Des Gestes Augmentés

Posted: April 26th, 2018 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Certains algorithmes permettent la prédiction et la transformation de pratiques de tous types (conduite automobile, traffic usager, achat en ligne). L’usage des technologie permet également d’observer l’évolution de pratiques sous forme de motifs (au sens de patterns : Bateson, 1983).
Tandis que les appareils mobiles intègrent aujourd’hui de puissantes capacités de détection de mouvement (accéléromètres, gyroscope, boussoles), de plus larges spectres d’utilisations que ceux proposés et programmés par l’industrie (Prévieux, 2006) pourraient être imaginés, conçus et mis en œuvre.

L’objectif des gestes augmentés est de repousser les limites de la réflexion actuelle sur la technologie informatique des objets connectés, des smartphones au ‘cloud computing’. Cela comprend l’expérimentation de divers types d’interactions homme-machine et la conception de nouveaux gestes et mouvements (Dubos et al., 2017).
Composé d’ateliers de recherche expérimentale, fondé sur une pratique trans-disciplinaire, le projet regroupe plusieurs partenaires dont : Hortense Kack, danseuse de la compagnie Little Heart Movement, Frédéric Bevilacqua, directeur de l’ISMM de l’IRCAM à Paris et Jan Schacher chercheur à la Haute Ecole des Arts de Zurich.

Lors de ma présentation au CRESSON, le 3 Mai prochain, je vais aborder deux notions : celle soundscape (Schafer, 1969) et celle de performance augmentée. Comment imaginer « jouer » des soundscapes à partir de la technologie mobile ? ou comment les dispositifs technologiques envisagés à l’échelle urbaine peuvent-ils donner accès à de nouveaux types d’espaces re-médiés (Schnell, 2013)
Pour ce qui est de la relation à l’anthropologie des techniques du corps (Mauss, 1934), il s’agit de chercher une manière de se jouer (Hamayon, 2012) de la technologie ; la génération de nouveaux gestes permettant de découvrir les dispositifs, à loeuvre dans larchitecture des corps et des espaces contemporains (Agamben, 2007).

Hortense Kack, Little Heart Movement, Des Gestes Augmentés - 2018 - Crédit photo : Emmanuel Valette

Hortense Kack, Little Heart Movement, Des Gestes Augmentés - 2018 Crédit photo : Emmanuel Valette

Soundfield - Jan Schacher & Anne Dubos - 2018

Gesture Design Workshop, CRI, IRCAM, ENSCI-Les Ateliers - 2016

Gesture Design Workshop, CRI, IRCAM, ENSCI-Les Ateliers - 2016


La Gestothèque

Posted: March 7th, 2018 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge | No Comments »

La Gestothèque -cartographie

Les archives du geste interrogent autant les techniques du corps que l’usage des technologies. Elles tendent à démontrer que les gestes ne sont pas de l’ordre du langage. Situé à la jonction de l’apparition du phénomène, de la mémoire, de la connaissance et de l’image, le geste est témoin d’une intention. De la trace des mains négatives sur la paroi des grottes ornées à la technique gestuelle des théâtres indiens, jusqu’aux usages de la technologie mobile, la question de l’enregistrement du geste et de sa passation sera ici explorée : qu’est-ce qu’un geste ? Et comment le connaître, le décrire ou le définir ? En fonction de quelle zone d’émission du corps ou des sociétés faut-il en cartographier la représentation ? Quels sont les enjeux de sa conservation au sein des politiques patrimoniales internationales ? Ma recherche tend à formaliser la vie des gestes. À travers le projet de La Gestothèque, je me propose d’étudier la notion de dispositif comme cadre conceptuel de la recherche, au sein d’un espace-temps que je nomme « tiers gestural ».

La Gestothèque est avant tout un outil conceptuel. Son objectif n’a jamais été d’élaborer une simple bibliothèque de gestes, mais de comprendre quels étaient les systèmes vernaculaires utilisés au Kerala pour transmettre les traditions de performance. Comment les modèles de gestes peuvent-ils survivre pendant plusieurs centaines d’années ?

