About Rasaesthetics,

Posted: April 19th, 2015 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, INTERVIEWS — la parole donnée, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

An interview with Richard Schechner

AD: My first question would be: why did you write Rasaesthetics? It has been published in 2001 in TDR, but I think you wrote that before, did you?

RS: No. I wrote it in 2001. I wrote it after my encounter with Mickael Gerson, the man who made the enteric nervous system famous. Now, how I found him, I do not remember. I mean, he wrote this book The Second Brain, but I don’t remember how I met him.
But once I met him and I read that book and I saw that there was this physiological basis for the rasic experience. Now, the first time I read the Natyashastra, this is the really beginning. I was in Cheruthuruthy and it was 1976, during the rainy season… you know all this?

AD: You came to let me know once, but please, tell it again, it is interesting…

RS: So, it was July 1976 and I have been in India at that point but it was only my second visit, but I have been in there from March because we brought Mother Courage and her Children with the Performance Group, and they all went back. And I was in Cheruthuruthy and in order to get a massage, I was the oldest person and they said they would not do the full massage, I took the basic Kathakali training …
Now, I did this training a little training in No drama. I did training in things I cannot master. Yoga I can master, but, because I feel by taking the thing in your own body, can really help you to understand and it is not a question at that point of mastering. When you are very young you can master these things, but let us say, you can still experience it as “physical metaphor”: you can feel it and when somebody is standing on you and bending you out, it gives you another sense of your body….
Anyway, as I was doing that, they were constantly talking about rasa and bhava and I did not really understand what they were talking about. So I decided that during the off-time, I was during this training 3 hours a day, but during the rest, it was raining, I was sitting and I would read the Natyashastra, and I would also read about the Natyashastra. Especially Christopher Byrsky, you know this reference? He is a Poland schola, and I think he wrote The Concept of Indian Ancient Theatre, I believe it is the title. I read also Pramod Cale, an Indian scholar. His book is called The Theatric Universe. It is all about rasa.
So I have read that. I have read these books. And I really got into the notion of rasa as a physical thing about flavor. About rasa, as a visceral experience, in other words: flavor and smell can only be experienced if you take something in the body. I can see the moon and the stars millions and millions miles away and I can hear you a long way but I can only touch you at the length of my hand and I can only literally get inside of you with my tongue or my penis whatever, or I can only lick you, if you are really close to me. So to me these touch and taste are very primary emotions, more primary than sight and hearing, in other words.
I can imagine, even it is a hard life, living without seeing and hearing. But I cannot imagine living without being able to taste. That is almost impossible. We would stop eating. We would die. So it struck me at that point in 1971, so 30 years before Rasaesthetics, that the western notion of theatre, the theatron theory is all about the eyes, and possibly because Athens is clear, you can see far, in its mountains and all. And the Indian theatre is all about the flavor and possibly because there is so much of jungle that you can’t see, it does not give you theses visions only in the mountains. Anyway I don’t know that, but I was just swept away with that idea that rasaesthetics would be really intimate.
Because I have already done Dyonisius in 69 I already have done theatre where people touch and taste each other and I already have done these workshops and I have already been affected by Grotowski. But he did not have a proper theory for that kind of theatre. I loved Grotowski’s work but I did not feel he had a theory about this kind of theatre. I mean he had a theory about staging and environmental theatre but he did not have a global theory about why this intimacy. He worked with deconstruction, spacing and so on…
The Natyashatra, the 6th chapter of the Natyashastra could do it for me. There are certain parts of the Natyashastra I have read once and I did never read again, some of the analysis of the drama …

AD: How the king should walk and move his hands and rise his eyebrows when he is upset but cannot show it because the queen is too close, for example? (laughing)

RS: (laughing too) But in the opening chapter, he writes about the horse sacrifice and the first performances of hundreds sons of Bharata, so that is narrative but later one these details that we really cannot figure out because he is giving names of movements but we do not know so we have names of the sculpting and so on.
The theory of the sixths chapters of the Natyashastra was extremely powerful because it could be applied in many different cultural context. So whoever who was writing that was writing very specifically about Ancient Indian Performance and it was obviously someone who knew about it.
So that is the real origin of Rasaesthetics and after that, from and throughout the 70s I was practicing and I was doing active training and working with on yoga, pranayama and vocal training and exercises I have learned in the West, along with pranayama, and exercises I had learn from Grotowski in 1967, all that together.
Then I do not remember, I have to get back to my notebooks but in 1992, I did the first Rasaboxes and I think that that came up. The boxes came because of Abhinavagupta. There are 8 rasas, but when you try to practice them, when you try to understand them like Artaud says that the artist is an athlete of the emotions, and then if you make a grid, you have 9 boxes. You do not have 8, but the 9th one is in the center and it is so obvious that it has to be shanta. That it has to be what Abhinavagupta added to the original 8 rasas.

AD: There is actually a book about it called The number of Rasa-s by Raghavan, who discusses the theory of the numbers of rasas.

RS: So the 9th did not come before Abhivanagupta, in the 10th century. He is Kashmiri, a kind of Bouddhist-Hindu, when the Buddhism and the Hinduism were very close. Anyway, by 93, I got to practice it and my artistic work, rather than my intellectual work purely, I only learned about the rasas about practicing them.

AD: But how did you come to the shape of a box?

RS: Well, first of all, technically, I should have called it bhavabox, but by the time I would be sure of that, I already have called them rasabox and also, they talked about rasas at the sixth chapter, and maybe if I do it again, I would do that, except they would be very hard to anyone to pronounce it: bahavabox, bh, right? So rasabox is better.
But they are really about bhavas, and I make the distinction between the emotions and the feelings. You know that? So emotions, the bhavas, are forever the inconscious, and the rasas are the expressions. The rasas are the feelings and not the emotions. We experience our feelings which are produced by our emotions, but we cannot access our emotions directly. Anymore than we cannot access our unconscious. We can access our dreams or our imagination, our feelings, but not our emotions.

AD: But when did you first write it?

RS: I try to reconstruct why I wrote this. I honestly cannot remember why, mostly may I say, I do write because somebody asks me to write something. For me, writing is both fun and agonizing and if you told me I could be famous and not have to write again I would simply do it right a way. But I need to write even if it is hard… Well probably I was giving a talk.
And I liked the sound of Rasaesthetics because you can use the a in English which is the last letter of rasa and the first of aesthetics, and the a in aesthetics is silent. In fact in alternative spelling in English we do not use the a anymore. But so I felt that Rasaesthetics worked. I think that probably I gave a talk, somewhere and then I wrote the talk down. But I was probably published in the mid 90s. Something like that.
And that also strucked me, the notion that 40% of our nerve cells, because lot of people have been writing about thinking from the belly, got all these things. But Gersian has proven that these are real because these are not metaphors but the vagus nerves is linked to the brain in a very unconscious level, and it is connected to the mid-brain. So we are getting all this stuff but we are only conscious of a little bit of it. When I fear, my heart beat changes and there is a lot of transformation in my nervous system but I felt that yoga and other meditations are a ways of training that system. That is what Gersian and I have found and he said he would be interested in more investigations but he said he cannot believe we could train nervous system.

AD: I believe we can.

RS: Of course we can! And we can see people training everyday in India. I also think that: once you have a nerve, it is a 2 ways stream system and you can always train it somehow. But then I also got involved with Demasio, the autor of The Feelings that Matter and there is a “feelings group” in Concordia University: ISRE, it is the International Society of Research on Emotions, and they have lots of papers on emotions and feelings.

AD: Did you mean to write a manual on a practice subject, what was your intention?

RS : Writing the article ?

AD: Yes…

RS: My intention was double. My intention was to theorize rasa in a way that westerners could understand it, and maybe in the east as well, because it has not been theorized that way. And to show that Rasaboxes was not just a casual thing for actors but a way of training the emotions, training the feelings to use them in performance but we could also use them outside a performance like all training it tends to. If I re-write it, I would probably objectify that which is not normally thought of an object. I would probably bring under conscious control that what is not under conscious control, or help prove somebody assertions that if you express a feeling you feel the feeling. If you express the physical aspects of a feeling, you can evolve the feeling. As I said: it is a two ways stream. For example, if I am sad, I would cry, but if I cry I would become sad: it is a circle. It works 2 ways, but in the West we are too enslaved to the other and we come to call it insincerity but it is not insincerity, it is just a method to change the way you feel.

AD: I had that other question, looking at your own practice of theatre from the Performance Group to the rasaboxes, you turn from a very much engaged performance theatre to a form where, somehow, you open your practice to people who are doing business.

RS: Correct, but the rasaboxes I have never done it with the performance group. I left the Performance Group in the 1980, so the rasabox is 12 years later…

AD: If we would be critical, we could say you are turning from something like “hardcore” in the performance to business. Is rasabox a business, after all?

RS: Well, it can be, of course. I mean, many people have done rasabox: Doctors have done it. I mean medical doctors because they are often confronted with extremely difficult emotional situation, right? If you have to tell someone you will probably die, or if you have to tell their loved ones that someone has died, or if you are constantly seeing people in stress, so you can’t just express your feelings, how can you learn to manage those feelings and express them and get them outside yourself after a certain point? So we have done this into medical schools too. And so it is useful when people want to have emotional skills. Let’s call it that way, so which of course, we have emotions authentically quote. It just happens, but it is like language.
Every child will learn language, if they have their ears but to really be a writer, to really be a speaker. You have to train that language skill beyond what you would just get in a classic thing. It is the same with emotional skills: we all have feelings, but we want to train them beyond the day where we train them.

AD: So what is interesting for you to do?

RS: Why do I want to do that? Because I guess I think my ideas about rasa, in Performance Studies, which is not just theatre, my feeling is about the people I live with and the people I train apply to all aspects of life. I am not interested in remaining a specialist. I am interested in taking a specialty: how it could be used.
Well, it’s like, let’s take an example, let’s take cooking, because I like to cook, tomorrow my son, my wife, his wife and I will go to the market, buy things and cook diner at their house. So it is a combination of ingredients and I think cooking is an art, is a science and is a pleasure. So it involves chemistry, sensuality and sociability.
So I think that theatre also is a model. It is a model of life. It is all about controlling them, expressing them and enjoying them. Where else can you enjoy sadness, fear or rage? Where else can you enjoy raudra, bhayanaka, karuna? We do avoid those and naturally go for sringara and bibhasta and hasya… so maybe vira, which is a strange one, we have to talk about it later. But in art we can enjoy those negative emotions. So that in a certain extend, sringara is a basic rasa. Everything should be approached from a sringaric point of view. Because of you live your life as raudra, you will be a very unhappy person. If everything you see is flavored with rage, even your love, but if everything you see is flavored with love even your rage, it will be better of. I cannot live that, I am not a saint, but I understand and I want to train myself in order to do that. So I think we can look at every situation and say: “what is the rasa thing going on?”
See this woman over there, she is playing with her smartphone and look at how is she seated: her hand is underneath her left thigh. So she is getting warmth in her thigh. And I love the idea that there is an all sringara going on there, from herself to herself. So I try to feel how these things and what they might be doing.
The ocean of our desire is so vast that anything we can add is just acquiring knowledge or pleasure will still be very small. So therefore I want to learn in experience as much as possible. I mean actually imagination is a form of adbutha, imagination is the marvelous and, you know, maybe adbutha should be another sringara …

AD: There is something else I wonder about your use of navarasa. I wonder if it is not very much influenced by your French studies. Because when you say “Western Theatre” is all about brain and vision and when you “Oriental Theatre” is all about belly-brain and digestive process. I wonder if it is not an ubuesque vision of Indian Theatre and if you are influenced by French Culture and your studies in France. At the end of your article you say that, theatre theoricians should consider more theatre as something a “secretive” … and there is something about “caca” and Artaud… etc…

Well, you know that I did my dissertation on Ioneseco … my first living in France, I lived on the rue Dauphine, right up on the pont Neuf and I spent my time at the bibliothèque. Et c’est vrai, je parle français and I can read it. If you try to put up all these ideas together and if you think of how Diderot and Descartes are kind of continuation of Aristotle and you think of a certain kind of exploration of immediacy and experience of being nothing and the absurdist… Artaud is crazy of course and so what? I do not know your question exactly…

AD: My question is about your own reading of Natyashastra and your story; and I think you can draw a map such this one: you have USA here, and India here, and you have France right in the middle. And you made a stop before you went to India and then, you are going back to the US…

RS: Right, but I think you should put the Greece too. I mean historically we should stop in Greece.

