LEMO.N – Learning by Moving

Posted: July 12th, 2018 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge | No Comments »

Résumé

The goal of LEMO.N (learning by moving network) is to build shared interdisciplinary knowledge on body movement and its interaction with various technologies. From a series of workshops performed in collaboration with CRI, it will challenge the limits of the current thinking on gesture design and computer technology for smart objects.This knowledge will be gathered on the form of a website, and possible future resources, that will be useful for CRI researchers and students and to foster future collaborations and events (such as workshops, gamejams, lab-days, hackathons, etc). LEMO.N’s aim is to experiment with various types of human-machine interactions and to design new kinds of gestures for digital apparatus, from smartphones to cloud computing.

Background

While mobile devices now incorporate powerful motion detection capabilities (accelerometers, gyroscopes, compasses), a broader spectrum of uses than those proposed and programmed by tech-industries could be imagined, designed and implemented (Dubos et al., 2017).Since the past two years, I have been working on the question of gesture design and augmented gestures in a large networks (CRI / IRCAM / ENSCI-Les Ateliers / IIT Bombay / Maker’s Asylum Bombay).Shared methodologies for designing and sharing gestures are generally lacking, because this requires a transdisciplinary approach. To collect and assemble a database on learning by moving and gesture design will enable new models of thinking, teaching and researching. Hypothesis The anthropology of gesture and the analysis of body techniques provides us with a strong basis for conceiving augmented gestures. But how to generate new kinds of collective knowledge augmented by technology ? And how to generate new gestures, discover new fittings for smart devices ? My research question looks for a way to document research on learning by moving.

Methods

The aim of the LEMO.N project is to edit, label and implement resources in order to create an open repository of materials for interdisciplinary research.It will be articulated in 4 phases:1. Analyzing existing material gathered during recent workshops,2. Design indexes and mind maps,3. design a website for multimedia resources,4. Disseminate the gathered information through articles and workshops and lab-days. Impact LEMO.N will bring together people working in various disciplines and research activities. It will enhance the emerging scientific field on movement and computing. It will further expand it, linking it with various fields such as education, pedagogy, health care and wellbeing, as well as  human and social sciences.It will provide a common resource platform for researchers, designers, engineers and students who would need to develop projects on movements, such as gesture-based interactive systems.By focusing on possible differences in cultures and contexts, LEMO.N might affect the appropriation of shared gestural interaction paradigms. A website will document all the workshops, technologies, improvements, contributions and possibilities done in gesture design. Two publications are planned. New research and pedagogical projects will profit from these resources. This growing network will impact both: researchers and students in this new field.

Keywords

learning, transdisciplinarity, technology, innovation, education

LEMO.N on Youtube : https://www.youtube.com/playlist?list=PLFE1Wly_7OM__1EYaaPbD_-DDqTNh2w2l


Des Gestes Augmentés

Posted: April 26th, 2018 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Certains algorithmes permettent la prédiction et la transformation de pratiques de tous types (conduite automobile, traffic usager, achat en ligne). L’usage des technologie permet également d’observer l’évolution de pratiques sous forme de motifs (au sens de patterns : Bateson, 1983).
Tandis que les appareils mobiles intègrent aujourd’hui de puissantes capacités de détection de mouvement (accéléromètres, gyroscope, boussoles), de plus larges spectres d’utilisations que ceux proposés et programmés par l’industrie (Prévieux, 2006) pourraient être imaginés, conçus et mis en œuvre.

L’objectif des gestes augmentés est de repousser les limites de la réflexion actuelle sur la technologie informatique des objets connectés, des smartphones au ‘cloud computing’. Cela comprend l’expérimentation de divers types d’interactions homme-machine et la conception de nouveaux gestes et mouvements (Dubos et al., 2017).
Composé d’ateliers de recherche expérimentale, fondé sur une pratique trans-disciplinaire, le projet regroupe plusieurs partenaires dont : Hortense Kack, danseuse de la compagnie Little Heart Movement, Frédéric Bevilacqua, directeur de l’ISMM de l’IRCAM à Paris et Jan Schacher chercheur à la Haute Ecole des Arts de Zurich.

Lors de ma présentation au CRESSON, le 3 Mai prochain, je vais aborder deux notions : celle soundscape (Schafer, 1969) et celle de performance augmentée. Comment imaginer « jouer » des soundscapes à partir de la technologie mobile ? ou comment les dispositifs technologiques envisagés à l’échelle urbaine peuvent-ils donner accès à de nouveaux types d’espaces re-médiés (Schnell, 2013)
Pour ce qui est de la relation à l’anthropologie des techniques du corps (Mauss, 1934), il s’agit de chercher une manière de se jouer (Hamayon, 2012) de la technologie ; la génération de nouveaux gestes permettant de découvrir les dispositifs, à loeuvre dans larchitecture des corps et des espaces contemporains (Agamben, 2007).

Hortense Kack, Little Heart Movement, Des Gestes Augmentés - 2018 - Crédit photo : Emmanuel Valette

Hortense Kack, Little Heart Movement, Des Gestes Augmentés - 2018 Crédit photo : Emmanuel Valette

Soundfield - Jan Schacher & Anne Dubos - 2018

Gesture Design Workshop, CRI, IRCAM, ENSCI-Les Ateliers - 2016

Gesture Design Workshop, CRI, IRCAM, ENSCI-Les Ateliers - 2016


La Gestothèque

Posted: March 7th, 2018 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge | No Comments »

cartographie de La gestothèque

Les archives du geste interrogent autant les techniques du corps que l’usage des technologies. Elles tendent à démontrer que les gestes ne sont pas de l’ordre du langage. Situé à la jonction de l’apparition du phénomène, de la mémoire, de la connaissance et de l’image, le geste est témoin d’une intention. De la trace des mains négatives sur la paroi des grottes ornées à la technique gestuelle des théâtres indiens, jusqu’aux usages de la technologie mobile, la question de l’enregistrement du geste et de sa passation sera ici explorée : qu’est-ce qu’un geste ? Et comment le connaître, le décrire ou le définir ? En fonction de quelle zone d’émission du corps ou des sociétés faut-il en cartographier la représentation ? Quels sont les enjeux de sa conservation au sein des politiques patrimoniales internationales ? Ma recherche tend à formaliser la vie des gestes. À travers le projet de La Gestothèque, je me propose d’étudier la notion de dispositif comme cadre conceptuel de la recherche, au sein d’un espace-temps que je nomme « tiers gestural ».

La Gestothèque est avant tout un outil conceptuel. Son objectif n’a jamais été d’élaborer une simple bibliothèque de gestes, mais de comprendre quels étaient les systèmes vernaculaires utilisés au Kerala pour transmettre les traditions de performance. Comment les modèles de gestes peuvent-ils survivre pendant plusieurs centaines d’années ?

La Gestothèque se compose de plusieurs branches d’activité, qui prennent la forme suivante :
- un ouvrage (dont le plan est donné ci-dessous)
- un cours, donné à l’ENSCI-Les ateliers, dans le cadre du dispositif Phénorama
- un séminaire de recherche : https://blog.ensci.com/phenorama/seminaire-de-recherche/
- des journées d’études : “les journées du geste” dont deux éditions ont déjà été reçues à Stereolux, à Nantes
- un MOOC (Massive Open Online Course), produit par la Mooc Factory, du CRI
- un cours, dans le Master AIMove, aux Mines Paris-Tech : http://aimove.eu

En 2017 : https://www.stereolux.org/agenda/journees-du-geste-20

En 2014 : https://www.stereolux.org/blog/journees-d-etude-sur-le-geste-main-mouvement-et-emotion

- des résidences de recherche, accompagnées par Le Labo, Stereolux, l’INREV, Paris 8, l’IRCAM

- un site internet (en cours d’édition).