La Gestothèque se compose de plusieurs branches d’activité, qui prennent la forme suivante :
- un ouvrage (dont le plan est donné ci-dessous)
- un cours, donné à l’ENSCI-Les ateliers, dans le cadre du dispositif Phénorama
- un séminaire de recherche : https://blog.ensci.com/phenorama/seminaire-de-recherche/
- des journées d’études : “les journées du geste” dont deux éditions ont déjà été reçues à Stereolux, à Nantes
- un MOOC (Massive Open Online Course), produit par la Mooc Factory, du CRI
- un cours, dans le Master AIMove, aux Mines Paris-Tech : http://aimove.eu

En 2017 : https://www.stereolux.org/agenda/journees-du-geste-20

En 2014 : https://www.stereolux.org/blog/journees-d-etude-sur-le-geste-main-mouvement-et-emotion

- des résidences de recherche, accompagnées par Le Labo, Stereolux, l’INREV, Paris 8, l’IRCAM

- un site internet (en cours d’édition).

La Gestothèque correspond à la volonté d’une cartographie d’un domaine encore mal circonscrit, qui s’étend de l’analyse des techniques du corps à leur pratique, par un banc d’experts variants de danseurs, chanteurs, compositeurs, physiciens, anthropologues, ethnologues, sociologues, technologues, ingénieurs, biomécaniciens, etc.

Ce travail s’accompagne de l’enregistrement de catalogue de gestes techniques sous plusieurs formes et supports (motion capture, tracking, photographie, croquis, vidéo, etc.).

Le site internet hébergera également une cartographie interactive des notions clés de l’analyse du geste reliées par domaine d’expertise, et d’un glossaire.

Plan de l’ouvrage en cours de rédaction :

À travers une ethnographie détaillée de la pratique du théâtre de Kavalam Narayanna Pannikkar, je vais montrer comment le traité de théâtre antique (le Nāṭyaśāstra) a codifié les règles de performance en normes répétitives afin de permettre la survie de la tradition. J’utiliserai pour cela les bases de l’analyse kinésique (Birdwhistell, Bateson) et défendrai la capacité d’une analyse cybernétique des théâtres indiens. Montrant par là comment la codification gestuelle arrive à la conception du script, d’une écriture de l’image, qui se transmet à travers les corps des acteurs sous forme de gestes.

Dans un deuxième temps, je viendrai ensuite détailler ma rencontre avec les technologies selon la volonté de concevoir une « archéologie » du geste. Je m’appuierai alors sur l’hypothèse d’une possible « greffe de code » (Deleuze, 1983). Puis à travers l’analyse de plusieurs mises en expérience, j’explorerai la manière dont « greffer un code numérique à de l’analogique » pourrait aider à concevoir de nouvelles modalités d’interactions homme-machine.

Enfin, dans un troisième temps de la réflexion je ferai jouer les notions de « corps mort » et de « corps vivant » (Andrieu, 2014). La question de La Gestothèque soulevant celle de la perception du temps, je reviendrai sur la distinction du temps universel et de la durée chez Bergson. Je poserai également les contraintes de l’enregistrement des gestes dans un dispositif (Agamben, Foucault). Car il semble que l’enregistrement fait jouer quelque chose de l’ordre de la nécropolitique (Mbembe).


Les Mains Négatives

Posted: January 8th, 2018 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge | Comments Off

The exploratory research project ‘Les Mains Négatives’ serves as an experimental apparatus for observation and analysis of gestures in relation to a poetic agency made out of images and sounds. It thus becomes both a carrier and a witness to the traces of a cosmography.

The negative hands appear on prehistoric cave-walls, they are alive in aboriginal culture, and also figure in a transposed manner in graffiti and digital arts. Within the interactive media-space of the Immersive Lab the painting gesture is re-performed as a living experience. Visitors are exposed to an archive, which is manifested in the digital forms of a fluid iconology. The apparatus enables complex structures to become visible and accessible to the interpretation through gesture interaction.