AK: Yes but in France, I think more or less everybody can consider he belongs to the Greek civilization, because it is the same culture

RS: Right…

AD: See, Chronos is absorbing his own sons… there is something about all this …

RS: You have to understand my experience with Asia is very deep. The same time I went to India, I went to all the Sub-Asian countries, and China and Japan and Corea are very important to me. Some of the greatest writing about theatre are from Zeami treatises, and he wrote treatises about No Drama, because all of the Asian aesthetics is there. But remember that Bouddha was a Hindu who reformed who reformed Hindouism to come Bouddhism, he carried it to China and Japan. In Japan they made Shinto and Zen, and I mean that area: China Corea Japan is like Europe.
There is a similarity through Bouddhism and how it marries local traditions in each place. There is something very distinct but you can find similarities between Kathakali and No Drama: In the structure of the narration, in the rigor of the training, in the belief that the body is essential. In Asia, I find the body as the primary means of knowledge but what Descartes did with the Cogito was split the body and mind, the body learns from the mind and we have to overcome that, what the body learns from the mind.
Artaud tried to put the body back in a primary theoretical instrument rather than the mind looking at the body so that when I got back in Asia, I felt that here in the philosophy, the use of the body is primary because, yoga is not simply a physical practice: it is a metaphysical practice.

AD: Isn’t it disturbing to be American and specialist of Indian theatre: is it post colonial or post-modernist ?

RS: Say that again? haha… yes, it is post-something ! You know… here is where my Jewish figures: I realize now the jewish community in America is powerful, but when it was my grand father’s day, right around here they were killing them or killing us. I cannot forget that, so I am colonial and colonized.
And I am teaching in a place where there is no synagogues, it is against the law… so it is complex for me and it is not one way or the other and I tend to be very post-modern in my very-post-colonial way …
But you know, where I teach, people die for this kind of ideas. And you see, this is why I love artists and actors especially: They are very fluid, actor’s would not go into these miserable profession, and they live with contradiction, it is ok.

AD: I also do believe that performing arts are more a question of time and space than a matter of socio-economic issues. This is how I understand the point you make in your article when you say: “it is time for theoricians to work with the perception that theatre is a matter of secrection”.

RS: and now think of the relationship of the word secretion and secret so secret mean that which is in and secretion means that we cannot hide, whose is out of us. So there is a paradox, right? Our secretions are the way our secrets are made manifest.

AD: And just help me to clear that point: I understand that the emotions and the way we express it is basically human but meanwhile, the basic emotions are used in labs to make robots, so can you imagine that the becoming of humanity is to be robotic ?

RS: The one thing we know about the future is that it is almost impossible to predict that future. What happens is something happens and somebody says we could predict it! Yes that is true because people predict everything, so one thing will be true, but many things they were predicting were not true. So sure, we can predict the future but we don’t know which of the prediction is the future, so we have not develop the genetics of the future the way we have children being born: We can look at the child and see what the gender is and this and that and we can do a genetic analysis but we are not going to do a genetic analysis about things like that.
It seems clear to me after having said that, that certainly, we are digitizing our lives more and more so I wouldn’t call it robotics I would call it digitalization. Because digitalization means to break down biology into bits of information and once we have biology as sequentialized like one and zero digitize then we can begin to manufacted beings that are light human beings or simulacrum of human beings but are not human beings. Except at the time that they begin to think and feel, and then it will be very difficult to tell.
I mean, science fiction has predicted this, again and again and I think, probably it is true. But I do not feel uncomfortable about it. You don’t feel uncomfortable sitting here in a sweater and a scarf. I don’t feel uncomfortable sitting like this. 5 thousand years ago we could not imagine any of this, but we are very adapted to it.

And to some degree, like I am right now with 2 implements in my heart, so where shall I stop ? We are able to replace things in the brain that cause Alzheimer or so, is that not them? what part of you is not you? So you have a little bit of this and that… Make up, powder, eye liner, I have this implement: so what part of this is not us? And what part is materially or culturally not us? Our specie is made everything I see here, I do not see anything here not made by our specie. Human is making nature. I do not see a single plot, so this is us too, so digitalization is just another useness of that which we made, which also makes us. That which me made also makes us.

AD: It goes back forth…

RS: It is a cycle, exactement ! Tu as raison !

Qu’est-ce qu’un geste fou ?

Posted: May 4th, 2014 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Je me souviens de la première répétition. Je n’avais absolument aucune idée de par où commencer: Qu’est-ce qu’un geste fou ?

Quand on demande à un acteur de faire le fou, souvent il en fait trop. Faire le fou ressemble à une crise de décompensation psychotique.On demande à l’acteur d’entrer en scène en séance d’improvisation. Il entre en scène trop souvent, il se met à hurler. Il court dans tous les sens. C’est la rage.

Alors que faire le fou, c’est autre chose.

Être fou, ce n’est pas être en colère. Être fou, c’est avoir un système de communication qui soit imperceptible ou incompréhensible aux autres. Être fou, l’a montré Gregory Bateson, à travers son étude de la schizophrénie (1977), c’est s’être crée tout un monde. Un autre monde.

Être fou pour un acteur cela pourrait être c’est faire un geste avec répétition, difficulté ou engagement. Ce geste qui revient comme une espèce de petit tic… clic, clic, clic… tel une image clé de la folie.

Une petite machine de guerre, insérée dans la machine d’amour, dirait Deleuze. C’est l’antinomadisme. C’est la prison. La folie, c’est l’enfermement. C’est l’enfermement dans un système de représentation qui fait de soi quelque chose de diffracté. Une personne multiple. Une personne qui n’a plus de sens pour soi, dans les yeux des autres.

Celui émet des gestes fous articule un langage verbal diffracté. C’est de la disphrénie ou de la métaphrénie : au-delà tout ce que la “phrénie[1]” peut signifier. L’ensemble de la morphologie double de Jung n’existe plus.

Sur scène, on pourrait imaginer un geste archaïque qui prendrait possession du corps de l’acteur et sortirait de tout système de relation avec le corps des autres acteurs. « Pris » par le geste, comme une transe, l’acteur compose un chorégraphie d’une telle complexité qu’il n’est plus que lui même seul à comprendre. Il a crée son propre langage gestuel. Qui ne fait sens pour personne. Lui même a perdu le fil de sa logique.

Faire un geste fou oscille entre formuler un geste archaïque, tellement éloigné de toute humanité qu’il renvoie à l’animalité, sanctionné par la société des hommes qui cherchent depuis tout temps à se différencier du règne animal. Et formuler un geste hypercomplexe, composé, élaboré, pris dans une logique de communication exprimée de manière irrationnelle.

Faire un geste fou, c’est inciter l’autre à se sentir mal. C’est stimuler une émotion de mal aise chez qui le regarde. Car il renvoie à l’idée de « souillure » ou à l’incompréhension.


[1] du grec phrên [-phrène, -phrénie] esprit ou relatif au diaphragme source

Le robot électrique

Posted: September 14th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge | No Comments »

émergence créative et jeux d’improvisations
dans le théâtre pour enfants au Kérala

On demande aux enfants d’improviser une scène, dont le thème est libre. Par groupes de 2, 3 ou 4, il inventent une histoire, mettent en point une stratégie, se distribuent les rôles. Ils disposent de 30 minutes pour préparer la performance qu’ils devront montrer à l’ensemble du groupe qui est alors regroupé comme public. L’extrait retenu pour l’analyse est une improvisation mise au point par deux garçons de huit ans, Deepu et Raja. La lecture du texte, séparé de l’analyse kinésique, permettra ensuite une plus grande liberté dans la description du mouvement des corps des acteurs et des logiques interactions avec le public.

Transcription du texte improvisé

Le robot (s’avançant sur l’avant de la scène) :

- A présent, notre pièce commence  /  Njangalude naadakam aarambikunnu

(Le robot s’approche d’un vendeur de thé qui a l’air à la fois émerveillé et confus).

Le vendeur de thé (à lui-même) :

- Qu’est-ce que c’est que cette chose ? / ithe enthu sathanam ?

(L’homme s’approche du robot et le touche. Il reçoit un choc électrique. Après avoir retrouvé ses esprits)

-       Voulez-vous du thé ?  /  Chaaya Veano?

Le robot : (garde le silence et refuse : fait non de la tête)

Le vendeur de thé (surpris) :

- des chips de bananes ? /  Pazham pori veano ?

Le robot : (garde le silence sans bouger).

Le vendeur de thé (à la fois agacé et confus) :

- Ah ! Mais que veux-tu à la fin? / Ninakke enthada veandathu ?

Le robot : (faisant signe qu’il a faim)

Le vendeur de thé (ayant l’air d’avoir une nouvelle idée):

- Oh… tu veux des Oondakaayee[1]! / Oo.. Oondakaayee

Le robot : (refuse à nouveau)

Le vendeur de thé (confus) :

- Mais, tu as faim ou pas ? / Veshkondaa ninaku ?

Le robot : (refuse et se dirige vers une prise de courant électrique)

Le vendeur de thé :

- Attention ! Tu vas t’électrocuter ! Ecarte-toi ! / edaa shockaddikoodaa !… onu maarinikkada

Le robot : (s’incline et fais quelques pas sur le côté. Bientôt, il montre les premiers signes de ralentissement. Il perd de l’énergie et s’affaisse. Lentement, il rejoint alors la prise électrique n’écoutant pas les avertissements du vendeur de thé. Il se branche. Il reprend ses forces).

Le vendeur de thé :

- Oh.. tu as pris de l’énergie électrique ! J’imagine que le compteur a dû tourner un peu… / Hai current eduthu allae! ini meterinu ithiri kaash adhikam kodukkam

(Regardant le compteur, l’air horrifié) :

-       Oh mon Dieu !… Il a pris plus de courant que le réservoir de l’Etat ne peut en fournir ! /

Ente ammachi !! ivan idukkiyile currentu bill eduthoo!”

(Il s’évanouit, se laissant tomber sur le sol, les bras en croix)

Action et scénographie

Du point de vue de l’action, la scène ressemble à peu près à celle-ci : Alors que Deepu est installé côté jardin, vers le fond de la scène, Raja entre en scène côté cour. Raja se tient la tête rentrée entre les épaules, les bras ballants, il marche d’un pas désarticulé. Il lance sa jambe tout droit vers l’avant, pose son pied, effectue un mouvement du buste vers l’avant qui lui permet de faire balancier ; bascule du poids du corps, il lance alors l’autre jambe, vers l’avant, et ainsi de suite. Au bout de cinq pas, il s’arrête en posture hiératique, les deux pieds écartés face à son public. Il articule alors un langage inconnu qui fait immédiatement rire l’auditoire. On comprend que c’est un robot. On entend cependant qu’il prononce son nom « Njangalude naadakam aarambikunnu » au milieu des autres onomatopées qu’il décide de faire ressembler à un « langage robot » largement alimenté par l’imaginaire cinématographique des années 80.

Puis il reprend sa course en direction de Deepu. Deepu, dont le physique ressemble beaucoup à celui de Raja : ils ont les mêmes proportions à la fois de corps et de visage, joue le rôle d’un vendeur de thé (chayawalla). Le garçon s’active à faire les gestes qui miment celui du tenancier la tea-shop : faire couler le liquide chaud d’un récipient (tasse) à l’autre (soucoupe) afin le faire mousser. Lorsqu’il voit le robot s’avancer sur la scène, son expression se fige : il s’immobilise, les bras ballants, le dévisage, le salue d’un hochement de tête, puis, ne voyant aucune réaction s’afficher sur le visage de son camarade, il remonte son bras droit le long du corps, de manière à venir poser sa main droite sur sa joue, sa main gauche posée sur la hanche, servant de support au coude droit. Il s’approche :

« ithe enthu sathanam ? » – « qu’est-ce que cette chose? » demande-t-il horrifié.