La Gestothèque correspond à la volonté d’une cartographie d’un domaine encore mal circonscrit, qui s’étend de l’analyse des techniques du corps à leur pratique, par un banc d’experts variants de danseurs, chanteurs, compositeurs, physiciens, anthropologues, ethnologues, sociologues, technologues, ingénieurs, biomécaniciens, etc.

Ce travail s’accompagne de l’enregistrement de catalogue de gestes techniques sous plusieurs formes et supports (motion capture, tracking, photographie, croquis, vidéo, etc.).

Le site internet hébergera également une cartographie interactive des notions clés de l’analyse du geste reliées par domaine d’expertise, et d’un glossaire.

Plan de l’ouvrage en cours de rédaction :

À travers une ethnographie détaillée de la pratique du théâtre de Kavalam Narayanna Pannikkar, je vais montrer comment le traité de théâtre antique (le Nāṭyaśāstra) a codifié les règles de performance en normes répétitives afin de permettre la survie de la tradition. J’utiliserai pour cela les bases de l’analyse kinésique (Birdwhistell, Bateson) et défendrai la capacité d’une analyse cybernétique des théâtres indiens. Montrant par là comment la codification gestuelle arrive à la conception du script, d’une écriture de l’image, qui se transmet à travers les corps des acteurs sous forme de gestes.

Dans un deuxième temps, je viendrai ensuite détailler ma rencontre avec les technologies selon la volonté de concevoir une « archéologie » du geste. Je m’appuierai alors sur l’hypothèse d’une possible « greffe de code » (Deleuze, 1983). Puis à travers l’analyse de plusieurs mises en expérience, j’explorerai la manière dont « greffer un code numérique à de l’analogique » pourrait aider à concevoir de nouvelles modalités d’interactions homme-machine.

Enfin, dans un troisième temps de la réflexion je ferai jouer les notions de « corps mort » et de « corps vivant » (Andrieu, 2014). La question de La Gestothèque soulevant celle de la perception du temps, je reviendrai sur la distinction du temps universel et de la durée chez Bergson. Je poserai également les contraintes de l’enregistrement des gestes dans un dispositif (Agamben, Foucault). Car il semble que l’enregistrement fait jouer quelque chose de l’ordre de la nécropolitique (Mbembe).


Les Mains Négatives

Posted: January 8th, 2018 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge | Comments Off

The exploratory research project ‘Les Mains Négatives’ serves as an experimental apparatus for observation and analysis of gestures in relation to a poetic agency made out of images and sounds. It thus becomes both a carrier and a witness to the traces of a cosmography.

The negative hands appear on prehistoric cave-walls, they are alive in aboriginal culture, and also figure in a transposed manner in graffiti and digital arts. Within the interactive media-space of the Immersive Lab the painting gesture is re-performed as a living experience. Visitors are exposed to an archive, which is manifested in the digital forms of a fluid iconology. The apparatus enables complex structures to become visible and accessible to the interpretation through gesture interaction.

As an echo to Aby Warburg’s ‘Mnemosyne’, the exploratory actions of the artist-researchers and the public, engender a re-mediation of the archives. In a cyclical process of investigation, interpretation, and construction, the various materials migrate between the digital and the physical bodies. How can a technological apparatus manifest the performance of a gesture that is 40’000 years old, through an iconological process?

Within the interactive and immersive configuration of the apparatus, the ontological state of the archives is augmented with an altered epistemic plane. The materiality of the archived objects, as well as the fluidity provided by the interactions contribute to the performance of meaning. This ‘mise-en-oeuvre’ generates an artistic object, whose primary basis is knowledge production through aesthetic experience.

Les Mains Negatives

Les Mains Negatives

http://immersivelab.zhdk.ch/?page_id=3599


Faites vos jeux !

Posted: June 13th, 2017 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Le Forumidable est un forum qui a lieu tous les ans (depuis 3 ans). Il a pour but de promouvoir la recherche en arts. De faire en sorte que les designers trouvent une reconnaissance à leur pratique de recherche. Ouvert à tous, étudiants des écoles d’art, de design et d’architecture, artistes, designers, architectes, etc. Il est organisé par Armand Béhar et Antonella Tufano.

Espace de travail, d’écoute, de discussion, de production, le forum propose de questionner les pratiques actuelles de la recherche par la création en arts, en architecture et en design : Comment fonctionne la recherche par la création ?

Afin d’observer cette pensée opératoire à l’oeuvre sont invités des chercheurs-artistes de tous horizons. Tentatives de toucher, d’esquisser, de comprendre que ce qui surgit-là pourrait ouvrir des nouveaux territoires de connaissances. En Mai 2016, ma proposition était la suivante :

Faites-vos jeux !

A la manière d’Aby Warburg, composez une image afin d’inventer une carte, concevoir un tableau, composer une image, tracer un diagramme, générer un collage. Pendant les deux jours de conférence du Forumidable, travaillez les traces de la mémoire. Actualisez l’Atlas Mnémosyne. Jouez vous des images et composez les vôtres en réponse aux mots, concepts, sonorités échappés de la conférence voisine

Warburg dans sa bibliothèque

Voici la proposition initiale: Il s’agit d’une performance collective. Oeuvre de manipulation des images de mon travail d’enquête, elle s’initie à partir des 254 images posées sur a table devant qui voudra bien s’y rallier.

Ces photographies représentent dix années de recherche par l’image. Dix années de souvenirs, de flânerie, de voyage sont proposées comme matériau brut. Je les ai déposées sur la table de l’atelier. J’attends qu’un passant vienne s’en emparer.
Je propose à chacun d’arranger les cartes comme il le souhaite ou alors, comme il l’entend. La table se trouve installée au fond de la salle Charlotte Perriand, au dernier étage du bâtiment. La fenêtre est ouverte et donne sur la terrasse. Par delà les toîts, les nuages. Au centre de la salle se donne la conférence.

Trois tables de travail sont installées derrière lesquelles un écran est descendu pour montrer des images, depuis laquelle on entend les invités du forum s’exprimer.

Chorégraphie d’idées, de mots et d’images, à l’instar de l’Atlas Mnémosyne, les dix années de travail ethnographique, de balancement entre l’Inde et la France où le double de la description n’est autre que l’incertitude, se jouent dans tous les sens afin de se concrétiser d’une manière qui plait au joueur, au passant.

Lors de sa conférence, in-situ, Patrick Bouchain dit : « L’acte est possible car il est enjoué ». Au-delà de toute théorie de l’agency, l’acteur (celui de mon enquête) est agent des théâtres : c’est son corps qui compose les gestes, les signes, les sonorités. C’est ici la capacité de jeu à agir dont il est question. J’invite alors le passant, là présent, à se jouer des images et à les arranger dans le sens qui lui conviendra.

Au-delà de la théorie des jeux il y a le sens des signes, du motif. Et la communication de tous ces kinèmes, extraits, fragments, images clés dans langages du corps qui font de nous ce que nous sommes, des êtres humains.

Le jeu proposé ici consiste en la contribution du passant à se faire passeur de sens. Celui qui s’avance pour un nouveau type de travail à la table est interrogé sur sa capacité d’éditeur. Telle une chirographie, il se fera maître d’une partition de gestes.