As an echo to Aby Warburg’s ‘Mnemosyne’, the exploratory actions of the artist-researchers and the public, engender a re-mediation of the archives. In a cyclical process of investigation, interpretation, and construction, the various materials migrate between the digital and the physical bodies. How can a technological apparatus manifest the performance of a gesture that is 40’000 years old, through an iconological process?

Within the interactive and immersive configuration of the apparatus, the ontological state of the archives is augmented with an altered epistemic plane. The materiality of the archived objects, as well as the fluidity provided by the interactions contribute to the performance of meaning. This ‘mise-en-oeuvre’ generates an artistic object, whose primary basis is knowledge production through aesthetic experience.

Les Mains Negatives

Les Mains Negatives

http://immersivelab.zhdk.ch/?page_id=3599


À propos du geste technique et du geste augmenté

Posted: October 8th, 2017 | Author: A.D. | Filed under: INTERVIEWS — la parole donnée | No Comments »

Elia Nectoux et Anne Dubos — Entretien

E.N. : Pour commencer, pouvez-vous vous présenter et présenter votre recherche, les dispositifs que vous utilisez et les collaborateurs qui vous accompagnent ?

A.D. : Je travaille de manière transdisciplinaire. C’est une chose dont on parle beaucoup en France, mais qu’on fait assez rarement. Je suis anthropologue de formation et j’ai soutenu ma thèse de doctorat à l’EHESS en 2013, au Centre d’Études de l’Inde et de l’Asie du Sud. Ma recherche portait alors sur les techniques du corps traditionnel. J’ai longtemps travaillé en Inde du Sud, notamment sur la question du théâtre rituel, en vue de comprendre comment les politiques culturelles de patrimonialisation transformaient la pratique du geste. J’ai cherché à savoir comment le théâtre est devenu contemporain alors qu’on tâchait justement de patrimonialiser le geste des théâtres classique.

Historiquement, cela s’explique avec le passage en Inde de Jerzy Grotowski, à la recherche des techniques d’entraînement pour acteurs, à une époque où il était responsable du programme du « Théâtre des Sources » pour l’UNESCO. Jerzy Grotowski est l’un des grands réformateurs du théâtre du XXème siècle. Il a formé et forgé les premières théories des Performance Studies, portées aux États-Unis par Richard Schechner et Phillip Zarrilli.

Schechner est l’un des pères fondateurs du département NYU Tisch School of the Arts de New York. Avec lui se portait un nouveau regard sur les études théâtrales, dont la « théorie de la performance ». A sa suite, Phillip Zarrilli s’est installé 12 années au Kérala pour apprendre les techniques de jeu des théâtres classiques.

Ainsi, c’est sans doute à l’Inde que l’on doit les premières ébauches de théories sur la performance. C’est pour cette raison que je suis partie travailler en Inde, à la recherche du « Théâtre des Sources » de Grotowski. À mon attrait  pour le théâtre, la scénographie et de la photographie s’est ajouté mon intérêt  pour le corps en mouvement : l’entraînement et les techniques du corps de l’acteur.

La lecture de Marcel Mauss, lors de mes premières années d’études, m’avait fascinée. Le fait que son travail n’ait jamais été suivi ni repris après lui me donnait l’impression d’un champ de recherche et d’investigation encore possible. Tandis qu’on parle de « techniques » pour fabriquer des objets, Mauss considère que le corps est un instrument. Un instrument que l’on peut entraîner; dont les sens peuvent être aiguisés. C’est ce qui m’a encouragée au travail d’enquête ethnographique sur les techniques de jeux.

Je crois également qu’être issue d’une famille de médecins m’a donné un certain regard sur le corps, sur sa capacité de mouvement. Petite, mon père m’a appris à regarder les gens marcher, à observer ce qu’on peut savoir d’eux à partir du déplacement de leur poids, de leur fréquence motrice. Enfant j’étais plongée dans une approche biologique de l’observation. Je me suis donc intéressée au théâtre en Inde et au geste dans les théâtres classiques comme on fait de la morphogénèse.

