes sont invitées à se regrouper sur l’aire colorée et à effacer le dessin dans un mouvement de tête qui agite leurs cheveux.


Mode mineur et représentation photographique / extraits

Posted: June 26th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Babu entre dans la pièce. Il est de nature très discipliné : c’est le plus âgé de la fratrie. Il a l’habitude de prendre en charge les autres. Son statut d’aîné fait de lui l’enfant à qui l’on demande d’avoir une attitude la plus responsable. C’est lui qui est chargé de faire les courses à l’épicerie : un lui confie de l’argent. Il est autorisé à entrer et sortir. Babu a parfaitement conscience de la hiérarchie. Il est dans un rapport de totale domination avec Issac. Il lui doit la vie. Il s’en souvient. Il lui obéit et est de nature très appliquée. Quand il entre dans la pièce pour la séance de photo, il est plutôt timide: Il attend que je lui donne un ordre, chose que je voudrais éviter. Je lui explique qu’on va faire une série d’images. Il a déjà manipulé l’appareil photo. Il a déjà vu certaines images que j’ai faites de lui sur l’écran de l’ordinateur ou sur l’écran LCD.
Il interprète la situation comme un exercice assez rigide de prise de vue chez le photographe. Il commence par s’asseoir sur le drap blanc. La première image montre qu’il est mal à l’aise, son visage est crispé, il pose. Il cherche à m’offrir un « beau portrait ». Je lui explique que ce n’est pas ce que je souhaite, qu’il est libre de faire ce qu’il veut : n’importe quoi. Il commence par faire l’oiseau, il agite ses bras. Je comprends qu’il fait l’acteur. Il se met en scène, entre dans la peau d’un acteur de cinéma Tamoul, agite ses mains comme on le fait dans les chorégraphies de film. Je luis dis que je ne peux pas saisir son mouvement : Il bouge trop vite. La lumière n’est pas assez forte et comme il a la peau sombre, je suis obligée de ralentir la vitesse d’obturation pour pouvoir saisir les expressions de son visage, ce qui ne me permet pas de saisir le mouvement de ses mains avec netteté. Comme pour se faire pardonner du trop plein d’énergie qu’il avait montré dans l’acte de mise en scène, il se transforme en ange. Il croise ses deux mains sur le cœur avec un sourire, ferme les yeux en signe de prière. Fait-il le voeu d’être meilleur ? il les rouvre puis me sourie à nouveau. Je le félicite. Fier de lui il me fait le signe de l’armée l’air indienne. Les deux doigts de la main droite joints sur la tempe, il sourit avant de n’avancer la main d’un geste énergique. C’est un conquérant. Puis repositionne ses mains en signe de prière. Les deux mains jointes, c’est d’abord le Namaskar que l’on voit apparaître, le salut des dieux hindous. Les deux paumes jointes au niveau du thorax, le regard fixe, un sourire qui remonte à égale distance du menton et des oreilles et qui s’achève sur la ligne verticale qui court depuis le milieu de son sourcils, il incline très légèrement la tête vers le bas. Salut. Puis il transforme son geste en prière. Il lui suffit de redresser la tête, de diminuer la largeur de son sourire. De prendre un air évaporé. Son regard part au-delà de l’acte de l’interaction de lui à moi (dans le salut / photo 1) il met en présence l’au-delà. Dieu est parmi nous. C’est en tous cas ce qu’il me signifie.

Puis il part de nouveau dans le jeu. Il tire la langue. Il tire la langue à Dieu ? Ce n’est en tous cas pas à moi qu’il s’adresse : il regarde à sa droite, un autre, imaginaire. Il reprend son air d’enfant sage dans un plissement de paupières, il signifie à cet autre, invisible, sa complicité. Par ce geste, il marque un signe d’appartenance au monde imaginaire qu’il faisait apparaître tout à l’heure. Sa complicité signifie le jeu d’interaction qu’il y a entre lui, et le monde invisible qu’il appelle. Si ce monde lui appartient, car c’est sa chimère, il appartient en retour à ce monde, avec qui il crée un climat de paix. Retour caméra. Babu est revenu de sa promenade imaginaire. Il me regarde de nouveau. Et repart dans sa fabulation d’acteur des studios de Madras. Il mime le geste de l’acteur Vijay, dans une des chorégraphies célèbres du box office des studios de Madras. Je le laisse faire mais je lui fais comprendre que ce n’est pas ce que je cherche. Même si le studio est une « copie » de la réalité, ce n’est pas une « copie » du monde de cinéma que j’attends de lui. Je veux qu’il soit acteur, lui-même. Il se reprend. Il prend la pose de nouveau, de manière assez sage. Il prend la pose de la chanson dring dring qu’il chante avec les autres enfants du foyer. C’est une chanson qu’Issac leur a apprise. Ils se penchent, d’un côté sur l’autre, chantant « dring, dring, dring » et miment un appel téléphonique. C’est ce que fait ici Babu. Il se penche sur le côté droit (comme commence la chanson) puis écoute, il me regarde en souriant. Il se ressaisit. Peut-être se souvient-il de l’énoncé, faire quelque chose de libre. Il se met à danser. Il balance sa main droite, doucement, vers l’avant, ce qui me permet de saisir son geste avec netteté. Pourtant il oublie presque aussi vite la contrainte de la lenteur. Il balance son corps vers l’arrière d’un mouvement rapide qui rend son image floue. Puis décide de reprendre sa chorégraphie avec ses mains un peu comme un danseur de Hip Hop, il agite ses bras, les doigts écartés. Il a l’air satisfait, il sort de la chorégraphie en un nouveau salut de l’armée. Il se saisit alors d’un des instruments de musique qui sont disposés à ses pieds. C’est un maracas à manche, recouvert d’un filet de perles. Babu le connaît car il l’a déjà manipulé lors de « l’atelier musique » qu’un ami indien est venu animer la semaine précédente. On entre de nouveau dans la duplicité de l’espace de jeu. Pendant que Babu joue au jeu de la photographie avec moi, il joue également, tout seul, au jeu de l’instrument. Il frotte le maracas et le secoue. A force de l’agiter il lui trouve une nouvelle fonction. Il se l’approprie, d’un geste il le rapproche de son torse puis le tend, le rapproche de nouveau puis le transforme tout à coup en une sorte de gourdin ou de batte de baseball. S’en fait une guitare puis le secoue de nouveau. C’est l’arme de Bhima, le héros du Mahabharata. Et Babu se transforme alors en chromo. Babu a fini de jouer avec le gourdin, il se saisit à présent de la casquette. Il reproduit à nouveau une image qu’il connaît. Entre l’enfant charmeur des pages de magasines pour vêtements, le danseur de hip hop, il tranche finalement pour endosser la peau du joueur de baseball. Il tient une batte imaginaire. Prend la pose de l’attrapeur. Attrape la balle, la range quelque part entre sa chemise et son estomac. Puis, fier de lui, prend de nouveau une pose fixe. Pour déstabiliser son jeu de mise en scène de mimes successifs des choses qu’il connaît, je déplace le cadre. Je m’accroupis par terre. C’est lui le grand à présent. Il sourit. Il joue de l’ombre que place la lampe sur son visage. Fait le pitre. Clin d’oeil, il se retourne la bouche. Temps de pause. Il me regarde. On sent qu’il est content du jeu. On lit également l’hésitation s’inscrire sur son corps en une demi posture penchée vers l’avant. Il se laisse aller au doute : que faire ? Il me regarde de nouveau, il attend que je lui indique quelque chose, un signe. Je me rapproche de lui pour saisir son mouvement. C’est un mouvement du mode mineur de Piette. C’est exactement ce que je cherche. Son inexpression. L’instant liminal entre le jeu et le rien. Il joue encore, il est encore en scène, avec la casquette. Mais il n’est rien du tout. Il lève le doigt, en une adaptation du salut de l’armée ; il me fait signe qu’il a compris. Pause, je lui montre les images que nous avons fait ensemble. Il rit de se voir. Il me montre les images dont il est fier. Je lui montre les images qui m’intéressent le plus. Il reprend sa place de modèle. Cette fois avec la couronne de princesse sur la tête. Nouveau salut de l’armée. C’est l’initiation d’un mouvement de jeu. Il se secoue. Secoue la tête de bas en haut. Création de flou volontaire. Son regard ne quitte pas l’objectif. Il mime la correction de ce qu’il pense être mal agir. Les deux mains sur les oreilles, dans un genre de « oh my god ! » il continue de sourire, le regard droit vers l’objectif. Il joue. Il s’écarte alors de la première ligne d’attitudes hiératiques. Il décale son bras droit vers l’extérieur, l’accompagne de son regard. Le visage fixe. Il entame un début de chorégraphie personnelle. Il repositionne sa couronne sur la tête. C’est comme s’il avait compris ce que signifiait le port de la couronne : qu’il était roi. Il pose ses deux mains sur le coeur en signe de remerciement, reprend la pose de l’ange, ajoute tout ce qu’il peut de sincérité à son regard, puis ferme les yeux et m’envoie un baiser sans bouger de sa place. Il s’agite, il efface l’image de l’ange dans un mouvement de flou volontaire. L’ange revient. C’est un ange farceur. Toujours dans la même position, les deux mains croisées sur le cœur, il esquisse un nouveau clin d’œil. Sa bouche transforme son baiser en grimace. Il se reprend tout à coup, comme surpris par sa propre image. Il prend l’air étonné. Le regard fixe, ses mains sont redescendues au niveau de la ceinture il hausse les sourcils. Sa bouche se tord à demi à droite et remonte vers son oreille. Son thorax se gonfle et lui donne ce léger mouvement de recul propre au sursaut. Alors qu’il cherche un autre jeu, une nouvelle incarnation, Babu penche son épaule gauche vers le sol alors qu’il relève son menton. Sa posture exprime le doute. Il ne s’offre pas complètement. Le mouvement de la tête inverse au reste du corps exprime le doute. C’est de la coquetterie, dirait Piette. Babu est narcissique. Face à l’objectif c’est une certaine image de lui-même qu’il désire. Il se fait un clin d’œil à travers la caméra. Le désir qu’il a de se voir jouer, fait d’ailleurs disparaître ma présence. C’est l’objectif qu’il regarde, pas moi. Il revient assez vite à notre jeu. Il me sourit. Il applaudit. Il prend l’air content. Puis il se saisit du tambourin. Son regard insiste, comme si son absorption par l’objectif allait l’aider à trouver de nouvelles règles. Il s’empresse de se faire un chapeau avec l’instrument qui n’a pas de peau. Il le passe par-dessus sa tête puis le porte en collier. Passe ses mains à travers du cerceau, il joue au prisonnier qui a les mains prises. Puis au magicien : en un tour, il se délivre. Ressort ses mains du cercle du tambourin. Se sert un verre d’eau alors qu’il s’est déjà emparé des lunettes de soleil pour jouer à autre chose. Il reprend le tambourin et pose comme sur l’une des nombreuses photos que l’on voit pour l’annonce des fêtes de temples. Il pose : le tambourin est sur sa gauche, la main gauche qui le maintient, la main droite qui fait semblant de jouer. Il ne sourit pas, il est sérieux. On est dans la reproduction d’un certain type d’imagerie. Il se détache de son image de temple puis reprend l’élan d’un nouveau jeu. De nouveau il passe le tambourin autour de son cou, comme un collier. Il l’écarte bientôt de son cou pour jouer au numéro de l’enfant contorsionniste des rues, qui arrive à passer l’intégralité de son corps à travers un cerceau étroit. Il passe ses deux mains à l’intérieur du tambourin, cette fois, comme pour prouver qu’il était en train de faire un tour. Puis il change de jeu. Il reprend le tambourin, cette fois pour s’en servir de cadre pour la tête. Il pose comme s’il posait dans un cadre. Il tient le tambourin à deux mains puis regarde fixement l’objectif. Il penche la tête à gauche, penche la tête à droite, se débarrasse du tambourin puis le fait passer derrière son dos. Il a vaincu l’objet. Place à l’enfant acteur. Il se penche et se repenche, se débarrasse du tambourin. Commence à jouer des lunettes. Il les remonte sur son front, fixant l’objectif comme s’il allait le transpercer de son regard. Il laisse apparaître un demi-sourire qui parle de la dureté de la vie des rues et de la joie d’être présent. Il replace les lunettes sur ses yeux, il peut jouer de nouveau, à présent qu’il a dit la vérité. Il fait monter les lunettes et descendre sur son nez, s’amusant de l’effet d’optique, puis les remonte définitivement pour jouer l’apparition. Il est sorti de son propre jeu pour entrer de nouveau dans le jeu commun. Il est là, présent à l’objectif. Timide, son regard se détourne. Quelqu’un est entré dans la pièce. Il lui sourit. Il revient à notre jeu photographique. Me prête un nouveau regard. Cette fois il joue à notre jeu et à celui de faire la démonstration à la tierce personne qu’il en a bien compris les règles. C’est comme si la présence de l’autre, public, lui permettait de mieux s’immerger dans le jeu auquel nous jouions. Le jeu du portrait. Il siffle. Se met les doigts dans la bouche prenant la pose puis se tord la bouche de la main, comme pour montrer que tout est permis. Ici, on n’est pas là pour être beau, on est là pour être nous mêmes. Il s’amuse lui-même de sa blague. Esquisse un dernier sourire à l’appareil photographique. A ce moment, il est présent à trois types d’interaction :
- le jeu du portrait
- la scène de performance qu’il maintient avec la troisième personne du pubic
- la relation intime qu’il entretient avec son image.