Et sur les vidéos d’arrangement des images on lit, le choix, l’arrêt, le plaisir, l’immobilisation, la satisfaction, le sentiment de donner du sens…

La table est une invitation à une nouvelle espèce travail. Elle se veut être un relais aux espaces machiniques. Elle est le lieu d’une répétition: prendre une image parmi la collection, lui trouver des correspondantes, aligner sa sélection.

Chacun est libre de refaire le geste de son prédécesseur ou d’en inventer de nouveaux. Le travail d’édition se poursuit ensuite sur l’ordinateur : l’édition numérique de la planche sera imprimée au traceur.

ADNwomenBleu Sepia


Eleven

Posted: December 26th, 2015 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Thrissur School of Drama

Eleven est une pièce en kit. L’écriture dramaturgique fonctionne sur le mode du « work in process ». Elle se travaille étape par étape, tout au long du cheminement de la compagnie. À partir de l’analyse des modalités de transmission des gestes de Kathakaḷi, l’auteure interroge la manière dont les techniques du corps traditionnelles évoluent : qu’arrive-t-il à la forme du geste lorsqu’il est transmis d’un corps à l’autre : de celui d’un danseur contemporain à un acteur amateur ? Et comment cartographier son changement dans l’espace et le temps ? Liée à un laboratoire du geste itinérant, la pièce met en scène l’hypothèse d’une nécessaire mobilité dans la conception de l’architecture des administrations patrimoniales.

À partir des techniques de jeux décrites dans le Natyashastra, le célèbre traité de théâtre de l’Inde ancienne, neuf acteurs incarnent les navarasa : sringara, (l’amoureux), hasya (le comique) karuna (le pathétique), raudra (le furieux), vira (l’héroïque), bhayanaka (le terrible), bibhatsa (l’odieux), adbhuta (le merveilleux), santa (l’apaisé). Une gestuelle singulière fonde leur caractère. Deux autres acteurs, un enfant et un vieillard sont les personnages narrateurs. Dans un coin de la scène, à jardin, un petit écran de télévision projette des images d’actualité. On dirait un journal d’information. Il montre les aléas du devenir humain.

L’enjeu d’Eleven, est de travailler sur deux extrémités de la pratique théâtrale, des codes traditionnels du Kathakali à l’improvisation collective. Pour cela nous avons imaginé onze ateliers, pour onze compagnies hôtes. Laboratoire pour les arts vivants, la pièce est jouée et co-écrite sur le principe d’improvisation collective.Chacun des ateliers invite onze acteurs (neuf navarasi et deux narrateurs). Le processus de création est à chaque fois filmé. Chaque film marque une étape graphique de l’histoire de la pièce.

Tel un laboratoire du geste itinérant entre l’Inde et la France, la pièce invite à concevoir un dispositif jeu et de captation des émotions.


About Rasaesthetics,

Posted: April 19th, 2015 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, INTERVIEWS — la parole donnée, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

An interview with Richard Schechner

AD: My first question would be: why did you write Rasaesthetics? It has been published in 2001 in TDR, but I think you wrote that before, did you?

RS: No. I wrote it in 2001. I wrote it after my encounter with Mickael Gerson, the man who made the enteric nervous system famous. Now, how I found him, I do not remember. I mean, he wrote this book The Second Brain, but I don’t remember how I met him.
But once I met him and I read that book and I saw that there was this physiological basis for the rasic experience. Now, the first time I read the Natyashastra, this is the really beginning. I was in Cheruthuruthy and it was 1976, during the rainy season… you know all this?

AD: You came to let me know once, but please, tell it again, it is interesting…

RS: So, it was July 1976 and I have been in India at that point but it was only my second visit, but I have been in there from March because we brought Mother Courage and her Children with the Performance Group, and they all went back. And I was in Cheruthuruthy and in order to get a massage, I was the oldest person and they said they would not do the full massage, I took the basic Kathakali training …
Now, I did this training a little training in No drama. I did training in things I cannot master. Yoga I can master, but, because I feel by taking the thing in your own body, can really help you to understand and it is not a question at that point of mastering. When you are very young you can master these things, but let us say, you can still experience it as “physical metaphor”: you can feel it and when somebody is standing on you and bending you out, it gives you another sense of your body….
Anyway, as I was doing that, they were constantly talking about rasa and bhava and I did not really understand what they were talking about. So I decided that during the off-time, I was during this training 3 hours a day, but during the rest, it was raining, I was sitting and I would read the Natyashastra, and I would also read about the Natyashastra. Especially Christopher Byrsky, you know this reference? He is a Poland schola, and I think he wrote The Concept of Indian Ancient Theatre, I believe it is the title. I read also Pramod Cale, an Indian scholar. His book is called The Theatric Universe. It is all about rasa.
So I have read that. I have read these books. And I really got into the notion of rasa as a physical thing about flavor. About rasa, as a visceral experience, in other words: flavor and smell can only be experienced if you take something in the body. I can see the moon and the stars millions and millions miles away and I can hear you a long way but I can only touch you at the length of my hand and I can only literally get inside of you with my tongue or my penis whatever, or I can only lick you, if you are really close to me. So to me these touch and taste are very primary emotions, more primary than sight and hearing, in other words.
I can imagine, even it is a hard life, living without seeing and hearing. But I cannot imagine living without being able to taste. That is almost impossible. We would stop eating. We would die. So it struck me at that point in 1971, so 30 years before Rasaesthetics, that the western notion of theatre, the theatron theory is all about the eyes, and possibly because Athens is clear, you can see far, in its mountains and all. And the Indian theatre is all about the flavor and possibly because there is so much of jungle that you can’t see, it does not give you theses visions only in the mountains. Anyway I don’t know that, but I was just swept away with that idea that rasaesthetics would be really intimate.
Because I have already done Dyonisius in 69 I already have done theatre where people touch and taste each other and I already have done these workshops and I have already been affected by Grotowski. But he did not have a proper theory for that kind of theatre. I loved Grotowski’s work but I did not feel he had a theory about this kind of theatre. I mean he had a theory about staging and environmental theatre but he did not have a global theory about why this intimacy. He worked with deconstruction, spacing and so on…
The Natyashatra, the 6th chapter of the Natyashastra could do it for me. There are certain parts of the Natyashastra I have read once and I did never read again, some of the analysis of the drama …

AD: How the king should walk and move his hands and rise his eyebrows when he is upset but cannot show it because the queen is too close, for example? (laughing)

RS: (laughing too) But in the opening chapter, he writes about the horse sacrifice and the first performances of hundreds sons of Bharata, so that is narrative but later one these details that we really cannot figure out because he is giving names of movements but we do not know so we have names of the sculpting and so on.
The theory of the sixths chapters of the Natyashastra was extremely powerful because it could be applied in many different cultural context. So whoever who was writing that was writing very specifically about Ancient Indian Performance and it was obviously someone who knew about it.
So that is the real origin of Rasaesthetics and after that, from and throughout the 70s I was practicing and I was doing active training and working with on yoga, pranayama and vocal training and exercises I have learned in the West, along with pranayama, and exercises I had learn from Grotowski in 1967, all that together.
Then I do not remember, I have to get back to my notebooks but in 1992, I did the first Rasaboxes and I think that that came up. The boxes came because of Abhinavagupta. There are 8 rasas, but when you try to practice them, when you try to understand them like Artaud says that the artist is an athlete of the emotions, and then if you make a grid, you have 9 boxes. You do not have 8, but the 9th one is in the center and it is so obvious that it has to be shanta. That it has to be what Abhinavagupta added to the original 8 rasas.