A ce moment là, le robot tourne la tête en direction de l’audience avec un immense sourire, puis la secoue de droite à gauche, d’un mouvement parfaitement mécanique. Alors qu’il a l’air de saisir que le petit garçon qui se trouve devant lui est en fait un androïde, le vendeur de thé fait un pas en avant pour s’en approcher. Il n’en croit pas ses yeux. Il ouvre grand la bouche pour marquer l’effroi qui le saisit, puis écarte les deux jambes et s’accroupit à demi. Il reste là, en arrêt, marquant de son attitude un peu ridicule la stupéfaction de son personnage. Il marque un temps d’arrêt prolongé avant de ne venir s’approcher plus près du chayavalla. Le doigt pointé vers lui, il s’avance et s’apprête à lui touche la poitrine. Raja ne fait d’autre mouvement que de suivre la main de Deepu de la tête et des yeux. Deepu, d’un geste lent mais bien assuré, touche la chemise de son camarade devenu robot. Et d’un coup, il bondit et se met à hurler comme si le contact avec le robot l’avait électrocuté. Le petit vendeur de thé, mime alors l’électrocution : il secoue la tête une dizaine de fois de droite et de gauche et tremble de tout son corps sans s’arrêter pendant plus de quatre secondes. Tout du long, il pousse des petits cris de douleur. Puis, sans que le robot n’ait fait aucun mouvement, il lâche enfin la pose pour venir s’arrêter en face de lui. Le vendeur de thé recule alors en lançant de cris qui rappellent ceux de la stupeur. Pas à pas, il s’écarte d’un mètre sans jamais lâcher du regard son partenaire. Les deux mains rapprochées du bassin, le piétinement, les cris et l’expression du visage marquent l’émotion de la peur (on reconnaît ici quelque chose du Bhayanakam, rasa de la peur dans le théâtre classique). Les sourcils hauts, les yeux grands ouverts, il cherche à articuler quelque chose. Seuls des sons inarticulés sortent de sa bouche.

Il se calme. L’on distingue à présent un :

-       « Engamma ? » — « qu’est-ce que c’est que ça ? Maman ! »

L’enfant secoue la tête pour signifier le sentiment de peur que suscite chez lui l’androïde. C’est alors que le robot fait un pas en avant, accompagné d’un cri qui se veut rappeler l’ambiance mécanique du monde des robots (« toing ! »). Il ne change pas de posture. Il se tient toujours droit comme un i. Il ne dit rien. Et continue de fixer son partenaire dans les yeux.

Désemparé, Deepu, appliqué à son rôle de chayawalla, cherche alors à créer un climat de confiance entre le robot et lui :

-       « Chaya veano ? » — « Tu veux du thé ? »

Le robot secoue la tête pour signifier qu’il n’en veut pas. Le petit Chayawalla lève alors la tête au ciel en signe de son incompréhension, doublée par son agacement :

- Ah ! Mais que veux-tu à la fin? / Ninakke enthada veandathu ?

Il regarde le robot et lui propose des chips de bananes :

-       Pazham pori veano ?

Le robot fait toujours non de la tête, opérant un quart de tour vers la gauche de manière à se trouver face à son public.

- « Mais alors qu’est-ce que tu veux ? » lui demande Deepu perdant patience. L’enfant fait un pas en direction de son camarade, tend les deux mains en les secouant. Puis reprend la pose du doute, la main droite sur la joue, le coude posé sur la paume gauche.

Le robot se saisit alors du geste universel qui signifie : « j’ai faim ! » et vient se frappe sur le ventre de la paume de la main droite. Il lance simultanément un petit cri, à chaque fois que sa main touche son ventre : « tay ! tay ! tay ! ».

-       Oh… tu veux des Oondakaayee[2]! / Oo.. Oondakaayee

Lance Deepu sans quitter sa posture. Seule l’expression de son visage change. Il arbore cette fois un immense sourire, signe qu’il a compris ce que venait lui demande du robot : de la nourriture plus consistante.

L’androïde reprend alors le geste de se frapper le ventre de la main, l’accompagnant de son cri : « tay ! tay ! tay ! tay ! ».

Deepu le regarde d’un air inquiet, lève une nouvelle fois les yeux au ciel, puis lui demande :

-       Mais, tu as faim ou pas ? / Veshkondaa ninaku ?

Le robot répond par un genre de cri, alors qu’il effectue un petit mouvement de la tête, de haut en bas. Il se dirige alors vers une prise électrique. Le robot décide alors de se libérer du cadre d’interaction dans lequel les deux joueurs ont l’air d’être tenus depuis tout à l’heure. Il fait un pas vers l’avant, ignorant alors Deepu, et continue de se taper sur le ventre. Puis il tend sa main droite, le coude replié, dans la direction de sa course, fait trois pas vers l’avant en direction de deux chaises qui sont disposées comme élément du décor, puis opère à un quart de tour vers la gauche, pendant que Deepu le suit, de yeux et des jambes, prenant l’air de se demander ce qui pourrait bien le satisfaire. Le robot fait à présent un nouveau quart de tour vers la gauche et recule de manière à se trouver dos au siège. Alors Deepu se fâche. Il hausse le ton pour lui crier

-       Attention ! Tu vas t’électrocuter ! Ecarte-toi ! / edaa shockaddikoodaa !… onu maarinikkada

Il accompagne son cri d’un geste de la main gauche qui a l’air d’ordonner au robot de s’écarter du lieu qu’il a choisi pour se placer. Le robot répond par le geste de faire deux petits pas en avant. Le corps de Raja conserve cette attitude hiératique et cette démarche désarticulée. Il accompagne son mouvement d’un cri uniforme (« toooon » !). Son cri dure tout le long de son avancée. Puis se retourne en direction de Deepu, prend l’air de vouloir lui dire quelque chose et laisse retomber sa tête dans un mouvement qui pourrait signifier le dépit. Il regarde à présent ses pieds et articule un « ta taoing ! » sur un ton qui semble être celui de la plainte. Deepu prend l’air de s’en inquiéter. Il fixe Raja dans chacun de ses mouvements, puis, à sa dernière interjection, bascule le poids de son corps sur la droite pour observer le visage du robot. Il fait alors deux petits pas dans sa direction pour voir de quoi il en retourne. Le robot se détourne alors en sautillant d’un demi tour vers la droite, continuant de crier « taaaa » tout au long de son déplacement. Il finit par s’arrêter face à Deepu, qui ouvre grand la bouche en signe de surprise à la réaction du robot. Puis il recule de trois pas, chacun accompagne de sa voix « taa, taa, taa ». Deepu le regarde l’air effaré : il ne sait plus quoi faire. C’est alors que le robot est saisi d’un tremblement. Il dit : « iii ! » puis s’affaisse sur ses genoux.

« Iii ! », fait le robot et Deepu a l’air désemparé. Le robot recommence son geste, il est à présent parvenu à la moitié de sa hauteur. Puis se met à trembler dans des courbes de plus en plus vastes, il secoue les bras, avance et recule et prend un air parfaitement anormal. Il regarde alors son public avec de gros yeux qui signifient la souffrance : il a l’air inquiet : il ne contrôle plus son corps. L’émotion passe d’un acteur à l’autre : Deepu aussi prend l’air inquiet. Circonspect, les bras écartés, Deepu se penche vers lui pour comprendre : « mais que se passe-t-il ? » A-t-il l’air de dire tout à coup.

Puis le robot est pris d’un grand mouvement de tremblement dirigé vers le côté jardin qui le ramène à côté de chaises d’où Deepu l’avait chassé tout à l’heure. Deepu lui signifie de nouveau sa désapprobation en lui criant :

-       « Mais fais attention ! »

Alors que l’enfant fait le geste de planter son doigt dans ce qui a l’air d’être une prise de courant, il se redresse instantanément. Ses tremblements cessent. Debout sur ses deux pieds, il arbore à présent un fier sourire. Deepu s’approche de lui sans avoir l’air de n’y rien comprendre. Il prend l’air effaré. Puis le robot se retourne, tout sourire et commence alors à battre des bras, de haut en bas. Il remonte les coudes au niveau de la tête et fait ce geste qui signifie qu’il a repris des forces, gonflant ses biceps. Il s’y reprend à trois fois. Il gonfle ses biceps, regarde le public en arborant un fier sourire. Deepu fait alors un pas de côté pour le regarder avec du recul. Les deux mains posées sur les hanches, il a tout à coup l’air plutôt fier. Il regarde le robot qui s’est revigoré grâce à sa prise de courant. Puis le robot, sans demander son reste, reprend une marche désarticulée vers l’avant, sans plus se soucier de Deepu. Deepu le suit de coin de l’œil. Il a un regard amusé. Sur sa bouche un lit un sourire d’amusement.

- Oh.. tu as pris de l’énergie électrique ! J’imagine que le compteur a dû tourner un peu… / Hai current eduthu allae! ini meterinu ithiri kaash adhikam kodukkam

« tayi ! » approuve le robot d’un hochement de tête tourné vers son public complice puis il reprend sa marche vers le côté cour. Deepu regarde alors le compteur et se met à hurler [3] :

-       Oh mon Dieu !… Il a pris plus de courant que le réservoir de l’Etat ne peut en fournir ! /

Ente ammachi !! ivan idukkiyile currentu bill eduthoo!”

Au moment où le robot quitte la scène, Deepu s’affale sur le sol, il se laisse tomber sur le dos, les bras en croix.

Le public applaudit, enthousiasmé par la performance des deux jeunes garçons.

[1] genre de pâtisserie : petites boules de farines de riz sucrée frite à l’huile de coco faites à base de riz que l’on trouve régulièrement dans les tea stall.

[2] genre de pâtisserie : petites boules de farines de riz sucrée frite à l’huile de coco faites à base de riz que l’on trouve régulièrement dans les tea stall.

[3] Ton décrit dans le chapitre consacré à Ubu : ajouter le description

De quels Indiens parle-t-on ?

Posted: September 8th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: INTERVIEWS — la parole donnée, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »


Entretien entre David Zerbib et Anne Dubos, Paris – janvier 2010.

A.D. : J’ai commencé à m’interroger sur les fondements épistémologiques de l’anthropologie au moment où mon Directeur de Recherche me disait :

-       «  Tu n’es pas une anthropologue, tu es une artiste. »

C’était une grande surprise, je me suis toujours crue en train de faire de l’anthropologie, pas de l’art. Je n’ai jamais eu la prétention d’être une artiste. Etait-ce prétentieux de penser que j’étais anthropologue ? Je pense d’ailleurs que la question n’est pas là : le travail des anthropologues ou des artiste ne diffère pas tellement. Il n’est pas rare de voir les deux champs se croiser. C’est un travail assez similaire somme toute : on peut facilement utiliser les méthodes d’une discipline pour travailler l’autre. La réelle différence que je peux faire, c’est la valeur qu’on y accorde. Cela vient du fait que ces disciplines ne sont pas reconnues par les mêmes instances. Cependant, on n’est pas loin d’exposer les travaux des anthropologues. Par exemple, l’exposition Vaudoo à la fondation Cartier, une Fondation pour l’Art Contemporain, expose la collection de Jacques Kerchache. Est-ce que cette exposition ne met pas en scène la problématique des partitions de frontières entre Arts et Anthropologie ?

Ensuite, la question de savoir si je suis anthropologue ou artiste… Comment est-ce que je peux le savoir ?

Tout cela n’est, pour moi, qu’une question de représentations : je veux bien dire que je suis une bricoleuse, ou peut-être une « compositionniste », car ma méthode me demande d’agencer des éléments ou des ensembles. Mais toutes mes « compositions » sont des représentations aux problèmes que me posent mes réflexions sur le monde. Je ne prétends d’ailleurs jamais démontrer quoi que ce soit ni même avancer une vérité qui soit autre que la mienne, c’est à dire tissée de contradictions…

Est-ce qu’être anthropologue, cela veut dire que l’on soit capable de démontrer quelque chose, par le biais d’un discours qui soit ordonné, fragmenté avec des parties logiques ? Il est vrai que je ne sais pas m’exprimer sans formuler des paradoxes. Sans doute parce que j’ai des désirs multiples : Je veux à la fois être ici, et à la fois partir pour un long voyage sans date de retour… tu vois ? Il y a cette espèce de confusion des désirs fait que je suis un être humain… j’essaie de dépasser cette confusion et que j’essaie de trouver des réponses et que je fais des choses, je compose des objets, de formule des problématiques pour essayer d’y parvenir, mais il n’y a aucune espèce de prétention à la démonstration ni à la vérité…

D. Z. :  Dans ce cas, tu peux être aussi bien scientifique, anthropologue qu’artiste… à partir de ces contradictions, ce serait simplement la capacité à formuler les contradictions, les problèmes, donner une forme, c’est un peu ce que tu fais là : tu donnes forme à un problème. Et dans le champ académique ça s’appellera une problématique…

A.D. : « Comment écrire un problème ? » C’est cela, l’enjeu de la discipline. Si l’on observe la méthode que je découvre à mesure que je l’éprouve : d’abord je commence par le documenter les faits. Ensuite seulement j’expérimente les possibles forme de représentation. Ensuite, avec le matériau récolté, je cherche à composer un objet multimémdia. Car mes problèmes de représentation questionnent beaucoup l’usage du multi-média, c’est à dire le « comment ? »

L’une des question posées par ma recherche était celle de la production des savoirs et des connaissances : Savoir si les discours scientifiques produisent des énoncé performatif (et comment ?), j’emprunte la formule « énoncé performatif » d’Austin. A partir de quand ou comment, les discours scientifiques, ou la production d’un savoir scientifique est un savoir qui devient performatif. En d’autres termes, est-ce que lorsque l’on dit quelque chose d’une chose, on ne fixe pas cette chose dans un état d’être dans lequel il n’est pas avant qu’on l’ait énoncé ?