J’arrête là la séance photo avec Babu.



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Image et anthropologie

Posted: June 22nd, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge | No Comments »

Note d’intention pour une thèse multimédia

J’ai fait mon terrain comme ça, par images.

Mes pensées ressemblent à l’image de la mosaïque , qu’utilise Frédérick Wiseman pour parler de son oeuvre cinématographique.

Sans doute parce que je pense comme ça, par associations d’idées.
Au départ il n’y a rien de très défini, une intuition, peut-être… Je ressens quelque chose que je m’applique à capter. Il y a une image, que j’essaie de rendre plus claire par l’acte d’observation de la pensée. Quand l’image devient plus nette je la trace, je la laisse vivre et je l’observe. Je commence de la dessiner ou de l’écrire sur n’importe quel support, tout dépend de l’objet. Souvent, la multiplicité des supports permet mieux rendre le sentiment attaché à l’image. Il y a des couleurs ou des sons : « ça bouge ». L’idée est vivante.

Pour chaque terrain, parce que j’essayais de les décrire en travaillant les formes, j’ai crée des petits objets multimédias : vidéos – collages sonores – photographies – dessins – peintures – chorégraphies, scénographie, schémas, plans, cartes ou écriture de textes, dialogues, poèmes ou nouvelles.

Avec le théâtre je me suis piquée au jeu, j’ai monté des ateliers (avec les enfants surtout) au cours desquels je faisais travailler les acteurs à l’idée que leur corps était une image, et que la pièce était une image « en train de se faire » ; un image en mouvement.

Mon travail se résume à l’aller-retour permanent entre les formes : image vidéo – photo – performance.

C’est là qu’intervient ce que Tagore nommait « la créativité de la recherche ». Car il ne s’agit plus de documentation mais de composition. Et l’on compose avec les éléments que l’on collecte sous différentes formes, avec pour intention de rendre au mieux, cette idée de matière vive.

J’invitais les comédiens à se mettre en scène dans un certain cadre. Pourtant je veillais à ce que ce soient eux qui décident de l’image qu’ils voulaient donner d’eux-mêmes.
Ensuite à l’édition seulement, je recomposais .

J’ai filé l’ensemble de ce travail de documentation avec des récits de vie, qui prenaient la forme de « portraits photographiques » ou « vidéos », en vue de mettre en scène les « agents » des théâtres ou des arts « alternatifs » en Inde.

J’ai documenté « les lieux » du théâtre : où il s’écrit, se compose ou se joue que ce soient des centres de recherche, des centres d’enseignement, des théâtres de la ville ou des théâtres en plein air.
J’étais partie à la recherche de l’Inde contemporaine, de ses pratiques culturelles, de sa culture « en train de se faire ». J’ai rencontré des photographes, des journalistes, des critiques d’arts ou des galeristes ou des peintres, car c’est du choeur de leurs voix ou de leurs visions multiples qu’émerge cette culture.

Les artistes indiens voyagent beaucoup.
On finit toujours par se rendre visite ou se rencontrer d’une ville à l’autre.
Trivandrum, Ernakulam, Cochin, Thrissur, Calicut, Bombay, Goa, Hyderabad, Delhi, Calcutta, Madras, Madurai, Kanyakumari, Pondi, Varanasi, la vie des artistes indiens se tisse en réseaux.

Alors que je cherchais à saisir une image de « la culture du théâtre en Inde », je me suis demandé à quoi ressemblait le théâtre de village :
Le théâtre de ville
Le théâtre à Dehli
Les matchs d’improvisation à Bombay.

J’ai passé tout le temps d’un festival à la National School of Drama, j’ai pratiqué le kalarippayattu à Trivandrum, je me suis faite étudiante à l’Ecole des Arts Dramatiques de Thrissur, j’ai été accueillie comme artiste en résidence dans la troupe de Kavalam (Sopanam), j’ai travaillé à la documentation ou au montage de certaines productions de Chandradasan, j’ai donné des cours de théâtre pour enfants, j’ai monté un atelier de théâtre de marionnettes d’ombres.
J’ai passé des heures à observer toutes les variations possibles des pratiques des théâtres au Kérala, des fêtes de temps aux hôtels de luxe, pour voir.

Pour savoir qui fait quoi, mais surtout, comment?
J’ai alors procédé à un genre de « catalogue mental » qui reconstituait les liens entre les troupes, entre les comédiens, entre les histoires et variations de pratiques d’une région à l’autre. Des pratiques « contemporaines » du théâtre au Kérala, on ne sait pas grand chose.