AD: There is actually a book about it called The number of Rasa-s by Raghavan, who discusses the theory of the numbers of rasas.

RS: So the 9th did not come before Abhivanagupta, in the 10th century. He is Kashmiri, a kind of Bouddhist-Hindu, when the Buddhism and the Hinduism were very close. Anyway, by 93, I got to practice it and my artistic work, rather than my intellectual work purely, I only learned about the rasas about practicing them.

AD: But how did you come to the shape of a box?

RS: Well, first of all, technically, I should have called it bhavabox, but by the time I would be sure of that, I already have called them rasabox and also, they talked about rasas at the sixth chapter, and maybe if I do it again, I would do that, except they would be very hard to anyone to pronounce it: bahavabox, bh, right? So rasabox is better.
But they are really about bhavas, and I make the distinction between the emotions and the feelings. You know that? So emotions, the bhavas, are forever the inconscious, and the rasas are the expressions. The rasas are the feelings and not the emotions. We experience our feelings which are produced by our emotions, but we cannot access our emotions directly. Anymore than we cannot access our unconscious. We can access our dreams or our imagination, our feelings, but not our emotions.

AD: But when did you first write it?

RS: I try to reconstruct why I wrote this. I honestly cannot remember why, mostly may I say, I do write because somebody asks me to write something. For me, writing is both fun and agonizing and if you told me I could be famous and not have to write again I would simply do it right a way. But I need to write even if it is hard… Well probably I was giving a talk.
And I liked the sound of Rasaesthetics because you can use the a in English which is the last letter of rasa and the first of aesthetics, and the a in aesthetics is silent. In fact in alternative spelling in English we do not use the a anymore. But so I felt that Rasaesthetics worked. I think that probably I gave a talk, somewhere and then I wrote the talk down. But I was probably published in the mid 90s. Something like that.
And that also strucked me, the notion that 40% of our nerve cells, because lot of people have been writing about thinking from the belly, got all these things. But Gersian has proven that these are real because these are not metaphors but the vagus nerves is linked to the brain in a very unconscious level, and it is connected to the mid-brain. So we are getting all this stuff but we are only conscious of a little bit of it. When I fear, my heart beat changes and there is a lot of transformation in my nervous system but I felt that yoga and other meditations are a ways of training that system. That is what Gersian and I have found and he said he would be interested in more investigations but he said he cannot believe we could train nervous system.

AD: I believe we can.

RS: Of course we can! And we can see people training everyday in India. I also think that: once you have a nerve, it is a 2 ways stream system and you can always train it somehow. But then I also got involved with Demasio, the autor of The Feelings that Matter and there is a “feelings group” in Concordia University: ISRE, it is the International Society of Research on Emotions, and they have lots of papers on emotions and feelings.

AD: Did you mean to write a manual on a practice subject, what was your intention?

RS : Writing the article ?

AD: Yes…

RS: My intention was double. My intention was to theorize rasa in a way that westerners could understand it, and maybe in the east as well, because it has not been theorized that way. And to show that Rasaboxes was not just a casual thing for actors but a way of training the emotions, training the feelings to use them in performance but we could also use them outside a performance like all training it tends to. If I re-write it, I would probably objectify that which is not normally thought of an object. I would probably bring under conscious control that what is not under conscious control, or help prove somebody assertions that if you express a feeling you feel the feeling. If you express the physical aspects of a feeling, you can evolve the feeling. As I said: it is a two ways stream. For example, if I am sad, I would cry, but if I cry I would become sad: it is a circle. It works 2 ways, but in the West we are too enslaved to the other and we come to call it insincerity but it is not insincerity, it is just a method to change the way you feel.

AD: I had that other question, looking at your own practice of theatre from the Performance Group to the rasaboxes, you turn from a very much engaged performance theatre to a form where, somehow, you open your practice to people who are doing business.

RS: Correct, but the rasaboxes I have never done it with the performance group. I left the Performance Group in the 1980, so the rasabox is 12 years later…

AD: If we would be critical, we could say you are turning from something like “hardcore” in the performance to business. Is rasabox a business, after all?

RS: Well, it can be, of course. I mean, many people have done rasabox: Doctors have done it. I mean medical doctors because they are often confronted with extremely difficult emotional situation, right? If you have to tell someone you will probably die, or if you have to tell their loved ones that someone has died, or if you are constantly seeing people in stress, so you can’t just express your feelings, how can you learn to manage those feelings and express them and get them outside yourself after a certain point? So we have done this into medical schools too. And so it is useful when people want to have emotional skills. Let’s call it that way, so which of course, we have emotions authentically quote. It just happens, but it is like language.
Every child will learn language, if they have their ears but to really be a writer, to really be a speaker. You have to train that language skill beyond what you would just get in a classic thing. It is the same with emotional skills: we all have feelings, but we want to train them beyond the day where we train them.

AD: So what is interesting for you to do?

RS: Why do I want to do that? Because I guess I think my ideas about rasa, in Performance Studies, which is not just theatre, my feeling is about the people I live with and the people I train apply to all aspects of life. I am not interested in remaining a specialist. I am interested in taking a specialty: how it could be used.
Well, it’s like, let’s take an example, let’s take cooking, because I like to cook, tomorrow my son, my wife, his wife and I will go to the market, buy things and cook diner at their house. So it is a combination of ingredients and I think cooking is an art, is a science and is a pleasure. So it involves chemistry, sensuality and sociability.
So I think that theatre also is a model. It is a model of life. It is all about controlling them, expressing them and enjoying them. Where else can you enjoy sadness, fear or rage? Where else can you enjoy raudra, bhayanaka, karuna? We do avoid those and naturally go for sringara and bibhasta and hasya… so maybe vira, which is a strange one, we have to talk about it later. But in art we can enjoy those negative emotions. So that in a certain extend, sringara is a basic rasa. Everything should be approached from a sringaric point of view. Because of you live your life as raudra, you will be a very unhappy person. If everything you see is flavored with rage, even your love, but if everything you see is flavored with love even your rage, it will be better of. I cannot live that, I am not a saint, but I understand and I want to train myself in order to do that. So I think we can look at every situation and say: “what is the rasa thing going on?”
See this woman over there, she is playing with her smartphone and look at how is she seated: her hand is underneath her left thigh. So she is getting warmth in her thigh. And I love the idea that there is an all sringara going on there, from herself to herself. So I try to feel how these things and what they might be doing.
The ocean of our desire is so vast that anything we can add is just acquiring knowledge or pleasure will still be very small. So therefore I want to learn in experience as much as possible. I mean actually imagination is a form of adbutha, imagination is the marvelous and, you know, maybe adbutha should be another sringara …

AD: There is something else I wonder about your use of navarasa. I wonder if it is not very much influenced by your French studies. Because when you say “Western Theatre” is all about brain and vision and when you “Oriental Theatre” is all about belly-brain and digestive process. I wonder if it is not an ubuesque vision of Indian Theatre and if you are influenced by French Culture and your studies in France. At the end of your article you say that, theatre theoricians should consider more theatre as something a “secretive” … and there is something about “caca” and Artaud… etc…

Well, you know that I did my dissertation on Ioneseco … my first living in France, I lived on the rue Dauphine, right up on the pont Neuf and I spent my time at the bibliothèque. Et c’est vrai, je parle français and I can read it. If you try to put up all these ideas together and if you think of how Diderot and Descartes are kind of continuation of Aristotle and you think of a certain kind of exploration of immediacy and experience of being nothing and the absurdist… Artaud is crazy of course and so what? I do not know your question exactly…

AD: My question is about your own reading of Natyashastra and your story; and I think you can draw a map such this one: you have USA here, and India here, and you have France right in the middle. And you made a stop before you went to India and then, you are going back to the US…

RS: Right, but I think you should put the Greece too. I mean historically we should stop in Greece.