D.Z. : Si l’on considère qu’il n’y a pas un savoir qui serait au-delà du discours qu’il énonce, oui, le discours, dans ce cas, construit le savoir…

A.D. : C’est d’ailleurs le résultat de ma recherche. Ce n’est pas une théorie, c’est la conclusion à laquelle je parviens après l’analyse de mon matériau de terrain. Après deux années de recherche en Inde, dans les centres où l’on fait, où l’on pense le théâtre, je me suis aperçue que sans l’intervention de Richard Schechner ou celle de Phillip Zarrilli, notre perception de l’objet « théâtre indien » serait parfaitement différente. Sans eux qui sont venus « inventer » (je reprends ici le terme de l’archéologie) un « savoir traditionnel des arts performatifs indiens », sa représentation, sa reproduction serait différente. Richard et Philip sont venus en Inde pour observer des choses que Grotowski, avant eux, avait vu. Ils ont cherché à recevoir l’enseignement des maîtres de théâtre traditionnels. Sans nécessairement prendre conscience de la performativité de leur énoncé, ils ont dit et écrit : « c’est comme ça le théâtre au Kérala ». Et on l’a répété. Et une fois que le processus de répétition du discours à la pratique s’est mis en marche, le théâtre est devenu « comme ça », effectivement, au Kérala.

Ainsi, l’idée sous-jacente à celle production et de la diffusion des savoirs, c’est quand je dis qu’une chose est une chose, je l’arrête et je la produis. Et mon énoncé d’une « vérité » à propos de la chose, si elle ne constitue pas toute la vérité de son être, la transforme par voie de catégorisation. D’ailleurs, une fois que je l’ai arrêtée, j’agis dans son processus de diffusion et de modulation du savoir ou de la connaissance de cette chose…

D. Z. : C’est de la logique performative, ou de prophétie auto-réalisatrice oui…

A.D. : Ensuite, ce que je retiens comme élément pertinent pour formuler ce problème lié à la « production des savoirs » c’est celui de l’écriture multimédia. Si l’on considère que les arts vivants produisent des savoirs sans écriture, on peut écrire la « partition » (score) de la performance : son plan de déroulement, on peut avoir accès au texte de théâtre ou à la partition musicale. On peut relire les carnets de mise en scène, qui marquent les mouvements. Pourtant, chaque troupe qui adapte une pièce, génère souvent une adaptation libre du texte. On suit les didascalies, mais on conserve rarement les documents relatifs aux mises en scènes précédentes.

Ainsi, la vie des pièces, au sein du mouvement de passations d’une troupe de théâtre à une autre, serait comparable aux vies des sociétés sans écriture : au sein des troupes, entre comédiens, metteurs en scène et musiciens (les trois pôles de l’expression théâtrale en Inde) le savoir se transmet par la vue ou par la voix ou par la mimétique du corps. Ainsi la mémoire n’est pas textuelle, la mémoire de la troupe, c’est celle du corps.

Or, on est en train d’inventer de nouveaux types de mise en mémoire des performances : la vidéo est une nouvelle mémoire. C’est un acte de mise en mémoire que l’on peut comparer à l’écriture au moment de la prise de vue : car filmer, c’est écrire le temps et l’espace via l’instrumentalisation de la lumière. Ensuite, au montage : monter, c’est réecrire l’histoire. On écrit dans ce cas, l’histoire de la perfomance que l’on peut faire remonter aux toutes premières répétitions. La troupe se sert ensuite des bandes et des éventuels montages comme archives ou encore comme objet de diffusion de son travail. Il n’est pas rare de voir les troupes indiennes mettre en ligne de extrait de pièces sur internet, sur youtube, sur leur site, sur facebook. Le travail des troupes est désormais visible depuis l’extérieur. On peut décentrer son observation. Et les informations passent désormais par d’autres canaux. Au lieu de se contenter de lire des critiques de théâtre, qui produisaient une connaissance indirecte des savoirs sur les travaux des troupes, on peut désormais voir le travail des comédiens et du metteur en scène en direct-différé : la mise en ligne du travail de la troupe. Le savoir n’est plus écrit que par le documentariste, qui met en scène la mise en scène une nouvelle fois, mais d’une manière peut-être moins approximative que ne pouvait l’être le texte. D’ailleurs, la vidéo ne nie pas le travail du texte, c’est un autre exercice d’écriture, complémentaire. Elle rend le mouvement de l’image qu’est la pièce, le rythme du corps des acteurs : on travaille désormais à un genre de synesthésie cognitive. Rêvant du pianoctail de Vian, on déroule désormais le fil de la connaissance sur plusieurs niveaux de compréhension de l’information. Place à l’instinct du récepteur, à qui, l’effort d’entendement recquis ressemble à un acte de performance. A lui de recomposer la production des savoirs. On invite l’ancien lecteur à devenir acteur de son apprentissage. En plus de tourner des pages, on lui demande d’appuyer sur des boutons, visionner des bandes, écouter des montages sonores…

Pour ce qui est de l’historique de cette pratique, la vidéo est très récente comparée à l’écriture traditionnelle. Elle ne date que des années 70, c’est assez neuf comme pratique ou comme formulation de « savoir »… et en Inde la vidéo fait son apparition dans les années 1980, 90.

Si l’on admet comme postulat l’idée que la production de la vidéo est une production de discours, avec pour axiome que « filmer c’est écrire », d’où l’idée que la vidéo est équivalente un nouveau lieu de l’écriture. A partir du moment où l’on accepte le multimédia comme nouveau mode de traduction des pensées[1], d’écriture donc, et que l’on accepte l’idée que l’internet 2.0 corresponde à un nouveau type de révolution technologique (telle que le fut la révolution industrielle) ; avec l’Internet 2, on met en scène de nouveaux discours, de nouveaux savoirs. Ce n’est pas dans tant dans la production des savoirs qu’on innove. On apprend surtout à diffuser ou transmettre les savoirs autrement : avec d’autres modes de diffusion qui ne sont plus ceux de l’apprentissage traditionnel du contact maître-élève. On peut se mettre à apprendre de chez soi, beaucoup plus facilement. J’ai d’ailleurs l’impression qu’Internet et les nouveaux médias bouleversent le processus d’aperception du monde, les rapports entre les artistes, les rapports entre les troupes, les rapports entre les départements d’université, des étudiants…

D. Z. : Est-ce que, dans ton expérience, tu arrives à identifier en quoi ça modifie ces choses ?

A.D. : Une chose intéressante pour moi, c’est une troupe de théâtre de rue au Kérala qui s’intéresse à la scénographie. Le metteur en scène regarde, via l’internet, une composition scénographique d’Ariane Mnouchkine, puis, se sert de cet objet, considéré alors comme « connaissance » technique, en vue de l’intégrer à sa propre conception scénographique.

D. Z. : Il peut d’ailleurs s’agir de références dans Mnouchkine qui peut-être parfois fantasment des références à l’art traditionnel au théâtre indien lui-même…

A.D. : Oui, et c’est d’ailleurs ce qui crée le lien entre mes diverses expérience de terrain : l’aller-retour des savoirs, des productions d’objets de connaissances ou d’images… Ce sont les passages constants, aller-retour d’un état à un autre via le mouvement des corps, d’une scène à l’autre, d’un Etat (nation) à l’autre. Ce qui me ramène à la question de nomadisme artistique, et je pense ici à Deleuze. Ma question est de comprendre comment traverser des frontières. J’imagine qu’on est en mutation permanente, et qu’une part de nous même réside entre ce que l’on dit de l’autre et l’autre de soi… et par là se fondent des définitions d’états, des définitions d’identité par des discours de toi à moi. Ce sont des narrations de soi à l’autre. Pour en revenir à mon idée de formulation de la pensée par paradoxe de tout à l’heure, tout cela à l’air formidablement contradictoire et pourtant s’inscrit au sein d’un même processus, dans la continuité…

D. Z. : Et la modernité invente une tradition qui se saisit à l’époque contemporaine, de cette invention pour produire de la modernité… c’est le théâtre indien qui se saisit de l’image de la tradition renvoyée par la modernité occidentale, pour produire un théâtre contemporain… ça met à plat le point de vue à la fois chronologique, historique, symbolique… de la rupture entre tradition et modernité… ça pourrait tout à fait être la définition d’une situation post-moderne… on retomberait un peu sur ces discours là…

A.D. : Si je reprends le cas de Schechner par exemple, lorsque Richard arrive en Inde, il va définir ce que c’est que le « Roots Movement ». C’est lui qui « invente » le mouvement, ce « théâtre des racines », et c’est devenu un mouvement porté, et un mouvement quasiment protestataire contre le théâtre britannique… Ainsi, pour résumer, ce sont les américains qui apportent un élément nouveau de contestation et d’invention d’un théâtre et d’innovation dans le contexte d’une tradition théâtrale… il est inventé grâce à la transduciton de Schechner…

D. Z. : Tu as interrogé des acteurs de ces conceptions et de cet usage  de la performance ?

A.D. : Bien sûr, et ce qui est étonnant, c’est qu’ils ne disent pas qu’ils citent Schechner tout en reformulant son discours… Le terme « Roots », il vient du roman de Alex Haley (1976), c’est la série américaine des noirs américains qui se battent pour leur liberté et leur retour en Afrique. C’est donc une adaptation, par l’Inde, de l’esprit de la série télévisée qui est diffusée aux Etats-Unis dans les années 80. C’est une nouvelle histoire de la libération des esclaves… et l’Inde se fantasme comme étant esclave. Ce qui est amusant, c’est l’apparition du paradoxe, de nouveau : les indiens se « servilisent » en quelque sorte, se soumettant à la pensée d’une pensée étrangère qui les définit. Ce qui me parait intéressant ici, c’est le jeu de définition des identités, les problématiques liées aux questions de positionnement.

D. Z. : Et ça passe dans les deux cas par la scène ou la performance, de la série américaine, du roman, de la fiction : c’est une production d’identité fictionnelle…

A.D. : C’est ce que j’essaie de définir : Comment le Kérala se raconte sa propre identité sur ces scènes de théâtres que je nomme « contemporains[2] » ?

D. Z. : Mais j’ai l’impression dans ce que tu décris qu’ils ne croient pas eux-même à ce théâtre pseudo traditionnel, fictionnellement enraciné dans une culture profonde. Ils ne croient pas vraiment à cette identité là, ils en jouent mais sans y croire vraiment, non ?

A : La question de la croyance est toujours complexe à étudier. On ne sait jamais jusqu’à quel point les gens croient : c’est une chose impossible à évaluer…

D. Z. : Tu veux dire, par exemple que dans la logique des castes, personne ne met en doute son appartenance à une certaine caste, sauf cas j’ai l’impression assez rare et extrême de contestation : il n’y a pas tellement de remise en cause de ces hiérarchies là, par contre, il y a une identité culturelle, telle que tu la décris, produite par un regard extérieur qui invente plutôt une fiction de racine. Ce qui produit peut-être quelque chose de nouveau dans le sens de « différent » ? Surtout si ce processus s’inscrit sur une scène de théâtre : Est-ce qu’il y a une foi, une croyance dans cette identité ou est-ce que c’est simplement un outil pragmatique ou artistique ou politique ?

A.D. : J’ai l’impression que c’est politique, parce que je crois que les praticiens de théâtre ne se posent pas ces questions là… Je crois que les gens qui se posent ce genre de questions sont influencés par le monde intellectuel, ce sont des gens des théâtres qui cherchent à faire du théâtre financé et pas nécessairement les praticiens de théâtre que tu verras dans la rue ou des activistes. Ceux-là, ces questions ne les intéressent pas: ils font du théâtre, point.