En Inde, au Kérala surtout, le corps est organisée en plusieurs zones signifiantes combinées que sont les mains, le visage, et le corps (la posture). L’esthétique indienne recense : 108 postures du corps (les karana), 42 mudra, (les gestes des mains) et 9 expressions de visage (les navarasa). Toutes se combinent et se déclinent en variations modulées, pour composer des ensembles complexes, tant à comprendre qu’à modéliser, apprendre, retenir, re-jouer, etc.

Au cours de ma thèse j’ai cherché à représenter le système esthétique indien tel un système de communication. Et j’insiste sur ce point qui est aujourd’hui, selon moi, fondamental : les techniques du corps classiques sont des trésors de complexité. Or, il semble qu’elles sont en train de se perdre au profit d’une certaine difficulté technologique.

Ainsi j’ai cherché à tracer une phylogénétique des techniques du corps et des pratiques de jeux au Kérala ; cherchant d’ailleurs à valoriser les techniques du corps populaire, dont il est difficile d’articuler la connaissance tant elles sont encore rarement documentées.

Tout au long de mon travail de thèse, j’ai essayé de comprendre comment, d’un type de théâtre à l’autre, la forme du corps et des postures varient. J’ai tenté de suivre la circulation de la vie des gestes.

Évidemment, la question s’est très vite posée de la documentation de ces banques de gestes, de leur inscription. Un geste a-t-il seulement un début ou une fin ? Il va de soi que la forme d’un geste varie selon son articulation à un autre.

Je me suis alors demandé comment enregistrer le geste. J’ai commencé à faire des croquis, des photographies, des vidéos. Ce n’était jamais assez précis et finalement ce que je voulais c’était faire de la modélisation mais je ne le savais pas encore. Les sciences humaines sont souvent aveugles aux dessins techniques.

Lorsque je suis rentrée en Europe, j’ai commencé à lire des traités de cybernétique. J’ai travaillé sur la théorie des jeux et puis j’ai rencontré des cybernéticiens.

Plus tard, j’ai rencontré Pierre Gufflet, digital artist, concepteur de « robots performers ». Ensemble nous avons conçu un premier dispositif pour des pièces transmédia entre arts numériques et performance.

Pour revenir à la question de spécificité disciplinaire, en tant qu’artiste, j’ai toujours été quelqu’un qui écrivait, qui faisait des images : photographies, vidéo, collages. J’ai du mal à me placer au sein d’un seul corps disciplinaire. Je m’inscris, je crois, dans ce que l’on nomme le courant « transmédia ». J’aime cette notion de « trans » , qui passe à travers les frontières, à travers les mondes.

E.N. : Dans les métiers de la création, on évolue dans une omniprésence des technologies et finalement on oublie de manipuler d’autres médiums. Vous, vous avez l’expérience des deux ?

A.D. : En fait, je me sers très peu de la technologie, je demande aux personnes compétentes de programmer pour moi car je ne sais pas coder. Mon premier matériau est la lumière, le second le mouvement. Le mouvement de la matière, des corps qui bougent.

Ensuite j’écris tout sur papier. J’ai toujours avec moi un carnet, une trousse avec des petits objets, des diapositives, des morceaux de papier, de magazines, des autocollants… L’écriture part d’une inscription de forme, de schéma, de cartes, qui peuvent devenir des projets incroyablement riches par la suite. Je gribouille des dessins et après je demande à quelqu’un, souvent un autre artiste, de m’aider à réaliser mon idée… Quand je parle d’une idée à Emmanuel Vallette, éclairagiste, il me répond par la notion de température de couleur… Quand je discute avec Arnaud Vernet, chanteur, on réfléchit à une solution d’entrainement, de technique vocale pour les acteurs. Si j’échange avec d’autres artistes numériques comme Jean-François Jégo ou Judith Guez et que je leur dis : « Je voudrais qu’on fasse ça ! », à chaque fois ils m’aident à trouver la solution.

Une autre manière de procéder est de regarder les applications qui existent, ce qui a déjà été développé en matière de technologie et d’en faire un usage détourné. C’est ce que j’ai fait dans le cadre du dernier workshop avec Norbert Schnell de l’IRCAM. Je lui ai demandé plus tard, après une phase d’expérimentation, s’il était possible de « réaménager » l’application pour en faire ceci ou cela.