AK: Yes but in France, I think more or less everybody can consider he belongs to the Greek civilization, because it is the same culture

RS: Right…

AD: See, Chronos is absorbing his own sons… there is something about all this …

RS: You have to understand my experience with Asia is very deep. The same time I went to India, I went to all the Sub-Asian countries, and China and Japan and Corea are very important to me. Some of the greatest writing about theatre are from Zeami treatises, and he wrote treatises about No Drama, because all of the Asian aesthetics is there. But remember that Bouddha was a Hindu who reformed who reformed Hindouism to come Bouddhism, he carried it to China and Japan. In Japan they made Shinto and Zen, and I mean that area: China Corea Japan is like Europe.
There is a similarity through Bouddhism and how it marries local traditions in each place. There is something very distinct but you can find similarities between Kathakali and No Drama: In the structure of the narration, in the rigor of the training, in the belief that the body is essential. In Asia, I find the body as the primary means of knowledge but what Descartes did with the Cogito was split the body and mind, the body learns from the mind and we have to overcome that, what the body learns from the mind.
Artaud tried to put the body back in a primary theoretical instrument rather than the mind looking at the body so that when I got back in Asia, I felt that here in the philosophy, the use of the body is primary because, yoga is not simply a physical practice: it is a metaphysical practice.

AD: Isn’t it disturbing to be American and specialist of Indian theatre: is it post colonial or post-modernist ?

RS: Say that again? haha… yes, it is post-something ! You know… here is where my Jewish figures: I realize now the jewish community in America is powerful, but when it was my grand father’s day, right around here they were killing them or killing us. I cannot forget that, so I am colonial and colonized.
And I am teaching in a place where there is no synagogues, it is against the law… so it is complex for me and it is not one way or the other and I tend to be very post-modern in my very-post-colonial way …
But you know, where I teach, people die for this kind of ideas. And you see, this is why I love artists and actors especially: They are very fluid, actor’s would not go into these miserable profession, and they live with contradiction, it is ok.

AD: I also do believe that performing arts are more a question of time and space than a matter of socio-economic issues. This is how I understand the point you make in your article when you say: “it is time for theoricians to work with the perception that theatre is a matter of secrection”.

RS: and now think of the relationship of the word secretion and secret so secret mean that which is in and secretion means that we cannot hide, whose is out of us. So there is a paradox, right? Our secretions are the way our secrets are made manifest.

AD: And just help me to clear that point: I understand that the emotions and the way we express it is basically human but meanwhile, the basic emotions are used in labs to make robots, so can you imagine that the becoming of humanity is to be robotic ?

RS: The one thing we know about the future is that it is almost impossible to predict that future. What happens is something happens and somebody says we could predict it! Yes that is true because people predict everything, so one thing will be true, but many things they were predicting were not true. So sure, we can predict the future but we don’t know which of the prediction is the future, so we have not develop the genetics of the future the way we have children being born: We can look at the child and see what the gender is and this and that and we can do a genetic analysis but we are not going to do a genetic analysis about things like that.
It seems clear to me after having said that, that certainly, we are digitizing our lives more and more so I wouldn’t call it robotics I would call it digitalization. Because digitalization means to break down biology into bits of information and once we have biology as sequentialized like one and zero digitize then we can begin to manufacted beings that are light human beings or simulacrum of human beings but are not human beings. Except at the time that they begin to think and feel, and then it will be very difficult to tell.
I mean, science fiction has predicted this, again and again and I think, probably it is true. But I do not feel uncomfortable about it. You don’t feel uncomfortable sitting here in a sweater and a scarf. I don’t feel uncomfortable sitting like this. 5 thousand years ago we could not imagine any of this, but we are very adapted to it.

And to some degree, like I am right now with 2 implements in my heart, so where shall I stop ? We are able to replace things in the brain that cause Alzheimer or so, is that not them? what part of you is not you? So you have a little bit of this and that… Make up, powder, eye liner, I have this implement: so what part of this is not us? And what part is materially or culturally not us? Our specie is made everything I see here, I do not see anything here not made by our specie. Human is making nature. I do not see a single plot, so this is us too, so digitalization is just another useness of that which we made, which also makes us. That which me made also makes us.

AD: It goes back forth…

RS: It is a cycle, exactement ! Tu as raison !


Qu’est-ce qu’un geste fou ?

Posted: May 4th, 2014 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Je me souviens de la première répétition. Je n’avais absolument aucune idée de par où commencer: Qu’est-ce qu’un geste fou ?

Quand on demande à un acteur de faire le fou, souvent il en fait trop. Faire le fou ressemble à une crise de décompensation psychotique.On demande à l’acteur d’entrer en scène en séance d’improvisation. Il entre en scène trop souvent, il se met à hurler. Il court dans tous les sens. C’est la rage.

Alors que faire le fou, c’est autre chose.

Être fou, ce n’est pas être en colère. Être fou, c’est avoir un système de communication qui soit imperceptible ou incompréhensible aux autres. Être fou, l’a montré Gregory Bateson, à travers son étude de la schizophrénie (1977), c’est s’être crée tout un monde. Un autre monde.

Être fou pour un acteur cela pourrait être c’est faire un geste avec répétition, difficulté ou engagement. Ce geste qui revient comme une espèce de petit tic… clic, clic, clic… tel une image clé de la folie.

Une petite machine de guerre, insérée dans la machine d’amour, dirait Deleuze. C’est l’antinomadisme. C’est la prison. La folie, c’est l’enfermement. C’est l’enfermement dans un système de représentation qui fait de soi quelque chose de diffracté. Une personne multiple. Une personne qui n’a plus de sens pour soi, dans les yeux des autres.

Celui émet des gestes fous articule un langage verbal diffracté. C’est de la disphrénie ou de la métaphrénie : au-delà tout ce que la “phrénie[1]” peut signifier. L’ensemble de la morphologie double de Jung n’existe plus.

Sur scène, on pourrait imaginer un geste archaïque qui prendrait possession du corps de l’acteur et sortirait de tout système de relation avec le corps des autres acteurs. « Pris » par le geste, comme une transe, l’acteur compose un chorégraphie d’une telle complexité qu’il n’est plus que lui même seul à comprendre. Il a crée son propre langage gestuel. Qui ne fait sens pour personne. Lui même a perdu le fil de sa logique.

Faire un geste fou oscille entre formuler un geste archaïque, tellement éloigné de toute humanité qu’il renvoie à l’animalité, sanctionné par la société des hommes qui cherchent depuis tout temps à se différencier du règne animal. Et formuler un geste hypercomplexe, composé, élaboré, pris dans une logique de communication exprimée de manière irrationnelle.

Faire un geste fou, c’est inciter l’autre à se sentir mal. C’est stimuler une émotion de mal aise chez qui le regarde. Car il renvoie à l’idée de « souillure » ou à l’incompréhension.