Il y a  comme deux types de praticiens : ceux qui cherchent à avoir un statut d’artiste reconnu et ceux qui cherchent à faire, à produire une oeuvre. Et en l’occurrence, les artistes cherchent bien plus à être qu’à avoir. Ce ne sont pas les mêmes personnes qui sont concernées dans ces deux cas.

Cette question pose également celle de la contradiction des multiples voix : Quelle est la voix que l’on choisit de porter plus haut que les autres, sur la scène. Le titre de ma thèse c’est : « Quelle Voix pour Quel Théâtre ? » car tous les courants de pratique sur les scènes contemporaines, se croisent mais, la problématique de la répétition ou la différence du geste se démultiplie à chaque performance : au sein d’une troupe, toutes les modalités d’adaptation son possibles, on produit à partir de reprises et d’adaptations, et tout se transforme à chaque série de répétitions ou pour chaque suite de représentations… on est dans la mutation permanente des signes.

La question des identité problématiques me fait penser à la première question liée à celle d’indianité : Qu’est-ce que c’est indien ? qu’évoque le terme « indien » pour toi ?

D. Z.  : Je dirai : Identité par erreur, fondamentalement c’est une erreur d’identité, un problème d’identification lié à une sorte de déphasage géographie assez extraordinaire, celui de Christophe Colomb qui pensait atteindre les Indes et qui découvre l’Amérique… donc les indiens évidemment, c’est une espèce de décalage en terme d’identité… c’est une espèce d’identité fondée sur une erreur… une rencontre ratée… donc ça je trouve ça pas mal… en fait on construit son identité sur des erreurs, des voyages ratés, des parcours biaisés, des cartes mal dessinées, etc… ou des territoires qu’on ne connaît pas… voilà, c’est ça ce que ça m’évoque un petit peu… mais toi tu penses à l’Inde plutôt, les Indes, pas les indiens d’Amérique en fait ?

A.D. :  Pas spécialement, c’est le terme indien qui m’intéresse ici…

D. Z. : L’idée qu’il y aurait des indiens d’Amérique est intéressante, alors il y aurait aussi peut-être des indiens de France, des indiens d’Espagne, des indiens d’Afrique… tout dépend en fait de comment on accoste l’altérité… on a découvert des indiens d’Amérique… on aurait pu rencontrer des indiens d’Afrique… il suffisait simplement d’avoir l’idée préalablement de la rencontre des indiens et d’arriver sur une terre inconnue pour pouvoir rencontrer des indiens de n’importe où… en fait, ça met  en lumière un peu cette idée que l’identité se construit dans le regard d’un autre qui arrive et voit une altérité inconnue mais qui  est toujours pleine d’hypothèses… et qui produit en fait des effets plus ou moins libérateurs pour l’autre ou pour soi-même… donc, bon… tout ça c’est plutôt sympathique cette affaire des problèmes d’identités de l’indien…

C’est drôle, quand on y pense c’est comme si tu avais fait le parcours inverse des explorateurs… tu as trouvé des indiens en Inde… alors qu’eux ils cherchaient les indiens d’Inde en Amérique, toi tu as fait exactement l’inverse… tu as trouvé, tu as retrouvé les indiens… Tu fais le parcours des cowboys à l’envers et tu retrouves en fait les indiens d’Amérique, quelque chose d’un peu original derrière la colonisation américaine… c’est de l’anthropologie symétrique à la Latour…

[1] qui se rapprocherait de l’immédiateté neurologique

[2] car je m’intéresse avant tout aux pratiques « actuelles » de la performance, qui se positionnent en rupture ou en continuité de la tradition.

Karnabharam, dernière

Posted: July 26th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Le 15 mars 2006 en début d’après-midi, Karnabharam est répété pour la dernière fois avant la représentation du soir qui aura lieu dans l’espace de travail de la troupe. On s’apprête à jouer devant le public restreint d’invités ou quelques curieux du village de Trikannapuram. La pièce est déjà inscrite dans la mémoire des corps depuis longtemps — c’est un classique du répertoire de la troupe — on la réactive le temps de la répétition. Les comédiens connaissent à la fois la musique et les pas. Les structures chorégraphiques sont claires pour chacun. La répétition sert de temps de remémoration pour les acteurs comme s’ils étaient des musiciens, qui lisent la partition une dernière fois avant la représentation. Tel des chanteurs qui s’appliquent à des vocalises avant un concert, on s’échauffe le corps, on se réveille l’esprit, on appelle la présence du personnage en répétant ses mouvements. Anil, le chanteur, lance la première stance narrative . Le reste des acteurs reprennent à l’unisson en un chœur d’hommes guerriers. On est au milieu de la scène majeure du Mahabharata, les Pandava et les Kaurava s’affrontent sans merci. Karna ne tardera pas à entrer en scène . Le sérieux n’est pas total. La précision des pas est relative et la concentration à son niveau minimal. On cherche à s’économiser des forces car il faudra de nouveau jouer la pièce dans quelques heures. Il fait chaud, les chemises sont déjà trempées. La plupart des comédiens arborent un sourire qu’ils ne conserveront pas plus tard, au moment de la représentation : au moment où le kalari sera transformé en salle de spectacle. Ils sont habillés de leurs vêtements habituels : chemises à carreaux pour la plupart et pantalon de coton souple. Seul Gopinath, assis sur les tables du fond, porte un survêtement. Il formalise ainsi son statut de maître, l’entraîneur du corps des acteurs, par une tenue sportive. Attentif à toute faute chorégraphique, il observe les pas des comédiens de près de manière à être en mesure de les reprendre sur un point technique, si nécessaire. Les acteurs défilent devant lui en rang par deux les bras en l’air. Leurs pas coupent la scène en deux lignes diagonales pour venir se croiser au centre. Ils avancent en pas chassés, les mains relevées, l’auriculaire et l’index en forme de cornes au-dessus de la tête. Ils courbent l’échine. Leurs chants est une modulation du chant sopanam. Les voix annoncent à présent la bataille finale du Mahabharata. Les comédiens viennent se placer en deux lignes parallèle entre l’espace du public et l’arrière de la salle, coté cour et côté jardin, en vue de partir à l’attaque de la ligne de comédiens qui leur fait face. Tenant leur bras gauche tendu en parallèle au sol au dessus du front, le bras droit reste recourbé à l’arrière de leur dos. Ils ont dans les mains des cymbales d’environ vingt centimètres de diamètre qu’ils tiennent par un morceau de pompon rouge. Ils avancent en formant les pas du lion du kalarippayattu : la plante de pieds largement ouverte dans l’axe du genou qui vient s’appuyer sur le tibia, en fente avant. Chaque pas fait à peu près deux fois la largeur de chaque comédien. A chaque pas, ils marquent une pause, reposant le bassin sur les genoux à mi hauteur du sol, le bras gauche ou droit levé, en fonction du pied en avant. Pied droit, bras droit en avant, pause au demi pas puis pied gauche bras gauche levé. Une fois qu’ils se sont croisés, les comédiens se retournent d’un mouvement synchronisé, toujours en ligne parallèle. Puis serrent les jambes et s’accroupissent pour venir frapper les cymbales au dessus de leurs genoux en fin de parcours. La scène jouée représente la guerre et cela ne fait aucun doute, même dans l’esprit d’un promeneur égaré. En ligne, en deux groupes de cinq, face à face, les cymbales claquent. Même s’ils reprennent certains des pas de danse du Kathakali ou du Kutiyattam, à l’inverse d’une mise en scène traditionnelle, les comédiens ne sont pas moins de dix sur scène. Leurs pas sont chorégraphiés de manière simple pour qu’ils puissent évoluer en synchronisation. Comme en Kathakali ou en Kutiyattam, c’est l’ambiance sonore qui sculpte le décor. L’espace de la scène est totalement dépouillé. Anil marque le rythme accéléré des cymbales, la percussion reprend sa place. On voyage au centre de la guerre au rythme des tambours (Mizhavu ou chenda). La confusion est plus grande lorsque le rythme s’accélère et qu’il s’agit de se déplacer chacun selon son propre cercle, en harmonie avec les autres. Alors que les comédiens repassent devant lui en sautant d’un pied sur l’autre le corps penché en avant comme pour signifier l’attaque, Gopinath vérifie toujours chorégraphie ou la bonne synchronie des mouvements des acteurs. La troupe n’a plus joué la pièce depuis au moins quatre mois ; il s’agit de se rappeler qui passe avant qui pour ne pas se bousculer dans l’espace de la scène du kalari qui est nettement plus exigüe que celle de l’auditorium où ils ont joué la dernière fois. On reprend le passage plusieurs fois, de manière à ce que l’enchaînement se fasse sans heurts. On s’entraîne le corps comme la voix, de manière à ce que la chorégraphie ne soit plus qu’une traversée, du début du spectacle à la fin. La mémoire du corps est travaillé par la pratique technique : on fait et refait les mouvements jusqu’à ce qu’ils s’enchaînent dans la plus grande fluidité. Comme pour la pratique de la musique en orchestre, il s’agit de s’accorder. A la scène suivante seuls deux acteurs Gopinath (qui joue Parashurama) et Gireesh (qui joue Karna) sont sur scène. C’est la narration du souvenir d’une des épreuves de l’initiation de Karna comme guerrier. A l’heure de la sieste de son maître Parashurama, sa tête repose sur sa jambe pendant qu’il l’évente. Un insecte le pique, il se doit de ne pas bouger. Les comédiens qui jouaient les combattants sont sortis de scène et continuent d’accompagner de leur chants les comédiens restés sur scène. Gopinath sur son côté gauche est allongé, sur un banc du fond qui sert d’estrade pour rehausser la scène. Le bras droit recourbé sous le menton, il a le bras gauche qui repose le long du corps. Il est en position de sommeil, la tête reposée sur la jambe gauche repliée de Gireesh, qui l’évente de la main droite dans un mouvement qui dessine comme plume, qui bat de bas en haut. Pramod profite de quelques instants de confusion où l’on discute des détails d’une scène pour passer un pantalon plus souple qui lui permette d’effectuer les mouvements de kalari qu’il aura bientôt à faire dans la scène à venir. Les comédiens défilent de nouveau sur scène dans des pas de chorégraphie qui rappellent la danse Kathakali ou les arts martiaux. Les acteurs propulsent leur corps en fente avant, le poids du corps réparti équitablement entre les deux pieds écartés de plus d’un mètre, les épaules relevées dans le prolongement de la colonne vertébrale, tendue, les mains croisées sur le torse. Les acteurs se relèvent alors comme tirés par le haut de l’échine, pour entonner ensemble de nouveau, le chant guerrier final. La chorégraphie se termine sur la posture du cheval de kalari (kutira). Eux qui ne semblaient former qu’un seul corps composé, se déplaçant à l’unisson au son de la musique jouée pour eux par le groupe de musiciens : ils se déplacent tout à coups dans des mouvements désordonnés, sourient. Ils ne chantent plus : Le groupe de comédiens se désorganise, Saritha vient d’apporter le thé.

Sarpam Thullal

Posted: July 15th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge | 2 Comments »

La scène se tient dans le cadre d’un culte rendu aux dieux serpents — Sarpam Thullal[1] à Thrissur en 2007. Le rite est assez complexe, détaillé de nombreuses fois par des études folkloriques ou anthropologiques[2] (notamment celles de Gilles Tarabout et Christine Guillebaud) je ne souhaite pas revenir pas sur le détail de l’intégralité du développement de manière exhaustive. Je me contenterai d’une description du procédé du tracé du Kalam.