Je dois avouer que je n’aime pas tellement la lumière des écrans. J’utilise la technologie comme un instrument, c’est un outil d’écriture, voilà tout. Je ne prends jamais autant de plaisir qu’à tracer des lignes avec un crayon. J’écris mes pièces de théâtre par observation. Les projets se font souvent par rencontres : je rencontre quelqu’un et au début de l’histoire il y a un petit éclair de lumière, un petit coup de foudre. On se reconnaît. Émergent ensuite des passions communes et alors on écrit quelque chose ensemble. Il peut s’agir de marionnettes d’ombre, de performance, de photographie, de cinéma. J’ai même parfois travaillé avec des artistes issus de l’univers de la musique contemporaine. La pièce est une négociation d’espaces, une discussion.

E.N. : Pourquoi avez-vous choisi de faire se rencontrer corps humains et corps technologiques ? Quelles qualités trouvez-vous à ces dispositifs ? À cette rencontre hybride ?

A.D. : Il y avait un premier dispositif que j’ai développé avec Pierre Gufflet. Pierre avait commencé un travail sur l’écrit et la trace du corps. De mon côté, je voulais pouvoir « écrire avec le corps ». J’imaginais que si l’on imprimait, ou s’il y avait une persistance rétinienne de tous les mouvements du corps de chacun, il y aurait des traces de mouvement de corps partout dans l’espace public.

Comme que je voulais les voir apparaître, je lui ai demandé de fabriquer un outil pour tracer des gestes.

On est alors allés faire de la motion capture dans un laboratoire de recherche de Paris 8, puis on a utilisé tous les points de capture pour en faire des « mines de crayon ». Je voulais que chaque point de capture puisse tracer un trait, dont on pourrait ensuite faire varier la couleur ou la texture.

Lorsqu’on observe l’objet aujourd’hui développé, l’écriture se trace simultanément à la performance. Le résultat est très impressionnant, la rencontre cinétique entre la performance d’une danseuse sur scène et la projection du tracé de son mouvement sur un écran de fond scène. C’est un très bel objet, qui nous permet de voyager à travers la forme du geste.

Ensuite, j’ai demandé à Jean-François Jégo et Judith Guez, de l’I.N.R.E.V. (un laboratoire de Paris 8), de générer un avatar « à particules ». L’idée était que le geste soit une trace discontinue, pour faire référence à la théorie du mathématicien René Thom. Thom parle de particules discrètes pour dire que l’univers est continu. Selon lui, du continu au discontinu il n’y a que des particules fines qu’on ne peut percevoir.

On a donc travaillé avec cet avatar à particules, qui nous permettait de générer des espaces continus de mouvement, là où l’on pourrait croire qu’il y a des ruptures entre les choses.

C’est un dispositif assez simple avec une kinect. Ce qu’il a été intéressant de développer ici, c’est le changement d’échelle. Au lieu d’être un avatar à l’échelle 1/1, nous avons projeté l’avatar sur toute la taille du cyclo (l’écran de fond de scène). Étrangement là j’ai eu l’impression de faire un immense pas théorique où le geste de la danseuse se faisait paysage. Je me trouvais au cœur de la théorie de la cosmophanie d’Augustin Berque.

E. N. : Lors de la 2ème séance du séminaire Indian Gestothèque que vous avez organisée à l’ENSCI, Annette Leday, danseuse de Kathakali, trouvait une limite très nette aux technologies. Pour elle on ne peut réussir à retranscrire l’essence des gestes via l’enregistrement numérique. C’est en donnant une autre qualité, disons plastique, au geste, que vous trouvez une  pertinence à cette rencontre entre corps humain et corps technologique ?

A.D. : Oui, je travaille sur la lumière, sur la couleur, sur la finesse du trait, sur le temps d’animation aussi. Dans l’image de synthèse, on peut par exemple ralentir ou arrêter le temps d’animation, ce qui permet de générer du délai dans le rendu de l’image.