ContactSheet-illuminations


[1] du grec phrên [-phrène, -phrénie] esprit ou relatif au diaphragme source


Le robot électrique

Posted: September 14th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge | No Comments »

émergence créative et jeux d’improvisations
dans le théâtre pour enfants au Kérala

On demande aux enfants d’improviser une scène, dont le thème est libre. Par groupes de 2, 3 ou 4, il inventent une histoire, mettent en point une stratégie, se distribuent les rôles. Ils disposent de 30 minutes pour préparer la performance qu’ils devront montrer à l’ensemble du groupe qui est alors regroupé comme public. L’extrait retenu pour l’analyse est une improvisation mise au point par deux garçons de huit ans, Deepu et Raja. La lecture du texte, séparé de l’analyse kinésique, permettra ensuite une plus grande liberté dans la description du mouvement des corps des acteurs et des logiques interactions avec le public.

Transcription du texte improvisé

Le robot (s’avançant sur l’avant de la scène) :

- A présent, notre pièce commence  /  Njangalude naadakam aarambikunnu

(Le robot s’approche d’un vendeur de thé qui a l’air à la fois émerveillé et confus).

Le vendeur de thé (à lui-même) :

- Qu’est-ce que c’est que cette chose ? / ithe enthu sathanam ?

(L’homme s’approche du robot et le touche. Il reçoit un choc électrique. Après avoir retrouvé ses esprits)

-       Voulez-vous du thé ?  /  Chaaya Veano?

Le robot : (garde le silence et refuse : fait non de la tête)

Le vendeur de thé (surpris) :

- des chips de bananes ? /  Pazham pori veano ?

Le robot : (garde le silence sans bouger).

Le vendeur de thé (à la fois agacé et confus) :

- Ah ! Mais que veux-tu à la fin? / Ninakke enthada veandathu ?

Le robot : (faisant signe qu’il a faim)

Le vendeur de thé (ayant l’air d’avoir une nouvelle idée):

- Oh… tu veux des Oondakaayee[1]! / Oo.. Oondakaayee

Le robot : (refuse à nouveau)

Le vendeur de thé (confus) :

- Mais, tu as faim ou pas ? / Veshkondaa ninaku ?

Le robot : (refuse et se dirige vers une prise de courant électrique)

Le vendeur de thé :

- Attention ! Tu vas t’électrocuter ! Ecarte-toi ! / edaa shockaddikoodaa !… onu maarinikkada

Le robot : (s’incline et fais quelques pas sur le côté. Bientôt, il montre les premiers signes de ralentissement. Il perd de l’énergie et s’affaisse. Lentement, il rejoint alors la prise électrique n’écoutant pas les avertissements du vendeur de thé. Il se branche. Il reprend ses forces).

Le vendeur de thé :

- Oh.. tu as pris de l’énergie électrique ! J’imagine que le compteur a dû tourner un peu… / Hai current eduthu allae! ini meterinu ithiri kaash adhikam kodukkam

(Regardant le compteur, l’air horrifié) :

-       Oh mon Dieu !… Il a pris plus de courant que le réservoir de l’Etat ne peut en fournir ! /

Ente ammachi !! ivan idukkiyile currentu bill eduthoo!”

(Il s’évanouit, se laissant tomber sur le sol, les bras en croix)

Action et scénographie

Du point de vue de l’action, la scène ressemble à peu près à celle-ci : Alors que Deepu est installé côté jardin, vers le fond de la scène, Raja entre en scène côté cour. Raja se tient la tête rentrée entre les épaules, les bras ballants, il marche d’un pas désarticulé. Il lance sa jambe tout droit vers l’avant, pose son pied, effectue un mouvement du buste vers l’avant qui lui permet de faire balancier ; bascule du poids du corps, il lance alors l’autre jambe, vers l’avant, et ainsi de suite. Au bout de cinq pas, il s’arrête en posture hiératique, les deux pieds écartés face à son public. Il articule alors un langage inconnu qui fait immédiatement rire l’auditoire. On comprend que c’est un robot. On entend cependant qu’il prononce son nom « Njangalude naadakam aarambikunnu » au milieu des autres onomatopées qu’il décide de faire ressembler à un « langage robot » largement alimenté par l’imaginaire cinématographique des années 80.

Puis il reprend sa course en direction de Deepu. Deepu, dont le physique ressemble beaucoup à celui de Raja : ils ont les mêmes proportions à la fois de corps et de visage, joue le rôle d’un vendeur de thé (chayawalla). Le garçon s’active à faire les gestes qui miment celui du tenancier la tea-shop : faire couler le liquide chaud d’un récipient (tasse) à l’autre (soucoupe) afin le faire mousser. Lorsqu’il voit le robot s’avancer sur la scène, son expression se fige : il s’immobilise, les bras ballants, le dévisage, le salue d’un hochement de tête, puis, ne voyant aucune réaction s’afficher sur le visage de son camarade, il remonte son bras droit le long du corps, de manière à venir poser sa main droite sur sa joue, sa main gauche posée sur la hanche, servant de support au coude droit. Il s’approche :

« ithe enthu sathanam ? » – « qu’est-ce que cette chose? » demande-t-il horrifié.

A ce moment là, le robot tourne la tête en direction de l’audience avec un immense sourire, puis la secoue de droite à gauche, d’un mouvement parfaitement mécanique. Alors qu’il a l’air de saisir que le petit garçon qui se trouve devant lui est en fait un androïde, le vendeur de thé fait un pas en avant pour s’en approcher. Il n’en croit pas ses yeux. Il ouvre grand la bouche pour marquer l’effroi qui le saisit, puis écarte les deux jambes et s’accroupit à demi. Il reste là, en arrêt, marquant de son attitude un peu ridicule la stupéfaction de son personnage. Il marque un temps d’arrêt prolongé avant de ne venir s’approcher plus près du chayavalla. Le doigt pointé vers lui, il s’avance et s’apprête à lui touche la poitrine. Raja ne fait d’autre mouvement que de suivre la main de Deepu de la tête et des yeux. Deepu, d’un geste lent mais bien assuré, touche la chemise de son camarade devenu robot. Et d’un coup, il bondit et se met à hurler comme si le contact avec le robot l’avait électrocuté. Le petit vendeur de thé, mime alors l’électrocution : il secoue la tête une dizaine de fois de droite et de gauche et tremble de tout son corps sans s’arrêter pendant plus de quatre secondes. Tout du long, il pousse des petits cris de douleur. Puis, sans que le robot n’ait fait aucun mouvement, il lâche enfin la pose pour venir s’arrêter en face de lui. Le vendeur de thé recule alors en lançant de cris qui rappellent ceux de la stupeur. Pas à pas, il s’écarte d’un mètre sans jamais lâcher du regard son partenaire. Les deux mains rapprochées du bassin, le piétinement, les cris et l’expression du visage marquent l’émotion de la peur (on reconnaît ici quelque chose du Bhayanakam, rasa de la peur dans le théâtre classique). Les sourcils hauts, les yeux grands ouverts, il cherche à articuler quelque chose. Seuls des sons inarticulés sortent de sa bouche.

Il se calme. L’on distingue à présent un :

-       « Engamma ? » — « qu’est-ce que c’est que ça ? Maman ! »

L’enfant secoue la tête pour signifier le sentiment de peur que suscite chez lui l’androïde. C’est alors que le robot fait un pas en avant, accompagné d’un cri qui se veut rappeler l’ambiance mécanique du monde des robots (« toing ! »). Il ne change pas de posture. Il se tient toujours droit comme un i. Il ne dit rien. Et continue de fixer son partenaire dans les yeux.