La scène est à peu près celle-ci : un groupe de praticiens ritualistes pulluvan sont invités par un groupe de famille qui organise une collecte pour rendre un culte aux dieux serpents. Le rite est traditionnellement célébré dans la cour d’une maison, devant le « bosquet aux serpents ». Ce sont les jeunes filles qui sont impliquées : il s’agit de rendre un culte aux dieux serpents, maîtres de la fécondité et de la procréation. Dans l’espace proche du petit temple où sont installées les divinités nagas, les familles commanditaires du culte sont invitées à s’asseoir d’un côté de l’aire rituelle, que l’on délimite par des bâches que l’on pose sur le sol, là où les ritualistes, en face, installent un espace pour composer de la musique sacrée. Le chant du pot (Guillebaud : 2008). Au centre, une aire de 15m2 environ est dévolue au tracé du Kalam. Un dessin de poudres colorées, éphémère, sera effacé presque aussitôt qu’il sera achevé. Le dessin représente les dieux serpents. Le groupe de Pulluvan est constitué d’une famille, deux frères, de l’une des épouses et de leur mère, qui tantôt chantent, battent des cymbales, tantôt tracent le dessin. Le tracé commence par la circonscription de l’aire sacrée avec de la poudre noire. Le frère aîné joue du pot pendant que la mère bat des cymbales à une cadence soutenue, le temps que le frère cadet délimite toute la circonférence de l’aire à tracer, versant de la poudre noire du bout des doigts le long d’une ligne parfaitement concentrique. Au centre de l’aire est dressé un petit autel : quatre piliers de bambou à hauteur d’homme, des feuilles de coco tressées pour le toit. Il protège le centre du dessin : l’entrelacement de deux corps/queues de serpents sur un cercle de deux mètre de diamètre environ. La circonférence extérieure dessine un motif de fleur de lotus. Elle est recouverte de poudre rose pâle. C’est cette fois au tour de l’épouse et des deux frères de travailler à remplir les motifs tracés en noir par des poudres colorées rouge, jaune, blanc. Les poudres sont traditionnellement extraites de l’écrasement de graines de céréales que l’on colore avec des pigments naturels (curcuma pour le jaune, feuille de curry pour le vert, etc…). Pour ce tracé du Kalam, on n’utilise que des poudres à pigment naturel. Alors que toute la famille s’affaire à faire avancer le dessin, on ne joue plus du pot ni des cymbales, on a branché la sono. C’est de la « musique de temple » qui passe, chant de prières religieuses où s’alterne chœurs de femmes et voix d’homme, voix de femme qui répète des mantras. La musique est enregistrée sur une cassette que l’on peut se procurer en magasin. La majeure partie des participants au rite est regroupée, assise sur les toiles de bâches à quelques mètres de la scène. Le tracé du Kalam demande de tenir une stature accroupie ou penchée en avant pendant des heures durant. La position étant relativement inconfortable, même pour les spécialistes, ils se relaient à la pratique du tracé. Le tracé du Kalam requiert en outre une certaine technique de doigté. Il s’agit de faire passer la poudre entre les doigts de la main repliée comme un cône, pour permettre l’usage de son extrémité telle la mine d’un gros crayon[3]. On use de plusieurs techniques gestuelles pour les diverses phases de remplissage, en fonction qu’on trace un trait gros ou fin, que l’on recouvre une surface large ou étroite du dessin. La texture de la poudre semble varier d’une couleur la l’autre : les poudres noires et blanches paraissent plus fines que les poudres roses et grises, alors que les poudres vertes, jaunes et rouges semblent être de même épaisseur. Lorsque le premier cercle (il représente l’entrelacement des queues serpents dans une fleur de lotus) est coloré, le frère ainé s’affaire à tracer un nouveau cercle qui délimite une nouvelle air de dessin. Le cercle est tracé de couleur rouge. S’agirait-il de marque quelque chose de l’ordre du pouvoir du danger ? ou de retenir quelque chose ? L’aire du cercle à recouvrir est suffisamment vaste pour que l’on on fasse cette fois, l’usage de coupelles sciées dans des coques de noix de coco, trouées au fond, qui permettent un remplissage plus rapidement. On dessine ensuite la tête des dieux serpents qui ne sont autres que des cobras. Des têtes de cobras couplées jaillissent coordonnées aux quatre points cardinaux du cercle indiqués par l’orientation du petit autel central. Pour ce Kalam, (qui est de taille particulièrement importante), on trace huit couples de têtes de cobras. Chaque tête de cobra est d’abord tracée de poudre blanche cette fois (là où sa queue est tracée de poudre noire). Puis recouverte de poudre noire. La tête des cobras est ensuite recouverte de poudre verte, puis de poudre jaune. L’abdomen est coloré de rouge. Les yeux sont tracés de noirs, remplis de blanc. Pour la précision que demande le trait, on alterne cette  fois entre un tracé à la main et un tracé à l’aide d’une coupelle de noix de coco. La deuxième couche de poudre verte de la tête du cobra est intégralement recouverte de poudre jaune ou de poudre noire, comme s’il fallait recouvrir le corps du serpent de plusieurs couches en vue d’en protéger le secret ou la puissance. Les yeux du serpent sont constitués de trois couches de poudre : blanche, noire, rouge, qui forment des petits monticules de poudres. C’est là que la couche de poudre est la plus épaisse. Une fois que les têtes sont tracées, on termine le kalam par un motif qui ferme le dernier cercle extérieur de l’aire représentée par des entrelacs[4]. L’intérieur du mandalam est enfin recouvert de poudre grise, que l’on verse cette fois à la main, dans de grands gestes de manière à recouvrir le plus de surface à chaque poignée déversée de poudre. C’est la matière de la poudre qui donne corps au serpent. C’est la musique (le chant du pot) qui l’anime. Le tracé du dessin au sol durera bien six heures[5] durant lesquelles la famille pulluvan use de diverses techniques (entre tracée à la coupelle et tracé manuel)  pour remplir le corps des serpents de couleurs.


ST 2
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ST 7

ST 4

ST 6

J’en reviens à mon point de focale : Au moment du tracé du kalam.

L’attention des fidèles est braquée sur les acteurs ritualistes Pulluvan. Deux d’entre eux accompagnent leur chant par le jeu de leur percussions : pots de terre (pulluvankudan) et cymbales (elathalam), tandis que deux autres dessinaient sur le sol une grande figure de serpents entrelacés avec des poudres colorées[1]. Afin d’aider à la réalisation du kalam les deux musiciens  se sont arrêtés de chanter pour brancher la sono. Par ce que l’on pourrait nommer, une opération de « collage synchronique » on passe alors la bande son de La Guerre des Etoiles. La jonction des deux univers de représentations ne semble alors étonner que moi. Tout se passe alors comme si la bande son du film faisait partie intégrante de l’univers symbolique du rite. Elle démontre, dans ce cas, la possible intégration de plusieurs systèmes de références symboliques au sein d’une même aire de performance: sans aucune contradiction. Nulle part ne s’opère le rejet de la modernité au profit de la tradition du tracé du kalam ou vice-versa. Il n’y a qu’un ajout d’élément technologique, moyen qui permet de parvenir à ses fins : le tracé du mandalam. Il ne s’agit d’ailleurs nullement de remettre en question l’appartenance identitaire des participants : Le cadre rituel est clairement défini et accepté sans conteste. La bande son n’a fonction ici que de valeur ajoutée : un genre de fantaisie de la forme. Peut-être même s’agit-il d’ajouter de la force, du poids, à l’efficacité du rite ? Gille Tarabout (1997) note que les matériaux traditionnels des rites évolue lorsqu’on leur confère une plus grande force esthétique : les malayalis aiment les couleurs fluo apportée par la chimie et remplacent parfois les poudres de couleur naturelles pour rendre le tracé du kalam plus beau, l’image plus efficace. Car il est question de « réveiller » les dieux.

Dans le fond pourtant, que l’on change les poudres de couleur qui constituent le corps du serpent ou que l’on passe une musique enregistrée à la place de jouer “du pot” tout le long de la performance, il s’agit toujours de Sarpam Thullal : tout le monde s’accorde sur ce fait. La complexité sémiologique n’a d’ailleurs l’air de frapper que le sémioticien. Les autres, des performers à l’assistance, mi-public, mi-communauté sacrifiante, n’a pas l’air de se rendre compte de « l’étrangeté » de la situation. Car je (alors simple observateur) considère comme étrange, le fait de se faire côtoyer le monde trivial du cinéma Hollywoodien (le mythe contemporain de la guerre des étoiles), et le monde sacré, rite votif ancestral aux dieux serpents. L’histoire veut que depuis un nombre d’années incertain, mais, depuis assez longtemps pour qu’on ne puisse plus se rappeler, on appelle les serpents de ce buisson à s’incarner dans le corps des femmes, pour écarter le mauvais sort.

Pour les « nouveaux malayalis » : les malayalis de l’époque de la modernité que sont les « nouveaux patrons » les « gulfians » ou les « nouveaux consommateurs du culte » cette rencontre entre deux mondes est celle du commun. Ce n’est pas la rencontre du troisième type. Un type au delà du simple paradoxe qui joue du moderne ou du traditionnel. Il n’y a que dans la tête de l’anthropologue que l’étrangeté opère : Je cherche la fabrication d’un nouveau modèle identitaire, qui respecte les règles de la tradition tout en se servant dans le réservoir du code symbolique du monde contemporain. Je vois un nouveau cas de « bricolage » (ou de « bris-collage ») culturel, sans doute, parce que j’ai besoin de repères dans ce monde qui m’apparaît étrange. Cependant, au-delà de l’idée de « compilation » ou d’ « hybridité » (qui fait le plaisir des sémioticiens occidentaux) ce qui m’intéresse ici, c’est que les notions d’ « hybride » ou d’ « étrangeté » semble justement faire problème à une certaine partie de la population malayalie qui rejette les nouvelles pratiques théâtrales qu’elles taxent comme telles. Dans les discours des divers intervenants contactés sur la question — tant au point de vue de la définition d’une identité culturelle malayalie qu’au point de vue de ses représentations — l’identification à plusieurs systèmes de référence symboliques, la construction de valeurs identitaires polymorphe, est connotée de manière négative. Est-ce seulement parce qu’elle va de paire avec l’évolution des structures sociales ? Question qui appelle celle du comment ? Comment s’opère la pratique de l’étrangeté, si étrangeté il y a ? Car, qu’il soit relatif aux flux migratoires ou à la libéralisation économique, le « changement de signe » ou la « modulation axiologique » ne se fait pas sans déconstruire quelques idées préconçues. Idées reçues sur les modes de constructions et de reproduction des systèmes de représentation ou d’identification.

[1] Christine Guillebaud, 2008 : Le chant des serpents. Musiciens itinérants du Kerala. CNRS Editions. Collection ” Monde Indien “, 384 p. (+ 1 DVD-rom encarté).

[1] Culte rendu aux divinités serpents dans la région de Trichur, données de terrain 2007.

[2] Voir en anthropologie les travaux de Gilles Tarabout et Christine Guillebaud

[3] On retrouve cette technique au Tamilnadu là où les femmes tracent des kolam sur le pas de leur porte, le matin, une fois avoir balayé la cour.

[4] Entrelacs qui pourraient appartenir à la culture Celte.

[5] Je n’avais alors pu assister à la deuxième partie du rituel, moment où les femmes sont invitées à se regrouper sur l’aire colorée et à effacer le dessin dans un mouvement de tête qui agite leurs cheveux.

Mode mineur et représentation photographique / extraits

Posted: June 26th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Babu entre dans la pièce. Il est de nature très discipliné : c’est le plus âgé de la fratrie. Il a l’habitude de prendre en charge les autres. Son statut d’aîné fait de lui l’enfant à qui l’on demande d’avoir une attitude la plus responsable. C’est lui qui est chargé de faire les courses à l’épicerie : un lui confie de l’argent. Il est autorisé à entrer et sortir. Babu a parfaitement conscience de la hiérarchie. Il est dans un rapport de totale domination avec Issac. Il lui doit la vie. Il s’en souvient. Il lui obéit et est de nature très appliquée. Quand il entre dans la pièce pour la séance de photo, il est plutôt timide: Il attend que je lui donne un ordre, chose que je voudrais éviter. Je lui explique qu’on va faire une série d’images. Il a déjà manipulé l’appareil photo. Il a déjà vu certaines images que j’ai faites de lui sur l’écran de l’ordinateur ou sur l’écran LCD.
Il interprète la situation comme un exercice assez rigide de prise de vue chez le photographe. Il commence par s’asseoir sur le drap blanc. La première image montre qu’il est mal à l’aise, son visage est crispé, il pose. Il cherche à m’offrir un « beau portrait ». Je lui explique que ce n’est pas ce que je souhaite, qu’il est libre de faire ce qu’il veut : n’importe quoi. Il commence par faire l’oiseau, il agite ses bras. Je comprends qu’il fait l’acteur. Il se met en scène, entre dans la peau d’un acteur de cinéma Tamoul, agite ses mains comme on le fait dans les chorégraphies de film. Je luis dis que je ne peux pas saisir son mouvement : Il bouge trop vite. La lumière n’est pas assez forte et comme il a la peau sombre, je suis obligée de ralentir la vitesse d’obturation pour pouvoir saisir les expressions de son visage, ce qui ne me permet pas de saisir le mouvement de ses mains avec netteté. Comme pour se faire pardonner du trop plein d’énergie qu’il avait montré dans l’acte de mise en scène, il se transforme en ange. Il croise ses deux mains sur le cœur avec un sourire, ferme les yeux en signe de prière. Fait-il le voeu d’être meilleur ? il les rouvre puis me sourie à nouveau. Je le félicite. Fier de lui il me fait le signe de l’armée l’air indienne. Les deux doigts de la main droite joints sur la tempe, il sourit avant de n’avancer la main d’un geste énergique. C’est un conquérant. Puis repositionne ses mains en signe de prière. Les deux mains jointes, c’est d’abord le Namaskar que l’on voit apparaître, le salut des dieux hindous. Les deux paumes jointes au niveau du thorax, le regard fixe, un sourire qui remonte à égale distance du menton et des oreilles et qui s’achève sur la ligne verticale qui court depuis le milieu de son sourcils, il incline très légèrement la tête vers le bas. Salut. Puis il transforme son geste en prière. Il lui suffit de redresser la tête, de diminuer la largeur de son sourire. De prendre un air évaporé. Son regard part au-delà de l’acte de l’interaction de lui à moi (dans le salut / photo 1) il met en présence l’au-delà. Dieu est parmi nous. C’est en tous cas ce qu’il me signifie.