En Inde, les savoirs sont régionaux ; seuls les américains tentent un exercice d’overview des théâtres indiens en collaboration avec quelques grands noms du théâtre, tel Ananda Lal .

Il y a beaucoup d’ « activistes » du théâtre en Inde.
J’appelle « activistes » ceux qui sont prêts à tout pour faire du théâtre, sans distinction entre « amateurs » ou « professionnels ». En Inde, à pars lorsqu’il s’agit de théâtre dit « commercial » on ne paie pas sa place pour aller voir un spectacle. La majeure partie des représentations sont données en plein air, ou dans des salles de la ville et au Kérala, on met un point d’honneur à « inviter son public ». Les productions sont financées par des sponsors, qui peuvent être des patrons locaux ou des partenaires industriels

Souvent, les acteurs qui parviennent à faire fortune, par les voies dérivées du cinéma ou de la télévision montent leur propre centre de recherche privé. Ces centres travaillent avec les enfants des environs la plupart du temps. En Inde, le théâtre se veut chose publique, et l’on croit à un « juste retour des choses ». Ce qui vient du théâtre retourne au théâtre. Les acteurs qui font carrière à la télévision retournent « sur les planches » pendant leur temps libre pour monter des ateliers bénévoles .

J’ai cherché des « formes vives inconscientes », dirait Gregory Bateson.

J’ai travaillé avec des troupes qui avaient envie de faire du théâtre pour la joie que leur procurait leur pratique. La forme est souvent « éclectique », pas nécessairement raffinée. A Paris on dirait que c’est « du mauvais théâtre ». Pourtant, au-delà de l’apriori esthétique il y avait des gens.

Des artistes dont le premier talent était le don de soi. C’est ce que j’ai trouvé magnifique : le « faire ensemble », la narration collective d’une histoire que l’on invente au fur et à mesure qu’on se la raconte. C’est ce que j’ai cherché à rendre ici.


Entre théâtre et vidéo: un nouvel espace de performance

Posted: June 14th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Lors d’une des séances d’atelier marionnettes d’ombres, alors que j’installe la caméra sur le pied, Babu, d’abord affairé à tenir l’un des éléments du décor : un morceau de carton rectangulaire dans lequel sont découpées des bandes ondulées dans le sens dans la longueur, qui représentent les vagues d’un océan imaginaire. Babu se retourne et utilise l’objet qu’il tient à la main comme élément nouveau de mise en scène. Il détourne alors la fonction première de l’objet : un élément du décor du spectacle de marionnettes d’ombres, pour s’en faire un instrument de musique polymorphe : une flûte traversière, une guitare puis une trompette.

A l’instant où il se retourne, il franchit le pas de devenir acteur : il n’est plus marionnettiste. Il rompt le pacte tacite qu’il avait passé avec Brigitte, les autres enfants et moi. Se retournant, il a ce regard que l’on reconnaît sans peine. C’est celui de l’enfant de la vidéo de famille qui fait « l’intéressant ». C’est celui des adolescents du monde de la télé-réalité. C’est un regard qui cherche à se voir regarder.

Lorsque Babu se retourne, il prend possession d’un nouvel espace de performance. Se mettant au centre du cadre, il se regarde dans le petit écran de la caméra : Il se regarde jouer.

Il joue avec le vent. Le papier léger du carton qu’il tient à la main flotte à l’air libre. Il s’en amuse, comme une star de cinéma. Il se recouvre le visage des bandes de carton. Il joue de l’ombre et lumière et des effets de transparence du plastique. Il se met en scène. Il prend la pose. Il a l’air d’y prendre beaucoup de plaisir.

Au-delà des nouvelles règles du jeu qu’il invente : il rompt les règles du jeu de marionnettes d’ombres pour, créer un nouveau paradigme scénographique. Et alors qu’on jouait des marionnettes, Babu se met tout à coup à écrire un film dont il est le héros. Sa performance, au-delà du contexte de la performance collective du théâtre d’ombres, se fait élément cinématographique.

*

Babu joue avec l’élément du décor en carton, il danse. Son corps se balance au rythme de la musique de Fela. Les trompettes résonnent dans la nuit. Il change de jeu. Il détourne une nouvelle fois la fonction de l’objet — élément du décor — pour s’en faire un instrument de musique protéiforme. C’est d’abord une guitare. La guitare devient flûte traversière ou trompette. Babu hésite. Il joue de la « flûte » pour la caméra. A travers l’objectif, il me regarde fixement. N’est-ce pas son propre regard qu’il cherche ? Il s’impose comme le maître du cadre. C’est d’ailleurs le seul moment de toute la durée de l’atelier où il prend possession de la caméra pour lui seul.

La présence de Babu, face à la caméra, fait d’abord fuir ses camarades. Ils ont envie de regarder la scène. La scène laisse penser qu’ils ont un désir de public, pas d’acteur. Il n’est pas question de participer. Les camarades de Babu prennent le recul nécessaire à l’observation de la scène improvisée. Ils le regardent lui, qui se regarde jouer, dans le petit écran de la caméra.

Babu s’arrête de jouer des marionnettes, pour entrer dans le jeu de la vidéo. Les autres, qui comprennent les règles de ce nouveau jeu, ont tout à coup l’air de vouloir y participer. Ils apparaissent alors, chacun leur tour, dans le champ que Babu a (pré)défini par son occupation du cadre (face caméra).

La nature a horreur du vide. Dinesh entre en scène. A la différence de Babu, cependant, il est pleinement dans le jeu ludens pas le jeu simulacre (Caillois). Il joue avec le tube que Babu s’est inventé comme trompette. Il rit du son trop fort qui lui parvient, amplifié, à l’oreille.

C’est là qu’ensemble, dans leur mouvement contraire : l’un retourné vers le groupe, l’autre, tourné vers la caméra, ils inventent un autre espace de jeu. Un genre d’espace alternatif : un espace entre marionnettes et vidéo. Ils se mettent en scène, comme au théâtre, se sachant être filmés.

Et l’acte de Babu, qui paraissait tout à l’heure effrayant — rompant la règle de l’ensemble — se voit tout à coup absorbé par l’ensemble du groupe. C’est « l’englobement du contraire » dirait Dumont (Homo Hierarchicus, Annexes). Le groupe qui s’empresse d’absorber l’acte de rupture de Babu intègre cet espace nouveau que le « retournement » ou « l’inversion » de Babu a laissé émerger. On recomposer ainsi, l’espace de la performance, désormais dédoublés. On fait du théâtre d’ombre et de la vidéo.

Le « chaos » du départ, issu de l’acte de rupture de Babu, qui refuse tout à coup les règles de l’ensemble pour se créer un espace de jeu propre, invite les enfants à inventer de nouveaux espaces de jeu, de nouvelles formes.


Fishing Dreams

Posted: June 14th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

fishing dreams

Ce sont les cloches de vélo que l’on entend, le bruit des passants, le son des rickshaws, la rue Indienne. La nuit, le petit vendeur de ballons fait sa recette. On ne voit pas son visage, il est perdu parmi les baudruches de plastique multicolores

Le film est un tissus de plans séquences, arrangés par collages. Bricolage, c’est une variation sur l’art brut. L’art brut pratiqué par des enfants pas si brutes que ça.

A Madurai, Issac et Kavitha Nelson ont ouvert un foyer pour les enfants des rues.

En 2007, Brigitte Revelli vient donner un atelier de marionnettes d’ombres pour les sept orphelins recueillis au Foyer.

D’une tige à l’autre, du ballon à la marionnette, la magie opère, ce ne sont plus des ballons mais des marionnettes d’ombre que les enfants tiennent à bout de bras.

On les voit coller, découper, bricoler des bras monstrueux qui s’étendent, sans fin. Des tortues, des poissons, des chats à cinq pattes. Les petites mains taillent, découpent et recoupent des formes.  Face à la lampe, à la nuit tombée, sur le toit, c’est la lanterne magique : on fait danser les ombres.

Ce sont des enfants sages. Ils chantent à l’église chaque dimanche. Ce sont des  enfants à grandes bouches, ils ont beaucoup à dire.

A l’heure du thé, ils apparaissent bien peignés devant la caméra. Dans l’attente du moment d’aller jouer dans leur chambre, ils rêvent.

Confrontés à l’écran tendu pour les marionnettes, ils découvrent leur ombre.

Ils se saluent.

Ils se jouent de l’apparition ou de la disparition.

Gency, d’un grand tour de bras, se raconte l’origine du monde. C’est une fleur qui pousse sur un tabouret.

Ratish esquisse un mouvement héroïque, il relève le col de sa chemise comme les stars du cinéma Tamoul.

Jeux de mains, jeux de doigts. Les ombres sont prétextes à l’apparition d’une chorégraphie où chaque histoire se joue dans des détails minuscules.

Un dragon, un hippocampe, un oiseau à deux têtes : c’est la valse des monstres.

C’est la fête. La curiosité l’emporte.

Les enfants font danser leurs marionnettes,

comme des fous, ils dansent, c’est une explosion de joie.