Désemparé, Deepu, appliqué à son rôle de chayawalla, cherche alors à créer un climat de confiance entre le robot et lui :

-       « Chaya veano ? » — « Tu veux du thé ? »

Le robot secoue la tête pour signifier qu’il n’en veut pas. Le petit Chayawalla lève alors la tête au ciel en signe de son incompréhension, doublée par son agacement :

- Ah ! Mais que veux-tu à la fin? / Ninakke enthada veandathu ?

Il regarde le robot et lui propose des chips de bananes :

-       Pazham pori veano ?

Le robot fait toujours non de la tête, opérant un quart de tour vers la gauche de manière à se trouver face à son public.

- « Mais alors qu’est-ce que tu veux ? » lui demande Deepu perdant patience. L’enfant fait un pas en direction de son camarade, tend les deux mains en les secouant. Puis reprend la pose du doute, la main droite sur la joue, le coude posé sur la paume gauche.

Le robot se saisit alors du geste universel qui signifie : « j’ai faim ! » et vient se frappe sur le ventre de la paume de la main droite. Il lance simultanément un petit cri, à chaque fois que sa main touche son ventre : « tay ! tay ! tay ! ».

-       Oh… tu veux des Oondakaayee[2]! / Oo.. Oondakaayee

Lance Deepu sans quitter sa posture. Seule l’expression de son visage change. Il arbore cette fois un immense sourire, signe qu’il a compris ce que venait lui demande du robot : de la nourriture plus consistante.

L’androïde reprend alors le geste de se frapper le ventre de la main, l’accompagnant de son cri : « tay ! tay ! tay ! tay ! ».

Deepu le regarde d’un air inquiet, lève une nouvelle fois les yeux au ciel, puis lui demande :

-       Mais, tu as faim ou pas ? / Veshkondaa ninaku ?

Le robot répond par un genre de cri, alors qu’il effectue un petit mouvement de la tête, de haut en bas. Il se dirige alors vers une prise électrique. Le robot décide alors de se libérer du cadre d’interaction dans lequel les deux joueurs ont l’air d’être tenus depuis tout à l’heure. Il fait un pas vers l’avant, ignorant alors Deepu, et continue de se taper sur le ventre. Puis il tend sa main droite, le coude replié, dans la direction de sa course, fait trois pas vers l’avant en direction de deux chaises qui sont disposées comme élément du décor, puis opère à un quart de tour vers la gauche, pendant que Deepu le suit, de yeux et des jambes, prenant l’air de se demander ce qui pourrait bien le satisfaire. Le robot fait à présent un nouveau quart de tour vers la gauche et recule de manière à se trouver dos au siège. Alors Deepu se fâche. Il hausse le ton pour lui crier

-       Attention ! Tu vas t’électrocuter ! Ecarte-toi ! / edaa shockaddikoodaa !… onu maarinikkada

Il accompagne son cri d’un geste de la main gauche qui a l’air d’ordonner au robot de s’écarter du lieu qu’il a choisi pour se placer. Le robot répond par le geste de faire deux petits pas en avant. Le corps de Raja conserve cette attitude hiératique et cette démarche désarticulée. Il accompagne son mouvement d’un cri uniforme (« toooon » !). Son cri dure tout le long de son avancée. Puis se retourne en direction de Deepu, prend l’air de vouloir lui dire quelque chose et laisse retomber sa tête dans un mouvement qui pourrait signifier le dépit. Il regarde à présent ses pieds et articule un « ta taoing ! » sur un ton qui semble être celui de la plainte. Deepu prend l’air de s’en inquiéter. Il fixe Raja dans chacun de ses mouvements, puis, à sa dernière interjection, bascule le poids de son corps sur la droite pour observer le visage du robot. Il fait alors deux petits pas dans sa direction pour voir de quoi il en retourne. Le robot se détourne alors en sautillant d’un demi tour vers la droite, continuant de crier « taaaa » tout au long de son déplacement. Il finit par s’arrêter face à Deepu, qui ouvre grand la bouche en signe de surprise à la réaction du robot. Puis il recule de trois pas, chacun accompagne de sa voix « taa, taa, taa ». Deepu le regarde l’air effaré : il ne sait plus quoi faire. C’est alors que le robot est saisi d’un tremblement. Il dit : « iii ! » puis s’affaisse sur ses genoux.

« Iii ! », fait le robot et Deepu a l’air désemparé. Le robot recommence son geste, il est à présent parvenu à la moitié de sa hauteur. Puis se met à trembler dans des courbes de plus en plus vastes, il secoue les bras, avance et recule et prend un air parfaitement anormal. Il regarde alors son public avec de gros yeux qui signifient la souffrance : il a l’air inquiet : il ne contrôle plus son corps. L’émotion passe d’un acteur à l’autre : Deepu aussi prend l’air inquiet. Circonspect, les bras écartés, Deepu se penche vers lui pour comprendre : « mais que se passe-t-il ? » A-t-il l’air de dire tout à coup.

Puis le robot est pris d’un grand mouvement de tremblement dirigé vers le côté jardin qui le ramène à côté de chaises d’où Deepu l’avait chassé tout à l’heure. Deepu lui signifie de nouveau sa désapprobation en lui criant :

-       « Mais fais attention ! »

Alors que l’enfant fait le geste de planter son doigt dans ce qui a l’air d’être une prise de courant, il se redresse instantanément. Ses tremblements cessent. Debout sur ses deux pieds, il arbore à présent un fier sourire. Deepu s’approche de lui sans avoir l’air de n’y rien comprendre. Il prend l’air effaré. Puis le robot se retourne, tout sourire et commence alors à battre des bras, de haut en bas. Il remonte les coudes au niveau de la tête et fait ce geste qui signifie qu’il a repris des forces, gonflant ses biceps. Il s’y reprend à trois fois. Il gonfle ses biceps, regarde le public en arborant un fier sourire. Deepu fait alors un pas de côté pour le regarder avec du recul. Les deux mains posées sur les hanches, il a tout à coup l’air plutôt fier. Il regarde le robot qui s’est revigoré grâce à sa prise de courant. Puis le robot, sans demander son reste, reprend une marche désarticulée vers l’avant, sans plus se soucier de Deepu. Deepu le suit de coin de l’œil. Il a un regard amusé. Sur sa bouche un lit un sourire d’amusement.

- Oh.. tu as pris de l’énergie électrique ! J’imagine que le compteur a dû tourner un peu… / Hai current eduthu allae! ini meterinu ithiri kaash adhikam kodukkam

« tayi ! » approuve le robot d’un hochement de tête tourné vers son public complice puis il reprend sa marche vers le côté cour. Deepu regarde alors le compteur et se met à hurler [3] :

-       Oh mon Dieu !… Il a pris plus de courant que le réservoir de l’Etat ne peut en fournir ! /

Ente ammachi !! ivan idukkiyile currentu bill eduthoo!”

Au moment où le robot quitte la scène, Deepu s’affale sur le sol, il se laisse tomber sur le dos, les bras en croix.

Le public applaudit, enthousiasmé par la performance des deux jeunes garçons.


[1] genre de pâtisserie : petites boules de farines de riz sucrée frite à l’huile de coco faites à base de riz que l’on trouve régulièrement dans les tea stall.

[2] genre de pâtisserie : petites boules de farines de riz sucrée frite à l’huile de coco faites à base de riz que l’on trouve régulièrement dans les tea stall.