Samuel Bianchini (de l’ENSAD-Lab), parle du « défaut qu’il faut » ; du défaut nécessaire pour donner un effet vivant à l’interaction avec la machine. Samuel Bianchini a réalisé des installations interactives, avec la contrainte du temps réel et du délai entre la machine et le geste humain. À cause d’une série de capteurs dont le débit informatique était trop lent, son installation présentait un temps de délai. Il dit que c’est en cela que le public y trouvait son compte. Selon lui, le défaut permet d’humaniser la machine.

Dans la pièce « Danse pour un avatar », j’ai joué avec cet effet (de délai) en régie. Parfois j’arrêtais le temps d’animation de l’image numérique. Marta, alors sur scène, croyait à une « erreur » de calcul de la machine.

C’était précisément là le lieu d’émergence le plus intéressant de cette rencontre entre danse et technologie : le moment où Marta entrait dans la formulation d’un geste erratique. C’est précisément là qu’il y avait un jeu de synergie entre la machine et elle.

Entre arts numériques et performance, il y a toujours une espèce de jeu à l’aveugle. Quand je travaille avec Pierre, il se doit d’être très concentré sur la fabrication de son image sur l’écran de son ordinateur. Il ne voit pas vraiment ce qui se passe sur scène. C’est donc moi qui dirige une grande part de l’articulation de son travail à celui de la danseuse.

Côté scène, je suggère à Marta à partir de quel type de geste travailler, l’enjeu étant de les faire « jouer ensemble ». Cependant dans un tel dispositif ni l’un ni l’autre n’a de recul sur l’image globale. Ils jouent ensemble à l’aveugle. C’est donc un jeu de confiance.

Et ce qui est très compliqué ici, c’est que le temps de la machine n’est pas le temps de l’humain. Le temps qu’on programme toute la technologie autour d’un geste, il y a deux jours de programmation. Pour jouer « en temps réels », il faudrait trois développeurs pour un danseur.

La technologie a besoin d’un temps long et souvent, elle ne fonctionne pas. Or, bizarrement on pense souvent que les robots vont remplacer les humains alors qu’il faudrait compter trois développeurs pour un simple robot.

E. N. : La danseuse avec qui vous avez travaillé sur ce projet, que pense t-elle de cette rencontre ? Cela a t-il influencé sa pratique ? Son sentiment et son expression du geste ?

La première danseuse avec qui j’ai travaillé, Marta Rosa, est portugaise et vit en Allemagne. Je l’ai rencontré au pays de Galles puis on est allées ensuite ensemble en Inde. On s’est retrouvées autour de la pratique de  l’art martial du Kérala, le Kalarippayatt.

On a passé un long moment à pratiquer les arts martiaux ensemble et j’ai écrit cette pièce parce que j’avais envie qu’on essaie quelque chose avec la technologie, de l’ordre d’une révolte contre le temps des machines qui semblent dévorer quelque chose de l’humanité. J’ai parfois l’impression que le temps passé sur les écrans est du temps perdu.

Malgré le fait qu’elle fasse des choses magnifiques, Marta a perçu ce temps de travail comme une contrainte extrême. Alors qu’elle était enthousiaste au départ, l’expérience ne lui a pas vraiment plu.

Je retrouve en cela ce que dit Annette Leday : « Il faut être humain et il faut vivre ensemble ; la technologie nous sépare ! ». C’est un discours que l’on retrouve largement chez les activistes du Kérala. Après notre atelier Marta est d’ailleurs retournée en Inde.

Dernièrement je travaille avec une autre danseuse, Hortense Kack, qui a notamment travaillé avec Julien Prévieux. Hortense est très intéressée par les technologies numériques et l’empreinte du geste. On s’amuse beaucoup avec toutes sortes de configurations de dispositifs.

Aujourd’hui j’écris une nouvelle pièce, qui se passe au sein de la grotte Chauvet : « Rock Art Rocks Me ». Je ne sais pas encore ce que cela va donner, mais j’imagine quelque chose d’abstrait entre dessin et lumière. Je pars de cinq hypothèses de recherche. Je reprends notamment la théorie de Jean Clottes, sur le chamanisme. Mon hypothèse principale, qui est le premier liant du scénario, est qu’il y aurait un chamane dans la grotte, que la peinture est une cure.