Le Théâtre pour enfants au Kerala

Posted: June 10th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge | No Comments »

une variation de l’art brut [1]

« Quand j’allais au lycée, il y avait un club au village où l’on pouvait jouer aux cartes. On jouait aux échecs, à la balle aux prisonniers ou au cricket. Nous avions aussi une petite troupe de théâtre. Il y avait beaucoup de compétitions dans les villages à l’époque et nous pouvions être amené à aller jouer dans n’importe quel village. Il y avait alors des nuits entières dédiées aux compétitions de théâtre, des pièces de trente minutes se succédaient. Il y avait des juges pour décider de l’attribution de prix : meilleure pièce, meilleur acteur, meilleur metteur en scène…

Ces compétitions de théâtre amateur étaient très répandues dans le Kérala des années soixante dix. C’est là que l’on a vu apparaître de nouvelles formes de théâtre : de nouvelles lectures du genre, de nouvelles façons d’utiliser les masques, le corps, le mouvement, l’espace, toutes ces choses : les formes étaient toujours très libres de leur adaptation. Je ne ratais pas une miette des représentations. Enfant, j’étais déjà complètement passionné par le théâtre. »

Chandradasan[2], Juillet 2006

Cesci, Madurai

L’éducation populaire et le théâtre pour enfants

Le théâtre pour enfant au Kerala, est coordonné par l’action d’agents[3] professionnels du théâtre : qu’ils soient comédiens de formation, metteurs en scène, acteurs de cinéma ou acteurs des réseaux sociaux, du monde de l’audiovisuel, journalistes, sociologues engagés, activistes ou employés par des chaînes de la télévision locale, les agents du théâtre pour enfant sont largement concernés par les questions d’éducation populaire et de progrès social.

Le théâtre, qui ne fait  pas partie du cursus scolaire, reste cependant suffisamment considéré et valorisé comme activité para-scolaire. Il est alors dispensé en clubs de villages ou de quartiers de manière spécifique. La valeur éducative du théâtre est entendue communément au Kérala : si l’opinion s’accorde à reconnaître qu’il favorise les interactions entre divers groupes d’enfants, la prise de confiance en soi, l’exploration du corps et de sa dynamique ou encore la découverte de textes classiques[4], il est d’ailleurs largement encouragé par les panchayats qui lui allouent un petit budget ainsi que des espaces de travail (locaux d’activité para-scolaire). La mise en œuvre se trouve souvent relever de l’initiative d’élèves ou d’alumni[5] de l’école de Thrissur, qui dédie une branche de son enseignement à la spécialisation du théâtre pour enfants (children’s theatre) en troisième année.[6]

Il est fréquent que les membres actifs du théâtre pour enfants se trouvent reliés au « réseau » d’anciens élèves (alumni) de la Thrichur School of Drama, qui depuis sa fondation en 1977, dispense une mention « théâtre pour enfants ». C’est G. Shankara Pillai, inspiré par le théâtre de Jean Vilar, qui en est l’un des initiateurs. Dès les années 70, G. Shankara Pillai animait de nombreux séminaires et ateliers avec pour vocation d’initier les populations défavorisées aux pratiques du théâtre, qui selon lui, cultivait les idées du progrès social ou de l’émancipation des individus. Il est de ceux qui ont fait de la pratique d’un théâtre, un outil d’éducation populaire.

theatre pour enfants

A l’échelle nationale, une politique d’éducation aux arts vivants est mise en place dès la fin des années 80. Il s’agit alors d’organiser, administrativement, le sens de productions culturelles. La direction politique est à la constitution une audience : on crée une démarche culturelle, avec un calendrier d’action, un réseau d’agents et de parrains financiers. Il s’agit de former un public près à recevoir le message du théâtre contemporain, l’une des formes de la pensée moderne. La Sangheet Natak Akademi soutient désormais les initiatives relatives à la production de pièces ou l’organisation de festivals. La National School of Drama organise des « stages » de formation pour adolescents à travers tout le pays.

Au Kérala, G. Shankara Pillai insiste sur l’importance de la constitution d’un public pour un théâtre, outil au progrès social tant attendu :

«  A new, unhibited, non-frequenting section of people were groomed to form a theatre audience and forced to believe that the commercial nonsense offered to them was the real dramatic experience. »

G. Shankara Pillai, 1986

On cherche à créer le goût de « l’expérience dramatique », que l’on veut porter au-delà de l’expérience « commerciale » du théâtre. A l’Ecole de Thrissur, la spécialisation « théâtre pour enfant » est tout aussi fréquentée que l’option de « mise en scène »[7]. La parité des inscriptions met en évidence l’importance que l’on accorde à l’éducation.

Le mouvement du théâtre indien s’inspire du Théâtre de l’Opprimé d’Augusto Boal, qui organisait au Brésil, des « caravanes de théâtre » à but d’éducation populaire. Au Kérala, les exercices proposés par Boal sont largement repris par les agents du théâtre (qu’ils soient metteurs en scène, acteurs, étudiants, animateurs). L’idée est de mettre en scène des moments de la vie sociale en vue de résoudre certains conflits par scène interposée. On adapte les execices proposés par Boal au contexte narratif local.

Libres de toute connexion avec le système académique, nombreuses sont les initiatives d’agents locaux, tel le Sunday Theatre de Gopi Kuttikol ou Mazhavillu (Arc-en-Ciel) de Chandradasan. On a foi en l’idée que le développement social des enfants peut se faire via des activités para-scolaires de groupe. Au cours de l’été 2006, Gopi travaillait à la réalisation d’une chorégraphie en vue de la présenter au Folk dance festival de Trivandrum : le Kerala Thavasam Festival. Une première sélection est opérée au niveau du District, puis une deuxième au niveau de l’Etat. Le premier prix est une bourse de 5000[8] Roupies pour la troupe. Gopi dit qu’avec l’argent du premier prix il pourrait couvrir les frais de déplacement, logement et de nourriture des intervenants venus dispenser des cours de technique aux enfants passionnés par le jeu, les costumes, les chants traditionnels ou l’écriture narrative.

La programmation de festivals stimule la créativité des artistes, qui s’inscrivent dans l’espoir d’être sélectionnés : on veut montrer son travail, dans la presse, à la télévision. Chaque groupe veut développer sa renommée. Les groupes de villages espèrent ainsi se faire construire une petite scène, avec des locaux qui pourraient servir de green room ou de loges. L’organisation des festivals favorise la rencontre de professionnels, qui s’échangent des techniques et des contacts. Le monde du théâtre au Kerala est constitué de multiples ramifications de réseaux artistiques et sociaux, qui travaillent dans une volonté d’amélioration des conditions d’éducation des enfants et adolescents.


[1] De l’art brut pour des enfants pas si brutes que ça

[2] Chandradasan est le metteur en scène et directeur de la troupe : Lokadharmi, et Mazhavillu, à Ernakulam (Edappalli)

[3] Je fais référence à la notion d’agency largement discutée dans les travaux de Judith Butler.

[4] Arguments que je fonde sur les multiples communications de professeurs et pédagogues au cours de mon travail de terrain.

[5] alumni : anciens élèves

[6] J’ai développé ce point au chapitre 2

[7] là où c’est la mention « acting » qui remporte le plus d’élèves adhérents.

[8] Un peu moins de 1000 Euros (en 2011)


La pratique du terrain par atelier

Posted: June 3rd, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Cochin, Mazhavillu

On dit de l’atelier théâtre qu’il est le lieu où le corps est réinventé comme terrain d’échange. Les professionnels initient les enfants aux modalités d’expression corporelle. L’un des enjeux du discours pédagogique est de faire de l’apprentissage des règles du théâtre, de la « mise en jeu » un outil pour aider l’enfant à développer son corps, en mutation.

On pense les exercices comme s’ils devaient arrêter le temps. Le jeu doit être ce moment de suspension de toutes les règles qui valent hors de ce jeu. Et la pratique du théâtre encouragerait les enfants à dépasser les difficultés auxquelles ils peuvent être confrontés habituellement (difficultés scolaires, problèmes familiaux, maladie, handicap). Parents et éducateurs veulent offrir un espace d’expression aux enfants. A travers le travail et l’apprentissage ou la transmission de diverses techniques (corporelles, psychologiques, vocales, musicales, plastiques) les enfants doivent se faire les interprètes de leurs émotions. Ils sont invités à mettre en scène des extraits de leur propre histoire.

S’ennuient-ils ou s’amusent-ils? Par souci pédagogique les ateliers théâtre devraient ressembler à des ateliers d’initiation à la distanciation. C’est là que parents et éducateurs fondent les bases pour une école de l’action sociale. Il est entendu que le temps du jeu met la difficulté du temps social entre parenthèse. Dans le jeu qui leur est proposé, d’autres difficultés se substitueraient à celles expérimentées ordinairement par les enfants. On pense que la mise en scène permet la création d’un nouveau cadre de réflexion aux problèmes de la vie de tous les jours. Car une fois qu’elles seraient reconnues et contournées à travers la pratique de l’exercice de la mise en scène, on apprendrait à dépasser ou à contourner les difficultés (matérielles de production ou psychologiques à travers l’écriture d’un scénario de résilience).