[3] Ton décrit dans le chapitre consacré à Ubu : ajouter le description


Karnabharam, dernière

Posted: July 26th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Le 15 mars 2006 en début d’après-midi, Karnabharam est répété pour la dernière fois avant la représentation du soir qui aura lieu dans l’espace de travail de la troupe. On s’apprête à jouer devant le public restreint d’invités ou quelques curieux du village de Trikannapuram. La pièce est déjà inscrite dans la mémoire des corps depuis longtemps — c’est un classique du répertoire de la troupe — on la réactive le temps de la répétition. Les comédiens connaissent à la fois la musique et les pas. Les structures chorégraphiques sont claires pour chacun. La répétition sert de temps de remémoration pour les acteurs comme s’ils étaient des musiciens, qui lisent la partition une dernière fois avant la représentation. Tel des chanteurs qui s’appliquent à des vocalises avant un concert, on s’échauffe le corps, on se réveille l’esprit, on appelle la présence du personnage en répétant ses mouvements. Anil, le chanteur, lance la première stance narrative . Le reste des acteurs reprennent à l’unisson en un chœur d’hommes guerriers. On est au milieu de la scène majeure du Mahabharata, les Pandava et les Kaurava s’affrontent sans merci. Karna ne tardera pas à entrer en scène . Le sérieux n’est pas total. La précision des pas est relative et la concentration à son niveau minimal. On cherche à s’économiser des forces car il faudra de nouveau jouer la pièce dans quelques heures. Il fait chaud, les chemises sont déjà trempées. La plupart des comédiens arborent un sourire qu’ils ne conserveront pas plus tard, au moment de la représentation : au moment où le kalari sera transformé en salle de spectacle. Ils sont habillés de leurs vêtements habituels : chemises à carreaux pour la plupart et pantalon de coton souple. Seul Gopinath, assis sur les tables du fond, porte un survêtement. Il formalise ainsi son statut de maître, l’entraîneur du corps des acteurs, par une tenue sportive. Attentif à toute faute chorégraphique, il observe les pas des comédiens de près de manière à être en mesure de les reprendre sur un point technique, si nécessaire. Les acteurs défilent devant lui en rang par deux les bras en l’air. Leurs pas coupent la scène en deux lignes diagonales pour venir se croiser au centre. Ils avancent en pas chassés, les mains relevées, l’auriculaire et l’index en forme de cornes au-dessus de la tête. Ils courbent l’échine. Leurs chants est une modulation du chant sopanam. Les voix annoncent à présent la bataille finale du Mahabharata. Les comédiens viennent se placer en deux lignes parallèle entre l’espace du public et l’arrière de la salle, coté cour et côté jardin, en vue de partir à l’attaque de la ligne de comédiens qui leur fait face. Tenant leur bras gauche tendu en parallèle au sol au dessus du front, le bras droit reste recourbé à l’arrière de leur dos. Ils ont dans les mains des cymbales d’environ vingt centimètres de diamètre qu’ils tiennent par un morceau de pompon rouge. Ils avancent en formant les pas du lion du kalarippayattu : la plante de pieds largement ouverte dans l’axe du genou qui vient s’appuyer sur le tibia, en fente avant. Chaque pas fait à peu près deux fois la largeur de chaque comédien. A chaque pas, ils marquent une pause, reposant le bassin sur les genoux à mi hauteur du sol, le bras gauche ou droit levé, en fonction du pied en avant. Pied droit, bras droit en avant, pause au demi pas puis pied gauche bras gauche levé. Une fois qu’ils se sont croisés, les comédiens se retournent d’un mouvement synchronisé, toujours en ligne parallèle. Puis serrent les jambes et s’accroupissent pour venir frapper les cymbales au dessus de leurs genoux en fin de parcours. La scène jouée représente la guerre et cela ne fait aucun doute, même dans l’esprit d’un promeneur égaré. En ligne, en deux groupes de cinq, face à face, les cymbales claquent. Même s’ils reprennent certains des pas de danse du Kathakali ou du Kutiyattam, à l’inverse d’une mise en scène traditionnelle, les comédiens ne sont pas moins de dix sur scène. Leurs pas sont chorégraphiés de manière simple pour qu’ils puissent évoluer en synchronisation. Comme en Kathakali ou en Kutiyattam, c’est l’ambiance sonore qui sculpte le décor. L’espace de la scène est totalement dépouillé. Anil marque le rythme accéléré des cymbales, la percussion reprend sa place. On voyage au centre de la guerre au rythme des tambours (Mizhavu ou chenda). La confusion est plus grande lorsque le rythme s’accélère et qu’il s’agit de se déplacer chacun selon son propre cercle, en harmonie avec les autres. Alors que les comédiens repassent devant lui en sautant d’un pied sur l’autre le corps penché en avant comme pour signifier l’attaque, Gopinath vérifie toujours chorégraphie ou la bonne synchronie des mouvements des acteurs. La troupe n’a plus joué la pièce depuis au moins quatre mois ; il s’agit de se rappeler qui passe avant qui pour ne pas se bousculer dans l’espace de la scène du kalari qui est nettement plus exigüe que celle de l’auditorium où ils ont joué la dernière fois. On reprend le passage plusieurs fois, de manière à ce que l’enchaînement se fasse sans heurts. On s’entraîne le corps comme la voix, de manière à ce que la chorégraphie ne soit plus qu’une traversée, du début du spectacle à la fin. La mémoire du corps est travaillé par la pratique technique : on fait et refait les mouvements jusqu’à ce qu’ils s’enchaînent dans la plus grande fluidité. Comme pour la pratique de la musique en orchestre, il s’agit de s’accorder. A la scène suivante seuls deux acteurs Gopinath (qui joue Parashurama) et Gireesh (qui joue Karna) sont sur scène. C’est la narration du souvenir d’une des épreuves de l’initiation de Karna comme guerrier. A l’heure de la sieste de son maître Parashurama, sa tête repose sur sa jambe pendant qu’il l’évente. Un insecte le pique, il se doit de ne pas bouger. Les comédiens qui jouaient les combattants sont sortis de scène et continuent d’accompagner de leur chants les comédiens restés sur scène. Gopinath sur son côté gauche est allongé, sur un banc du fond qui sert d’estrade pour rehausser la scène. Le bras droit recourbé sous le menton, il a le bras gauche qui repose le long du corps. Il est en position de sommeil, la tête reposée sur la jambe gauche repliée de Gireesh, qui l’évente de la main droite dans un mouvement qui dessine comme plume, qui bat de bas en haut. Pramod profite de quelques instants de confusion où l’on discute des détails d’une scène pour passer un pantalon plus souple qui lui permette d’effectuer les mouvements de kalari qu’il aura bientôt à faire dans la scène à venir. Les comédiens défilent de nouveau sur scène dans des pas de chorégraphie qui rappellent la danse Kathakali ou les arts martiaux. Les acteurs propulsent leur corps en fente avant, le poids du corps réparti équitablement entre les deux pieds écartés de plus d’un mètre, les épaules relevées dans le prolongement de la colonne vertébrale, tendue, les mains croisées sur le torse. Les acteurs se relèvent alors comme tirés par le haut de l’échine, pour entonner ensemble de nouveau, le chant guerrier final. La chorégraphie se termine sur la posture du cheval de kalari (kutira). Eux qui ne semblaient former qu’un seul corps composé, se déplaçant à l’unisson au son de la musique jouée pour eux par le groupe de musiciens : ils se déplacent tout à coups dans des mouvements désordonnés, sourient. Ils ne chantent plus : Le groupe de comédiens se désorganise, Saritha vient d’apporter le thé.