Puis il part de nouveau dans le jeu. Il tire la langue. Il tire la langue à Dieu ? Ce n’est en tous cas pas à moi qu’il s’adresse : il regarde à sa droite, un autre, imaginaire. Il reprend son air d’enfant sage dans un plissement de paupières, il signifie à cet autre, invisible, sa complicité. Par ce geste, il marque un signe d’appartenance au monde imaginaire qu’il faisait apparaître tout à l’heure. Sa complicité signifie le jeu d’interaction qu’il y a entre lui, et le monde invisible qu’il appelle. Si ce monde lui appartient, car c’est sa chimère, il appartient en retour à ce monde, avec qui il crée un climat de paix. Retour caméra. Babu est revenu de sa promenade imaginaire. Il me regarde de nouveau. Et repart dans sa fabulation d’acteur des studios de Madras. Il mime le geste de l’acteur Vijay, dans une des chorégraphies célèbres du box office des studios de Madras. Je le laisse faire mais je lui fais comprendre que ce n’est pas ce que je cherche. Même si le studio est une « copie » de la réalité, ce n’est pas une « copie » du monde de cinéma que j’attends de lui. Je veux qu’il soit acteur, lui-même. Il se reprend. Il prend la pose de nouveau, de manière assez sage. Il prend la pose de la chanson dring dring qu’il chante avec les autres enfants du foyer. C’est une chanson qu’Issac leur a apprise. Ils se penchent, d’un côté sur l’autre, chantant « dring, dring, dring » et miment un appel téléphonique. C’est ce que fait ici Babu. Il se penche sur le côté droit (comme commence la chanson) puis écoute, il me regarde en souriant. Il se ressaisit. Peut-être se souvient-il de l’énoncé, faire quelque chose de libre. Il se met à danser. Il balance sa main droite, doucement, vers l’avant, ce qui me permet de saisir son geste avec netteté. Pourtant il oublie presque aussi vite la contrainte de la lenteur. Il balance son corps vers l’arrière d’un mouvement rapide qui rend son image floue. Puis décide de reprendre sa chorégraphie avec ses mains un peu comme un danseur de Hip Hop, il agite ses bras, les doigts écartés. Il a l’air satisfait, il sort de la chorégraphie en un nouveau salut de l’armée. Il se saisit alors d’un des instruments de musique qui sont disposés à ses pieds. C’est un maracas à manche, recouvert d’un filet de perles. Babu le connaît car il l’a déjà manipulé lors de « l’atelier musique » qu’un ami indien est venu animer la semaine précédente. On entre de nouveau dans la duplicité de l’espace de jeu. Pendant que Babu joue au jeu de la photographie avec moi, il joue également, tout seul, au jeu de l’instrument. Il frotte le maracas et le secoue. A force de l’agiter il lui trouve une nouvelle fonction. Il se l’approprie, d’un geste il le rapproche de son torse puis le tend, le rapproche de nouveau puis le transforme tout à coup en une sorte de gourdin ou de batte de baseball. S’en fait une guitare puis le secoue de nouveau. C’est l’arme de Bhima, le héros du Mahabharata. Et Babu se transforme alors en chromo. Babu a fini de jouer avec le gourdin, il se saisit à présent de la casquette. Il reproduit à nouveau une image qu’il connaît. Entre l’enfant charmeur des pages de magasines pour vêtements, le danseur de hip hop, il tranche finalement pour endosser la peau du joueur de baseball. Il tient une batte imaginaire. Prend la pose de l’attrapeur. Attrape la balle, la range quelque part entre sa chemise et son estomac. Puis, fier de lui, prend de nouveau une pose fixe. Pour déstabiliser son jeu de mise en scène de mimes successifs des choses qu’il connaît, je déplace le cadre. Je m’accroupis par terre. C’est lui le grand à présent. Il sourit. Il joue de l’ombre que place la lampe sur son visage. Fait le pitre. Clin d’oeil, il se retourne la bouche. Temps de pause. Il me regarde. On sent qu’il est content du jeu. On lit également l’hésitation s’inscrire sur son corps en une demi posture penchée vers l’avant. Il se laisse aller au doute : que faire ? Il me regarde de nouveau, il attend que je lui indique quelque chose, un signe. Je me rapproche de lui pour saisir son mouvement. C’est un mouvement du mode mineur de Piette. C’est exactement ce que je cherche. Son inexpression. L’instant liminal entre le jeu et le rien. Il joue encore, il est encore en scène, avec la casquette. Mais il n’est rien du tout. Il lève le doigt, en une adaptation du salut de l’armée ; il me fait signe qu’il a compris. Pause, je lui montre les images que nous avons fait ensemble. Il rit de se voir. Il me montre les images dont il est fier. Je lui montre les images qui m’intéressent le plus. Il reprend sa place de modèle. Cette fois avec la couronne de princesse sur la tête. Nouveau salut de l’armée. C’est l’initiation d’un mouvement de jeu. Il se secoue. Secoue la tête de bas en haut. Création de flou volontaire. Son regard ne quitte pas l’objectif. Il mime la correction de ce qu’il pense être mal agir. Les deux mains sur les oreilles, dans un genre de « oh my god ! » il continue de sourire, le regard droit vers l’objectif. Il joue. Il s’écarte alors de la première ligne d’attitudes hiératiques. Il décale son bras droit vers l’extérieur, l’accompagne de son regard. Le visage fixe. Il entame un début de chorégraphie personnelle. Il repositionne sa couronne sur la tête. C’est comme s’il avait compris ce que signifiait le port de la couronne : qu’il était roi. Il pose ses deux mains sur le coeur en signe de remerciement, reprend la pose de l’ange, ajoute tout ce qu’il peut de sincérité à son regard, puis ferme les yeux et m’envoie un baiser sans bouger de sa place. Il s’agite, il efface l’image de l’ange dans un mouvement de flou volontaire. L’ange revient. C’est un ange farceur. Toujours dans la même position, les deux mains croisées sur le cœur, il esquisse un nouveau clin d’œil. Sa bouche transforme son baiser en grimace. Il se reprend tout à coup, comme surpris par sa propre image. Il prend l’air étonné. Le regard fixe, ses mains sont redescendues au niveau de la ceinture il hausse les sourcils. Sa bouche se tord à demi à droite et remonte vers son oreille. Son thorax se gonfle et lui donne ce léger mouvement de recul propre au sursaut. Alors qu’il cherche un autre jeu, une nouvelle incarnation, Babu penche son épaule gauche vers le sol alors qu’il relève son menton. Sa posture exprime le doute. Il ne s’offre pas complètement. Le mouvement de la tête inverse au reste du corps exprime le doute. C’est de la coquetterie, dirait Piette. Babu est narcissique. Face à l’objectif c’est une certaine image de lui-même qu’il désire. Il se fait un clin d’œil à travers la caméra. Le désir qu’il a de se voir jouer, fait d’ailleurs disparaître ma présence. C’est l’objectif qu’il regarde, pas moi. Il revient assez vite à notre jeu. Il me sourit. Il applaudit. Il prend l’air content. Puis il se saisit du tambourin. Son regard insiste, comme si son absorption par l’objectif allait l’aider à trouver de nouvelles règles. Il s’empresse de se faire un chapeau avec l’instrument qui n’a pas de peau. Il le passe par-dessus sa tête puis le porte en collier. Passe ses mains à travers du cerceau, il joue au prisonnier qui a les mains prises. Puis au magicien : en un tour, il se délivre. Ressort ses mains du cercle du tambourin. Se sert un verre d’eau alors qu’il s’est déjà emparé des lunettes de soleil pour jouer à autre chose. Il reprend le tambourin et pose comme sur l’une des nombreuses photos que l’on voit pour l’annonce des fêtes de temples. Il pose : le tambourin est sur sa gauche, la main gauche qui le maintient, la main droite qui fait semblant de jouer. Il ne sourit pas, il est sérieux. On est dans la reproduction d’un certain type d’imagerie. Il se détache de son image de temple puis reprend l’élan d’un nouveau jeu. De nouveau il passe le tambourin autour de son cou, comme un collier. Il l’écarte bientôt de son cou pour jouer au numéro de l’enfant contorsionniste des rues, qui arrive à passer l’intégralité de son corps à travers un cerceau étroit. Il passe ses deux mains à l’intérieur du tambourin, cette fois, comme pour prouver qu’il était en train de faire un tour. Puis il change de jeu. Il reprend le tambourin, cette fois pour s’en servir de cadre pour la tête. Il pose comme s’il posait dans un cadre. Il tient le tambourin à deux mains puis regarde fixement l’objectif. Il penche la tête à gauche, penche la tête à droite, se débarrasse du tambourin puis le fait passer derrière son dos. Il a vaincu l’objet. Place à l’enfant acteur. Il se penche et se repenche, se débarrasse du tambourin. Commence à jouer des lunettes. Il les remonte sur son front, fixant l’objectif comme s’il allait le transpercer de son regard. Il laisse apparaître un demi-sourire qui parle de la dureté de la vie des rues et de la joie d’être présent. Il replace les lunettes sur ses yeux, il peut jouer de nouveau, à présent qu’il a dit la vérité. Il fait monter les lunettes et descendre sur son nez, s’amusant de l’effet d’optique, puis les remonte définitivement pour jouer l’apparition. Il est sorti de son propre jeu pour entrer de nouveau dans le jeu commun. Il est là, présent à l’objectif. Timide, son regard se détourne. Quelqu’un est entré dans la pièce. Il lui sourit. Il revient à notre jeu photographique. Me prête un nouveau regard. Cette fois il joue à notre jeu et à celui de faire la démonstration à la tierce personne qu’il en a bien compris les règles. C’est comme si la présence de l’autre, public, lui permettait de mieux s’immerger dans le jeu auquel nous jouions. Le jeu du portrait. Il siffle. Se met les doigts dans la bouche prenant la pose puis se tord la bouche de la main, comme pour montrer que tout est permis. Ici, on n’est pas là pour être beau, on est là pour être nous mêmes. Il s’amuse lui-même de sa blague. Esquisse un dernier sourire à l’appareil photographique. A ce moment, il est présent à trois types d’interaction :
- le jeu du portrait
- la scène de performance qu’il maintient avec la troisième personne du pubic
- la relation intime qu’il entretient avec son image.

J’arrête là la séance photo avec Babu.


Image et anthropologie

Posted: June 22nd, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge | No Comments »

Note d’intention pour une thèse multimédia

J’ai fait mon terrain comme ça, par images.

Mes pensées ressemblent à l’image de la mosaïque , qu’utilise Frédérick Wiseman pour parler de son oeuvre cinématographique.

Sans doute parce que je pense comme ça, par associations d’idées.
Au départ il n’y a rien de très défini, une intuition, peut-être… Je ressens quelque chose que je m’applique à capter. Il y a une image, que j’essaie de rendre plus claire par l’acte d’observation de la pensée. Quand l’image devient plus nette je la trace, je la laisse vivre et je l’observe. Je commence de la dessiner ou de l’écrire sur n’importe quel support, tout dépend de l’objet. Souvent, la multiplicité des supports permet mieux rendre le sentiment attaché à l’image. Il y a des couleurs ou des sons : « ça bouge ». L’idée est vivante.