Cochin, Mazhavillu, 2

Ma démarche est un peu différente que celle à laquelle sont habitués les enfants Indiens. Au cours des ateliers que j’ai pu expérimenter avec les enfants de divers groupes (Cochin, Kozhikode, Madurai, Cesci, Kanyakumari, etc…), je prends pour premier parti celui de « laisser les choses arriver ». Ce qui est risqué au point de vue du rendu d’une forme finale, est extrêmement riche au point de vue des ateliers de travail que je mène avec les enfants ou les adolescents. Il est quasiment impossible d’arriver à une structure théâtrale narrative classique: un jeu d’une narration dramaturgique « à la fin » du temps de l’atelier. On cherche avant tout à expérimenter les limites de l’espace, du corps ou du désir des comédiens.

On commence par quelques exercices aux règles simples. Les enfants sont invités à évaluer l’espace: sonore, visuel et performatif. Il faut d’abord prendre ses repères. Marcher tout droit, jusqu’au mur, reculer, d’abord en ligne, puis de manière aléatoire. Marcher d’abord, puis courir, lorsque la relation de confiance (à l’espace et aux autres) est établie. Plus tard, je leur demande de fermer les yeux. On parvient alors, quasiment à chaque fois, au silence complet. C’est l’exploration sonore de l’espace qui remplace le sens habituel de la vue. La perception du mouvement de l’autre est placée au centre de la pratique. Si la consigne de « ne pas se bousculer » peut mettre les enfants en difficulté, elle les amène, en contrepartie, à intégrer les contraintes imposées par la pratique du théâtre dans un certain espace (ouvert ou clos), avec un certain nombre de partenaires. Une fois reconnues— la difficulté surmontée — les limites aux jeux ne sont plus subies, mais intégrée comme les élément du jeu. Parfois l’exercice fonctionne et l’intégralité de l’atelier se tisse en crescendo. On passe d’un exercice (simple) au suivant (plus complexe), où l’on ne fait qu’ajouter une règle de complexité d’un exercice au suivant: Un exercice en marchant, le suivant à reculons, en courant, à reculons, les yeux fermés, à cloche pieds, et ainsi de suite…

Cesci, Madurai

L’important est que les enfants expérimentent. Je tends à leur faire prendre conscience de leur corps, conscience du corps des autres. Je leur demande par exemple de composer une séquence de mouvement à laquelle ils doivent ajouter un son. Trois petits pas, on frappe dans les mains en rythme, déhanché accompagné d’un son phonique (il peut s’agir d’un mot, d’un cri, d’onomatopées), suivis d’un mouvement plus rapide (une série de sauts, une course, une roulade) et l’on revient à sa place en silence. Une fois qu’il a trouvé « sa » séquence, chaque enfant est invité à montrer la montrer aux autres. Souvent, les enfants sont d’une docilité étonnante. Il ne m’est jamais arrivé de me confronter à un refus au moment de la création d’une séquence ou du passage devant le groupe. Le travail avec les enfants indiens est toujours étonnant, tant leur entrain, leur vivacité, leur envie de faire est vive. Ils ont un appétit incroyable du jeu.

Alors que chacun a l’air de s’être approprié un mouvement, j’appelle ensuite le groupe à « refaire », à l’unisson, l’intégralité des mouvements. Faire et refaire. Richard Schechner dit du principe de l’art de la performance qu’il est fondé sur ce qu’il nomme le « twice behaved behaviour », les gestes d’un comportement appris et répétés.

Si la composition chaotique qui apparaît n’est pas issue de la synchronie de mouvements de l’ensemble, elle est pourtant produite d’un rythme commun. Exercice à la fois individuel (chacun raconte sa petite histoire, à son rythme, sur sa petite musique personnelle) et collectif (le groupe raconte ensemble sa grande histoire au rythme de l’ensemble), l’atelier demande à chacun de prendre sa place. C’est un lieu de mutualité et de coopération : du faire et refaire ensemble. Soi pour soi — soi avec les autres.

Cesci, Madurai 2

Puis je les laisse faire : On est là pour jouer. Faire quoi ? Jouer quoi ? Personne ne le sait avant que ce ne soit fait. « Chaos déterministe » qui laisse arriver la forme, on fait appel à l’intuition des enfants, leur donnant pour tout support, un mot, une phrase. Ils disposent alors d’un temps relativement court pour l’éprouver. Souvent ils sont perdus. Je leur donne le repère du temps et le mot comme guides. Je leur montre un geste qui peut signifier le mot. Il y en a toujours un qui se jette à l’eau et commence. Montre aux autres ce qu’ils pensent que j’attends d’eux — là où je n’attends rien d’autre que de les voir s’amuser. Je les laisse essayer la variabilité des usages de formes, puis, reviens. La contrainte est simplifiée au maximum : je veux « voir » ou « entendre », dans l’espace, une trace physique du verbe. Petit à petit, ensemble ou par groupes de deux ou trois, les apprentis comédiens tissent un langage articulé par leur corps, qu’ils inventent. Ils font et refont. Jouent et répètent.

Je me souviens de cet atelier de la National School of Drama à Nagerkoil. J’avais divisé le groupe de trente deux étudiants en quatre. J’avais demandé à un groupe de jouer le « serpent ».

-       « snake ? » Ils m’avaient regardés comme perdus.

Je leur avais montré un pas de Kalarippayattu, l’art martial du Kérala, qui use de la forme du serpent en mouvement d’attaque. Les bras sont joints au dessus de la tête pour représenter la forme du cobra, et l’ensemble du corps se déplace par vagues, en ondulant. Quinze minutes plus tard c’est la surprise. Les sept étudiants se sont regroupés en ligne, un genre de vol de cols-verts : ils sont, à eux tous, le corps du serpent. Ils avancent en ondulant, et chacun reprend le mouvement de base du kalarippayttu individuellement, là où l’ensemble prend la forme d’un grand serpent.

Kanyakumari, NSD

A la contrainte de produire une forme de représentation du mot, s’ajoute la contrainte de la caméra. Elle est présente comme témoin, sur un pied. Les enfants sont libres de passer devant ou derrière elle. Ils se racontent, à moi, aux autres, à un public imaginaire, dans le cadre offert, le temps d’un plan séquence. Si l’exercice absorbe les participants au point qu’il acceptent la caméra comme un élément du protocole, et pas simplement comme un « œil extérieur » ; si les enfants-chercheurs se laissent aller à utiliser eux-mêmes la caméra pour se trouver : s’ils se regardent dans l’écran, qui leur sert alors de miroir, demandent à rembobiner pour se montrer ce qu’ils ont fait ou se voir faire, alors je repousse l’usage de la caméra comme objet de documentation à celui de production. On ne fait plus seulement du théâtre : on expérimente les possibilités de l’enregistrement de la performance. L’atelier devient le lieu de l’écriture immédiate d’un film collectif. L’enregistrement vidéo leur permet de se voir « jouer » ou « agir » (act) en train de « jouer ». A chaque atelier, la caméra tourne. Elle permet l’élaboration d’une méthode d’aller-retour entre l’image des corps, qui bougent : l’image de la performance « en train de se faire ». Peu à peu les enfants m’oublient. Ils se plongent dans leur travail d’acteur. Ils forment un collectif indépendant dont je ne suis plus que le témoin.

Kanyakumari, NSD 2


L’avant-scène, la green room

Posted: May 10th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

La dernière répétition touche à sa fin. Saritha repasse son costume de Baratha Natyam. Elle prend garde de ne froisser aucun pli. La dernière scène de la pièce s’achève. On range les chaises en rang où tout à l’heure, les membres de l’audience seront invités à s’asseoir. Pendant que es premiers comédiens de la troupe commencent à se diriger vers la salle de bains extérieure qui se trouve sur la gauche du kalari. Trois d’entre eux s’affairent à déplier des nattes et disposer les tables basses au fond de l’espace scénique pour accueillir l’entrée de Karna. On tend deux rideaux noirs dans le fond pour qu’ils servent de coulisses. Un ami technicien s’est joint à la troupe pour s’occuper des lumières. Il escalade le muret pour faire tenir deux lampes qu’il a solidement attachées à une poutrelle métallique du toit avec une corde de coir.

Plus haut, à l’entrée de la salle de bains qui s’est transformée en green room, Pradeep, qui a retiré sa chemise tient un miroir de sa main gauche. Il s’est avancé pour bénéficier de la lumière du soir qui lui permet d’étaler le maquillage au pinceau. Il a tiré deux traits noirs, épais de deux centimètres sur ses sourcils. Sous ses yeux il a allongé le trait des paupières de traits similaires qui rejoignent sa chevelure au niveau des oreilles. Au milieu de son front, une tache rouge en forme de goutte d’eau. Lorsque je le rejoins, il finit sa moustache et commence à se passer du rouge sur les lèvres au pinceau.

Derrière lui, Rekhu, un peu plus en retrait dans la pièce, fait la même chose. On ne voit apparaitre que ses sourcils. Il a passé un peu de poudre de tuméric sur son visage pour se faire le teint. Il a gardé sa chemise à carreau, comme par pudeur. Derrière eux, Pramod, Vishu et Biju on enfilé leurs costumes. Une fois qu’il a terminé de se faire la face, Mani se rend dans le jardin, en pantalon. Il tente d’installer les bandes de tissu rouge sur ses épaules et autour de la taille. Il peine un peu. Il a besoin de l’aide de Murali pour l’aider à faire tenir les nœuds des pièces d’étoffes qui ne sont pas cousues. Rekhu, à qui l’on a demandé les pinceaux de maquillage, se rend à son tour dans le jardin. Il a toujours sa chemise sur le dos. On dirait qu’il ne veut pas la quitter. Il s’amuse de ses nouveaux sourcils en se faisant des têtes de Kathakali. Biju sort à son tour, sans maquillage mais avec son costume. Il fait trop chaud dans la green room pour qu’on ait envie d’y rester. Il fait un signe de victoire une fois qu’il a fini de nouer les bandes rouges du costume autour de sa taille. La technique est sophistiquée, elle met certains acteurs dans l’embarras. Pendant ce temps, Rekhu noue un bandeau blanc cousu de perles rouges sur la tête de Mani qu’il avait au préalable recouverte d’un morceau d’étoffe noire, façon pirate. Deux autres bandeaux semblables sont liés autour des bras, au niveau des épaules. Une fois qu’il a fini d’aider son partenaire, Rekhu entonne une petite chanson de satisfaction, se saisissant de son propre costume qu’il fait danser à bout de bras, en face de lui comme s’il s’agissant d’une danse de couple avec son double, qui dort encore. Il traite son costume comme un personnage. Voyant Pramod passer il lui lance « tsstt Chettan » (grand-fère, cousin) pour qu’il vienne l’aider à son tour. Il colle alors les bandes velcros les unes aux autres. Un peu plus loin, un ancien comédien de la troupe venu voir la pièce aide Gopi à nouer le tissu noir qui lui recouvrira la tête. Dans un mouvement de fierté il bombe alors le torse et s’exerce à des jeux de sourcils charmeurs pour prouver sa virilité. C’est lui qui incarnera tout à l’heure Karna. Le bandeau blanc une fois noué, ses oreilles ressortent de chaque côté telles celles d’un Bouddha tibétain. Les anciens sont là pour aider les plus jeunes à endosser la peau de leur personnage. Ce sont les passeurs.

Mani est à présent assis sur l’une des chaises en plastique blanche du jardin. Il tend un morceau de coton blanc et l’enroule sur lui même pour ensuite venir le nouer le long de son torse. Il symbolise le cordon blanc des brahmanes. La marque a son importance pour la pièce et la volonté de représenter le cordon sacré comme s’il s’agissait d’une ceinture marque la volonté de Kavalam de donner du poids à la parole védique. Mani est prêt. Il se saisit alors de deux éventails recouverts de plumes de paon. Biju le rejoint. Il s’assied et porte son téléphone à son oreille. Il parle à un interlocuteur en riant. Puis tout à coup son visage se modifie. Il le tord en une moue tragi-comique. Il joue.

-       « Yaru ? evidee ? »…

puis tout à coup son visage se transforme à nouveau en un sourire avide de rires. Il gesticule sur sa chaise. Se tord la bouche en « Oh, oh… » puis rit de nouveau aux éclats. Fronce les sourcils, s’enfonce dans sa chaise. Murali passe pour vérifier l’état de son costume. Il poursuit sa scène d’improvisation pour spectateur unique, se tapotant le ventre pour signifier que tout va bien, le costume est bien serré. Il fait désormais signe à son interlocuteur : Il parle désormais au téléphone par onomatopées ou par mimes. Il fronce de nouveau les sourcils, éclate une nouvelle fois de rire puis termine en un « ok, ok » puis fait semblant de raccrocher la conversation qui n’a pas eu lieu et se relève en hochant la tête de droite à gauche.

Rekhu qui a vu la caméra cherche à son tour à apparaître sur la bande. Il improvise alors une scène de slowmotion, où il se dirige vers l’objectif d’un pas d’une lenteur extrême. Il décompose les mouvements au ralenti. Dans le kalari, les musiciens manipulent déjà les cymbales.

A l’instar du temps du rite qui inverse la structure de la vie quotidienne le temps de la performance opère à un genre d’inversion qui permet au personnage d’inventer sa propre temporalité. Le théâtre est le temps de la transformation, où les acteurs passent peu à peu de l’état d’homme à celui de personnage. L’acteur devient cependant ce qu’il est en passant par le stratagème du masque et du costume. Comme en Kathakali ou en Kutiyattam, l’aspect visuel du théâtre de Kavalam a une grande importance. Et c’est le soir de la première que le passage de l’un à l’autre est le plus saisissant.

Le travail de la répétition, construit sur des suites d’improvisations agencées en ensembles qui filent le temps de la trame narrative. L’heure du spectacle arrive. Le sens jaillira bientôt de l’ensemble des accidents constitués en histoire. La part laissée à l’improvisation est celle que l’on réserve à la surprise. Elle est très utile contre l’ennui. On a déjà joué Karnabharam plus de six cent fois à Sopanam.


Les angles de la pratique théâtrale au Kérala

Posted: February 23rd, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge | No Comments »

« Il n’y a jamais eu quelque chose d’innocent qui soit une idée de l’Orient »

Edouard Said : 1980

Une introduction

Alors que de nombreuses recherches sont dédiées à une meilleure connaissance du champ de la pratique traditionnelle du théâtre indien, il est intéressant de noter que les questions relatives à la pratique contemporaine du théâtre au Kérala[1] sont majoritairement ignorées par les chercheurs — et notamment du champ anthropologique — occidental. Seuls les chercheurs qui relèvent du domaine que l’on dit être les « Cultural Studies[2] » ou des « Performance Studies[3] » semblent s’être intéressés à une telle pratique — Je fais ici référence aux travaux de Phillip Zarrilli de Ralph Yarrow (2001) et d’Erin Mee (2008).

Les travaux des chercheurs indiens, relatifs aux champs des pratiques contemporaines du théâtre malayalam, relèvent pour la majeure partie des Performing Arts et surtout pas de la sociologie ou encore moins de l’anthropologie. Ils sont pour la plupart publiés par les agences nationales pour la culture que sont : la Sangheet Natak Akademi ou la National School of Drama. Cela ne va d’ailleurs pas sans poser les questions de relais de passassions de pouvoirs et reproduction des stratégies de domination par la multiplication des discours sur les arts et la culture, j’y reviendrai tout à l’heure. Je n’ai d’ailleurs pas trouvé d’anthropologue indien qui s’intéresse à la production artistique contemporaine de l’Inde du Sud, alors que le champ de la production traditionnelle et ancienne est largement couvert par un collégial d’auteurs[4] internationalement reconnu.

Il est en outre intéressant de constater dans le cadre d’entretiens tenus librement sur le sujet, que ce que je nomme les « Nouvelles Pratiques Théâtrales » au Kérala sont souvent ouvertement méprisées, si ce n’est pour les voir taxées d’« inexistantes » par certaines franges de la population malayalie. Précisons : Qu’elle soit produite et consommée par la crème intellectuelle indienne, ou au contraire, du common man, la nouvelle culture du théâtre ne semble intéresser qu’une minorité de la classe moyenne, affairée au développement de son bien être, dans la quête de valeurs gandhiennes du self-empowerment. Et peu nombreux sont ceux qui reconnaissent déjà les possibilités d’ouverture d’un « marché de la culture » ou des loisirs, du développement d’une politique d’éducation culturelle qui implique à la fois le développement du corps et de l’esprit. Ainsi la pratique du théâtre dit « moderne » est-elle peu rémunérée par les organismes culturels, au niveau local comme au niveau global, qui en retour, ont bien du mal à en faire la reconnaissance. Seul le milieu institutionnel de la production théâtrale est reconnu comme producteur de sens ou de valeurs, et la critique qu’on lui adresse alors est de se contenter de son quant à soi : ne se réserver qu’à la participation d’une petite élite urbaine, qui constitue le public des salles de spectacle.

Les techniciens (producteurs, acteurs, auteurs, metteurs en scène) des nouvelles pratiques théâtrales indiennes les considèrent pourtant comme un véritable tremplin aux formations de nouvelles tendances politiques et culturelles[5]. Dans les discours de ses défenseurs on entend d’ailleurs que le théâtre peut être médium du message politique, considéré tantôt comme un outil pédagogique efficace qui peut se faire l’un des vecteurs d’une entreprise de « revalorisation » de la culture locale.