Pour chaque terrain, parce que j’essayais de les décrire en travaillant les formes, j’ai crée des petits objets multimédias : vidéos – collages sonores – photographies – dessins – peintures – chorégraphies, scénographie, schémas, plans, cartes ou écriture de textes, dialogues, poèmes ou nouvelles.

Avec le théâtre je me suis piquée au jeu, j’ai monté des ateliers (avec les enfants surtout) au cours desquels je faisais travailler les acteurs à l’idée que leur corps était une image, et que la pièce était une image « en train de se faire » ; un image en mouvement.

Mon travail se résume à l’aller-retour permanent entre les formes : image vidéo – photo – performance.

C’est là qu’intervient ce que Tagore nommait « la créativité de la recherche ». Car il ne s’agit plus de documentation mais de composition. Et l’on compose avec les éléments que l’on collecte sous différentes formes, avec pour intention de rendre au mieux, cette idée de matière vive.

J’invitais les comédiens à se mettre en scène dans un certain cadre. Pourtant je veillais à ce que ce soient eux qui décident de l’image qu’ils voulaient donner d’eux-mêmes.
Ensuite à l’édition seulement, je recomposais .

J’ai filé l’ensemble de ce travail de documentation avec des récits de vie, qui prenaient la forme de « portraits photographiques » ou « vidéos », en vue de mettre en scène les « agents » des théâtres ou des arts « alternatifs » en Inde.

J’ai documenté « les lieux » du théâtre : où il s’écrit, se compose ou se joue que ce soient des centres de recherche, des centres d’enseignement, des théâtres de la ville ou des théâtres en plein air.
J’étais partie à la recherche de l’Inde contemporaine, de ses pratiques culturelles, de sa culture « en train de se faire ». J’ai rencontré des photographes, des journalistes, des critiques d’arts ou des galeristes ou des peintres, car c’est du choeur de leurs voix ou de leurs visions multiples qu’émerge cette culture.

Les artistes indiens voyagent beaucoup.
On finit toujours par se rendre visite ou se rencontrer d’une ville à l’autre.
Trivandrum, Ernakulam, Cochin, Thrissur, Calicut, Bombay, Goa, Hyderabad, Delhi, Calcutta, Madras, Madurai, Kanyakumari, Pondi, Varanasi, la vie des artistes indiens se tisse en réseaux.

Alors que je cherchais à saisir une image de « la culture du théâtre en Inde », je me suis demandé à quoi ressemblait le théâtre de village :
Le théâtre de ville
Le théâtre à Dehli
Les matchs d’improvisation à Bombay.

J’ai passé tout le temps d’un festival à la National School of Drama, j’ai pratiqué le kalarippayattu à Trivandrum, je me suis faite étudiante à l’Ecole des Arts Dramatiques de Thrissur, j’ai été accueillie comme artiste en résidence dans la troupe de Kavalam (Sopanam), j’ai travaillé à la documentation ou au montage de certaines productions de Chandradasan, j’ai donné des cours de théâtre pour enfants, j’ai monté un atelier de théâtre de marionnettes d’ombres.
J’ai passé des heures à observer toutes les variations possibles des pratiques des théâtres au Kérala, des fêtes de temps aux hôtels de luxe, pour voir.

Pour savoir qui fait quoi, mais surtout, comment?
J’ai alors procédé à un genre de « catalogue mental » qui reconstituait les liens entre les troupes, entre les comédiens, entre les histoires et variations de pratiques d’une région à l’autre. Des pratiques « contemporaines » du théâtre au Kérala, on ne sait pas grand chose.

En Inde, les savoirs sont régionaux ; seuls les américains tentent un exercice d’overview des théâtres indiens en collaboration avec quelques grands noms du théâtre, tel Ananda Lal .

Il y a beaucoup d’ « activistes » du théâtre en Inde.
J’appelle « activistes » ceux qui sont prêts à tout pour faire du théâtre, sans distinction entre « amateurs » ou « professionnels ». En Inde, à pars lorsqu’il s’agit de théâtre dit « commercial » on ne paie pas sa place pour aller voir un spectacle. La majeure partie des représentations sont données en plein air, ou dans des salles de la ville et au Kérala, on met un point d’honneur à « inviter son public ». Les productions sont financées par des sponsors, qui peuvent être des patrons locaux ou des partenaires industriels

Souvent, les acteurs qui parviennent à faire fortune, par les voies dérivées du cinéma ou de la télévision montent leur propre centre de recherche privé. Ces centres travaillent avec les enfants des environs la plupart du temps. En Inde, le théâtre se veut chose publique, et l’on croit à un « juste retour des choses ». Ce qui vient du théâtre retourne au théâtre. Les acteurs qui font carrière à la télévision retournent « sur les planches » pendant leur temps libre pour monter des ateliers bénévoles .

J’ai cherché des « formes vives inconscientes », dirait Gregory Bateson.

J’ai travaillé avec des troupes qui avaient envie de faire du théâtre pour la joie que leur procurait leur pratique. La forme est souvent « éclectique », pas nécessairement raffinée. A Paris on dirait que c’est « du mauvais théâtre ». Pourtant, au-delà de l’apriori esthétique il y avait des gens.

Des artistes dont le premier talent était le don de soi. C’est ce que j’ai trouvé magnifique : le « faire ensemble », la narration collective d’une histoire que l’on invente au fur et à mesure qu’on se la raconte. C’est ce que j’ai cherché à rendre ici.

Entre théâtre et vidéo: un nouvel espace de performance

Posted: June 14th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Lors d’une des séances d’atelier marionnettes d’ombres, alors que j’installe la caméra sur le pied, Babu, d’abord affairé à tenir l’un des éléments du décor : un morceau de carton rectangulaire dans lequel sont découpées des bandes ondulées dans le sens dans la longueur, qui représentent les vagues d’un océan imaginaire. Babu se retourne et utilise l’objet qu’il tient à la main comme élément nouveau de mise en scène. Il détourne alors la fonction première de l’objet : un élément du décor du spectacle de marionnettes d’ombres, pour s’en faire un instrument de musique polymorphe : une flûte traversière, une guitare puis une trompette.

A l’instant où il se retourne, il franchit le pas de devenir acteur : il n’est plus marionnettiste. Il rompt le pacte tacite qu’il avait passé avec Brigitte, les autres enfants et moi. Se retournant, il a ce regard que l’on reconnaît sans peine. C’est celui de l’enfant de la vidéo de famille qui fait « l’intéressant ». C’est celui des adolescents du monde de la télé-réalité. C’est un regard qui cherche à se voir regarder.

Lorsque Babu se retourne, il prend possession d’un nouvel espace de performance. Se mettant au centre du cadre, il se regarde dans le petit écran de la caméra : Il se regarde jouer.

Il joue avec le vent. Le papier léger du carton qu’il tient à la main flotte à l’air libre. Il s’en amuse, comme une star de cinéma. Il se recouvre le visage des bandes de carton. Il joue de l’ombre et lumière et des effets de transparence du plastique. Il se met en scène. Il prend la pose. Il a l’air d’y prendre beaucoup de plaisir.

Au-delà des nouvelles règles du jeu qu’il invente : il rompt les règles du jeu de marionnettes d’ombres pour, créer un nouveau paradigme scénographique. Et alors qu’on jouait des marionnettes, Babu se met tout à coup à écrire un film dont il est le héros. Sa performance, au-delà du contexte de la performance collective du théâtre d’ombres, se fait élément cinématographique.


Babu joue avec l’élément du décor en carton, il danse. Son corps se balance au rythme de la musique de Fela. Les trompettes résonnent dans la nuit. Il change de jeu. Il détourne une nouvelle fois la fonction de l’objet — élément du décor — pour s’en faire un instrument de musique protéiforme. C’est d’abord une guitare. La guitare devient flûte traversière ou trompette. Babu hésite. Il joue de la « flûte » pour la caméra. A travers l’objectif, il me regarde fixement. N’est-ce pas son propre regard qu’il cherche ? Il s’impose comme le maître du cadre. C’est d’ailleurs le seul moment de toute la durée de l’atelier où il prend possession de la caméra pour lui seul.

La présence de Babu, face à la caméra, fait d’abord fuir ses camarades. Ils ont envie de regarder la scène. La scène laisse penser qu’ils ont un désir de public, pas d’acteur. Il n’est pas question de participer. Les camarades de Babu prennent le recul nécessaire à l’observation de la scène improvisée. Ils le regardent lui, qui se regarde jouer, dans le petit écran de la caméra.

Babu s’arrête de jouer des marionnettes, pour entrer dans le jeu de la vidéo. Les autres, qui comprennent les règles de ce nouveau jeu, ont tout à coup l’air de vouloir y participer. Ils apparaissent alors, chacun leur tour, dans le champ que Babu a (pré)défini par son occupation du cadre (face caméra).

La nature a horreur du vide. Dinesh entre en scène. A la différence de Babu, cependant, il est pleinement dans le jeu ludens pas le jeu simulacre (Caillois). Il joue avec le tube que Babu s’est inventé comme trompette. Il rit du son trop fort qui lui parvient, amplifié, à l’oreille.

C’est là qu’ensemble, dans leur mouvement contraire : l’un retourné vers le groupe, l’autre, tourné vers la caméra, ils inventent un autre espace de jeu. Un genre d’espace alternatif : un espace entre marionnettes et vidéo. Ils se mettent en scène, comme au théâtre, se sachant être filmés.

Et l’acte de Babu, qui paraissait tout à l’heure effrayant — rompant la règle de l’ensemble — se voit tout à coup absorbé par l’ensemble du groupe. C’est « l’englobement du contraire » dirait Dumont (Homo Hierarchicus, Annexes). Le groupe qui s’empresse d’absorber l’acte de rupture de Babu intègre cet espace nouveau que le « retournement » ou « l’inversion » de Babu a laissé émerger. On recomposer ainsi, l’espace de la performance, désormais dédoublés. On fait du théâtre d’ombre et de la vidéo.

Le « chaos » du départ, issu de l’acte de rupture de Babu, qui refuse tout à coup les règles de l’ensemble pour se créer un espace de jeu propre, invite les enfants à inventer de nouveaux espaces de jeu, de nouvelles formes.

Fishing Dreams

Posted: June 14th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

fishing dreams

Ce sont les cloches de vélo que l’on entend, le bruit des passants, le son des rickshaws, la rue Indienne. La nuit, le petit vendeur de ballons fait sa recette. On ne voit pas son visage, il est perdu parmi les baudruches de plastique multicolores

Le film est un tissus de plans séquences, arrangés par collages. Bricolage, c’est une variation sur l’art brut. L’art brut pratiqué par des enfants pas si brutes que ça.

A Madurai, Issac et Kavitha Nelson ont ouvert un foyer pour les enfants des rues.

En 2007, Brigitte Revelli vient donner un atelier de marionnettes d’ombres pour les sept orphelins recueillis au Foyer.

D’une tige à l’autre, du ballon à la marionnette, la magie opère, ce ne sont plus des ballons mais des marionnettes d’ombre que les enfants tiennent à bout de bras.

On les voit coller, découper, bricoler des bras monstrueux qui s’étendent, sans fin. Des tortues, des poissons, des chats à cinq pattes. Les petites mains taillent, découpent et recoupent des formes.  Face à la lampe, à la nuit tombée, sur le toit, c’est la lanterne magique : on fait danser les ombres.

Ce sont des enfants sages. Ils chantent à l’église chaque dimanche. Ce sont des  enfants à grandes bouches, ils ont beaucoup à dire.

A l’heure du thé, ils apparaissent bien peignés devant la caméra. Dans l’attente du moment d’aller jouer dans leur chambre, ils rêvent.

Confrontés à l’écran tendu pour les marionnettes, ils découvrent leur ombre.

Ils se saluent.

Ils se jouent de l’apparition ou de la disparition.

Gency, d’un grand tour de bras, se raconte l’origine du monde. C’est une fleur qui pousse sur un tabouret.

Ratish esquisse un mouvement héroïque, il relève le col de sa chemise comme les stars du cinéma Tamoul.

Jeux de mains, jeux de doigts. Les ombres sont prétextes à l’apparition d’une chorégraphie où chaque histoire se joue dans des détails minuscules.

Un dragon, un hippocampe, un oiseau à deux têtes : c’est la valse des monstres.

C’est la fête. La curiosité l’emporte.

Les enfants font danser leurs marionnettes,

comme des fous, ils dansent, c’est une explosion de joie.