Je l’ai quant à moi considéré tel une perspective ouverte sur les nouvelles pratiques culturelles de la classe moyenne malayalie se situant aux confluents de diverses influences culturelles du Golfe Persique, de la Grande Bretagne et des Etats Unis. L’idée que je vais tenter de développer dans ce chapitre cherche à illustrer le contexte de production des discours et des spécialistes (chercheurs — scholars) des arts vivants (performing arts), afin de comprendre les enjeux et les stratégies politiques de la production des savoirs sur le sujet (objet) théâtre malayalam. Car partant de la même idée que développait Phillip Zarrilli dans son Kathakali Complex (1984) : j’ai pour idée que le théâtre n’est jamais autre chose que ce qu’on en dit. La question ici sera de savoir qui en dit quoi et à quelles fins :

« In turn Kathakali itself, and the artists who train in Kerala and act on its stages have been influenced by the influx of foreign attention and student/professionals seeking to learn about this art. Actors who never addressed certain issues or questions since they were not framed as a part of their usual way of thinking about their art, long traken for granted, have been endlessly asked « Western Questions ». »

Zarrilli, 1984 : 11


Discussion des termes et théories en jeu au sein de la thèse

Ce chapitre a pour but d’illustrer la complexité de la production des savoirs à propos des niveaux de compréhension des pratiques du théâtre au Kerala, car comme le soulignait Jean-Claude Galey (1986) à propos de l’histoire des idées :

« La plupart des disciplines s’accordent — au moins jusqu’à une date récente — à reconnaître que la complexité réside de notre côté, habite pour ainsi dire la modernité, ce qui leur fait presque invariablement rejeter l’élémentaire vers le passé ou vers l’ailleurs. »
Galey : 1986.

Si le rejet de la complexité se fait toujours du côté de la modernité et l’élémentaire, vers l’autre, l’ailleurs ou l’étranger, j’ajouterai dans le cadre de l’étude deux remarques de mise en relation avec le contenu de mon propre discours :

1. L’idée (le truisme ?) que la production des savoirs écrits sur une culture (orale) demeure une pratique ethno-centrée ; et que malgré tous ses efforts d’émancipation de sa propre servitude intellectuelle, l’anthropologie ne ferait jamais que reproduire des logiques de perception, qui présupposent que la valeur accordée à un savoir ou à une pratique se trouve toujours du côté de l’origine d’appartenance de celui qui la produit — là où le contemporain est justifié par l’histoire (j’y reviendrai plus en détail dans le corps de la thèse). D’où l’idée qu’il se développe, de manière quasi naturelle, des logiques ou stratégies de domination perpétuelles et irrémédiables (j’y reviendrai notamment au chapitre intitulé : Les Trois Karna).

2. Et, l’idée que les artistes populaires indiens ne sont jamais considérés porteurs d’actes créatifs mais simplement reproducteurs des symboles de la tradition (Tarabout, 1997). De telle sorte que, les « formes et pratiques artistiques kéralaises » ne seraient finalement jamais reconnues comme « Arts contemporains » mais plutôt comme un artisanat local ou régional, porteur des valeurs de la tradition qu’il faudrait sauvegarder comme on le fait des espèces animales en danger.

Artistes ou ritualistes?

La question soulevée par Gilles Tarabout (in La mise en culture des rites, 1997), à savoir : « à partir de quel moment le praticien d’un art traditionnel peut-il est considéré comme artiste contemporain ? » est reprise dix années plus tard en d’autres termes par le critique d’arts Nicolas Bourriaud face à la globalisation des pratiques artistiques. Dans son ouvrage Radicant (2009), Nicolas Bourriaud s’interroge sur la perception des œuvres en condition d’expositions internationales. Les deux entreprises, celle du chercheur ou du critique d’art, partent du même constat : A toute échelle, locale ou globale, on ne sait plus tellement comment considérer les artistes. Nicolas Bourriaud raconte par exemple ici, la première expérience d’exposition d’arts contemporains « multiculturels » :

« Le 9 novembre 1989, le mur de Berlin tombe. Six mois plus tôt, le 18 mai exactement, s’inaugurait l’exposition « Les Magiciens de la Terre », sous-titrée « première exposition mondiale d’art contemporain », du fait qu’elle réunissait des plasticiens de tous les continents : un artiste conceptuel américain y côtoyait un prêtre vaudou haïtien, et un peintre d’enseignes de Kinshasa y exposait auprès de grands noms de l’art européen. De ce grand mixer que fut les « Magiciens de la Terre », on peut en tous cas dater l’entrée officielle de l’art dans la sphère contemporaine d’individus provenant alors de pays « périphériques » correspond à la naissance de cette étape du capitalisme intégral qui, vingt ans plus tard, prendra le nom de globalisation. Si cette exposition pouvait entretenir par ailleurs une certaine confusion entre les figures de l’artiste, du prêtre et de l’artisan, il va de soi que les virulentes polémiques qu’elle a suscitées n’était pas sans rapport avec l’effondrement de l’alternative symbolique que représentait le monde communiste… »

Bourriaud, 2009 : 12

La question revient à peu près à celle-ci : Faut-il considérer les artistes tels des spécialistes d’un genre rituel ou folklorique ou comme des artistes contemporains rénovateurs d’un art traditionnel ? Ou faut-il les reconnaître comme membres actifs de la culture mondiale et exposer leurs œuvres comme on le fait de pièces contemporaines ? Faut-il leur reconnaître ce statut par souci du « politiquement correcte » ou leur accorder leur titre d’artiste en relation à la valeur, au sens de leur production ? Ou à l’inverse faut-il écarter ces mêmes artistes du champ de la production contemporaine sur des critères esthétiques ou intellectuels d’une pratique que l’on reconnaît comme différente (alter : autre) ?

Au fond la question qui s’impose revient peut-être à celle-ci : Qu’est-ce qui fait qu’on est un artiste contemporain ? Le fait d’avoir une pratique artistique dans le monde contemporain ? Ou le fait que l’on utilise un langage contemporain ? Les artistes que Dubuffet réunit dans son Musée de l’Art Brut (à Lausanne, Suisse) sont-ils des artistes contemporains alors que leur production se veut complètement ignorante de tout langage académique de l’art — brut ? Pourquoi alors opérer à cette distinction de l’art naïf et de l’art brut ? Il était à l’époque question d’opérer à une distinction entre artistes ayant reçu un enseignement académique et les autres. Cette distinction est-elle toujours intéressante aujourd’hui ? Quelle valeur a-t-elle pris sur un marché de l’Art — toujours plus vaste ? Cette série de questions ouvre en outre, une voie vers la définition des catégories et des champs de pratique qu’il faudra prendre soin d’établir : Car entre pratiques contemporaine, moderne, classique, ou encore rituelle, les arts apparaissent comme plus ou moins confondus avec une conquête politique de l’espace social.

Il va de soi qu’on ne peut d’ailleurs considérer les « autres » que dans la limite de notre connaissance de leur culture. Cependant qui sont-il ? Et qu’est-ce qui les fait autres ? En d’autres termes, qu’est-ce qui les différencie d’eux à nous ? Qu’est-ce qui fait que l’autre n’est pas moi, et inversement ? Ou encore : Qu’est-ce qui définit l’autre comme autre, et soi pour soi ? Après Chomsky, Arundati Roy, Charles Taylor ou les multiples essais de communautarisme intellectuel engagés sur les campus universitaires internationaux (Harvard en est un très bel exemple), existe-t-il encore des frontières dans la pratique des arts et de sciences qui parlent d’arts ?

« (…) il n’y a pas d’engendrement intérieur, monologique, comme j’ai essayé de le montrer plus haut. Je ne peux pas découvrir isolément mon identité : je la négocie dans un dialogue, en partie extérieur, en partie intérieur, avec l’autre. C’est pourquoi le développement de l’idéal de l’identité dépend essentiellement de mes relations dialogiques avec les autres. »

Charles Taylor, 2008: 56

Si notre identité exige la reconnaissance des autres, Charles Taylor dit qu’elle est par ailleurs « négociée par le dialogue ». Et que c’est cette interdépendance dialogique qui est au fondement de l’établissement du soi. Cependant, Nicolas Bourriaud décrit habilement les écueils d’une pensée « multiculturaliste » qui se voudrait créatrice de vide avant de n’être réellement productrice de sens :

« Certes cette version excessive du multiculturalisme se fonde sur de bons sentiments, c’est-à-dire notamment sur la volonté de « reconnaissance » de l’autre (Charles Taylor). L’effet pervers réside dans le fait que l’on en arrive à considérer implicitement les artistes non occidentaux comme des invités avec qui il faudrait être poli, et non comme des acteurs à part entière de la scène culturelle. »

Nicolas Bourriaud, 2009 : 30

Du vide entre soi et l’autre, au lieu du sens entre toi et moi : Voilà l’écueil du « taylorisme[7] » nous dit Nicolas Bourriaud. Car si l’on suit le raisonnement de Bourriaud, qui va dans le sens que celui que développait déjà Gilles Tarabout douze ans plus tôt (1997), la reconnaissance des artistes populaires indiens serait non seulement celle que l’on réserve à des invités dans un espace « clos » du débat culturel — clos par les logiques de distinction d’une élite intellectuelle qui se croit être la seule intelligente. Les pratiques artistiques sont, en fin de compte, peut-être à mettre en parallèle avec la pratique de la production des savoirs : ethno-centrée. Et les discours des membres actifs du débat culturel seraient empêtrés dans ces mêmes trajectoires (naturelles) si ce n’est logiques (construites) de dominations dont on parlait plus haut. Cependant, je me refuse à résumer le modernisme d’aujourd’hui à ce qu’en dénonçait Nicolas Bourriaud :

« une forme de complicité avec le colonialisme et l’eurocentrisation. »

Nicolas Bourriaud, 2009 : 20

Jean Hubert Martin[8] explique ailleurs que :

« Le grand changement qui marque cette fin de siècle est la possibilité pour chaque artiste du monde entier, que son inspiration soit religieuse, magique ou pas, de se faire connaître en accord avec les codes et les références de sa propre culture ».

In Radicant, Bourriaud, 2009

Et même si Bourriaud nous prévient de la grand difficulté de produire du sens face à la dimension pléthorique symbolique que recèle la production contemporaine : Il faudrait presque assumer la toute puissance de la connaissance du chercheur face à la diversité des codes multiculturels auxquels appartiennent les œuvres contemporaines, qu’il définit de ce fait comme appartenir à la sphère du « transculturels ». Il ravise le découragement en laissant son intelligence agir par effet rebond :

« Mais après tout, pourquoi ne pas imaginer un regardeur idéal possédant les propriétés d’un découvreur universel ? »

Nicolas Bourriaud : 2009

Ce qui impliquerait, selon moi, la coopération réelle à la fois des chercheurs et des artistes, des anthropologues et des « sémionautes[9] » qui travailleraient ensemble, à élargir, à la fois leur compréhension d’une réalité commune — le monde sensible — mais également des imaginaires culturels et sociaux.

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[1] La même remarque est à faire pour le théâtre contemporains de l’Inde

[2] Courant de recherche transdisciplinaire entre la sociologie, l’anthropologie culturelle, la philosophie et l’ethnologie, la littérature ou les arts, concerne les relations entre culture et pouvoir. Né dans les années 60 en Grande Bretagne, et se développe dans les années 70 aux Etats-Unis où l’on développe ce que l’on nomme la French Theory, sous l’influence des travaux de Foucault, Deleuze et Derrida. Il s’internationalise depuis les années 1990, avec Passeron en France et l’appropriation de la French Theory. Si les premières recherches des Cultural Studies sont orientés sur les cultures populaires dans les années 60, dans les années 90, elles s’étendent aux visual studies, post-colonial studies, et gender studies qui se sont plus ou moins développées ensemble ensuite.

[3] Méthode de recherche sur le théâtre qui se veut être une nouvelle approche développée au milieu des années soixante dix par Richard Schechner et Philip Zarrilli. Tous deux avaient obtenu une bourse Fulbright en 1976 pour éttudier le théâtre indien et les possibles applications de ses méthodes d’entraînement au théâtre occidental, à l’image de ce qu’on pu faire Jerzy Grotowski et Eugenio Barba.

[4] dont la majeure partie se retrouvait pour la publication du collectif Performing Pasts, Reinventing the Arts in Modern South India, édité par Indira Viswananthan Peterson et Davesh Soneji et publié aux éditions Oxford University Press en 2008.

[5] CF papier d’Abillash Pilla pour le festival de TVM

[6] en référence à l’article de J-C Galey : Les Angles de l’Inde, (1986).

[7] Je me permets le néologisme doublement connoté pour la bonne raison que Bourriaud critique Taylor comme un créateur de problèmes en chaînes.

[8] Directeur du Musée d’Art Moderne du Centre Pompidou, Jean Hubert Martin est Membre du Haut Conseil Culturel Franco-Allemand.

[9] Néologisme introduit par Bourriaud dans son ouvrage composé sur la racine grecque semio, le sens, et nautus, le voyage.

[AD1]Enjeu (à décrire comme procédé méthodologique) : ouvrir une discussion texte/oral entre plusieurs auteurs => analyse comparée de textes avec éclats de voix.

[AD2]J annonce : on produit des énoncés performatifs

[AD3]Est ce bien asa place


Des planches aux écrans et entre les deux

Posted: February 18th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

La culture du théâtre dit « réaliste » n’existe pas dans tradition dramatique indienne. Elle n’apparaît qu’au vingtième siècle, à l’époque de la colonisation, avec le théâtre Parsi. Aujourd’hui, le cinéma de Bombay la télévision et la culture des séries télévisées encouragent d’autant plus la culture du jeu réaliste. Le mode mélo-dramatique y prédomine largement, et par effet rebond, c’est ce que l’on voit apparaître dans le jeu des jeunes élèves des écoles d’arts dramatiques. On se demande alors lequel des espaces de jeu influence l’autre : Est-ce le jeu des comédiens des années cinquante qui a marqué la production cinématographique au point qu’elle soit restée fixée par les cadres de « l’exagération naturaliste » — où l’on cherche à retranscrire la réalité tout en marquant les mouvements d’un langage fort ? Ou est-ce la télévision qui, partout présente, fixe le jeu des comédiens dans un cadre de la représentation propre à une époque et à une région ?

Il est certain que chaque cinéma de l’Inde ou chaque télévision possède ses propriétés singulières, et si l’on passe d’un chaîne tamoule à une chaine malayalam en passant par une chaine kannada, les constructions de personnages sont tout à fait différentes est marquées par des traits spécifiques à chacune des cultures régionales. Question d’héritage symbolique : on ne vient pas du même pays (Nadu, Pradesh, Malay). On observe donc des unités symboliques distinguées en fonction des régions, qui perdurent, malgré l’inondation des tubes cathodiques par les productions des studios de cinéma dit « de Bollywood ». Cependant, on ne sait pas tout à fait comment se formulent les interactions, dans les procédés de constructions d’images, d’actions de personnages et de filages intrigues, de l’écran à la scène. J’ai tendance à penser, ayant suivi les comédiens de la scène aux plateaux de télévision en passant par les studios de cinéma, que chaque médium (théâtre, télévision ou cinéma) est doublement nourri de la vivacité des deux autres : Il n’y aurait pas de construction d’une image cinématographique sans antécédent dramatique. Jacques Aumont l’a montré à propos des essais des frères Lumière. Et les frères Lumière voyaient leur machine infernale à décupler les images voyager en Inde dès 1896. Alors que d’autre part, la majeure partie du personnel qui travaille pour les télévisions locales vient en fait de l’Ecole de Thrissur ou de celle de Kalady — Les deux seuls centres de formation techniques disponibles au Kérala. Les comédiens, qui cherchent en outre un moyen d’améliorer leurs revenus, acceptent souvent des seconds rôles pour des scènes de séries à diffusion locale — Jijoy a par exemple participé à plusieurs saisons du jeu dit de « télé-réalité » Best Actor, mené par la chaîne Amrita TV. Le programme visait à élire le meilleur acteur suite à de multiples entreprises de casting filmées à travers l’Etat. Alors qu’il était animateur du backstage, Murali, un ancien élève de Shankara Pillai, était l’animateur principal. La majeure partie de l’équipe technique était embauchée par relation. Les « copains de promo » étaient embauchés en premier. Si les réseaux entre théâtre et cinéma sont évidents, les réseaux entre théâtre et télévision sont eux aussi étroits, et aujourd’hui il est difficile de faire primer l’importance d’une institution (dramaturgique ou télévisuelle) sur l’autre. Si les canons de la télévision influencent certainement le jeu des jeunes comédiens, qui reprennent à leur compte les allures de leurs stars préférées (de Mohanlal à V-Jay) ce sont cependant leurs aînés qui leur imposent formatant les canons de la télévisions après de longues heures d’apprentissage dans l’amphithéâtre de la Thrissur School of Drama. Il est ensuite question de travailler un style ou un registre en fonction d’une émission ou d’une pièce. Mais, si l’on écoute le directeur des programmes de la chaîne Amrita TV, diriger une chaîne de télévision est peut-être plus simple que d’écrire une pièce polémique et de la monter. Il suffirait de construire des images qui ressemblent à ce que le public en attend. Or, le théâtre a cela de divergent avec la télévision, c’est qu’il doit surprendre. La télévision aurait adopté ce masque de la conformité, là où le théâtre contemporain chercherait à s’en démarquer. Quand au cinéma, il vogue de l’un à l’autre en fonction des modes et des scriptes. On peut toujours surprendre avec une vieille recette au cinéma. Et c’est souvent le goût de l’ancien qui prime. On aime s’entendre raconter, voir se jouer des histoires dont on devine déjà la fin. Ce qui compte c’est la modulation d’une danse à l’autre, d’une scène à l’autre. Le cinéma populaire a tout du théâtre populaire du KPAC.

Théâtre, cinéma, télévision, on est de nouveau dans la question des héritages de style et des ruptures de codes. Les degrés de raffinement des combinaisons les font ressembler aux sagas des familles indiennes, dont le protagoniste a plus de cent cousins, plusieurs prétendantes, mais une seule épouse, toujours fidèle.