Aussi j’ai demandé à Jean-François Jégo de programmer un système de peinture digitale en temps réel. Je voudrais également travailler à partir de body percussions ou de beat-boxing. On va essayer de jouer sur cette double ambiance des extrémités entre le numérique et la grotte Chauvet. L’enjeu est ici de questionner notre humanité, à travers des gestes premiers, du corps comme premier instrument, et l’usage de la technologie.

De – 36 000 ans à 2016 : je me demande sincèrement si avec la technologie on n’est pas simplement en train de rejouer l’allégorie de la caverne ; quand on pense qu’une salle d’immersion s’appelle CAVE en anglais… Est-ce que la réalité virtuelle n’est pas un simple partage des images des rêves ?

D’ailleurs, les cultures traditionnelles parlent de « dreamscape » des « dreamtime »… Souvent on entend les personnes en Inde dire qu’elles lisent dans les esprits, dans les pensées. La culture chamanique est celle du voyage entre les mondes… Ainsi, pourquoi ne pas voir les nouvelles technologies comme une nouvelle entreprise chamanique ? Voici ce que questionne la pièce.

Sur scène, il y a plusieurs couches de signes : entre rêve, réalité, ombres, images numériques, performance, ambiance sonore et réalité virtuelle que je voudrais mettre en relation.

Je veux également parler de l’usage de la technologie en tant qu’objet, de tous ces matériaux qu’on va chercher pour la construire, des métaux rares, qu’on fait extraire par des enfants : c’est un scandale qu’on semble oublier trop souvent. D’où vient la matière première ? Comment est-elle traitée ? Qu’est-ce qu’on en fait ? Dans quel but ? Est-ce qu’on a vraiment besoin de toute cette technologie pour vivre heureux ?

E. N. : Avec le geste on est en plein dedans. Justement, pour faire un geste, nous n’avons a priori besoin de rien…

Exactement. Et c’est justement là que se situe mon travail.

E.N. : Finalement au contact des technologies vous re-questionnez nos usages des technologies ?

A.D. : Disons que je les utilise mais que je les détourne souvent. Je travaille avec des artistes, comme Pierre, qui détournent les techniques utilisées par l’armée pour faire de l’art, de la performance ou des spectacles.

J’ai par exemple travaillé avec des drones sur un tournage en Inde. Et je dois dire que j’ai détesté cette expérience. J’ai eu la l’impression qu’on attaquait les gens des quartiers pauvres alors qu’on ne faisait que les filmer. C’est violent comme mode de captation, la go-pro sur drone. Dans un tel contexte, le dispositif ne fait qu’asseoir la domination occidentale. J’ai même voulu quitter le tournage. Finalement, le réalisateur a décidé de ne pas diffuser les images.

Voilà le monstre qui sommeille sous la technologie selon moi : l’instrument de domination. En tant que photographe, à chaque fois lorsqu’il s’agit de faire le portrait de quelqu’un, je cherche d’abord un  accord sur un territoire commun, c’est à dire : « Est-ce que je peux prendre ton image ? Est-ce qu’on peut la construire ensemble ? » Je le demande, puis je prends la photo, je montre la photo. « Est-ce que tu es contente ? Non ? On recommence ». Je trouve que le portrait n’est jamais réussi que lorsque chacun est satisfait du résultat.

L’image pour moi, est un territoire de partage de sens. Là où on a défini un territoire commun, qui serait un instant libre et consensuel. Mais si je viens prendre une image sans la demander, c’est faire acte de violence. Il est important de savoir garder les cadres déontologiques, surtout à une époque où l’on creuse tant d’écart entre riches et pauvres.

Il faut aussi en tant qu’artiste savoir se positionner comme garde-fous, pas forcément donner des limites, mais peut-être générer des territoires de jeu, des territoires de rêve, des territoires de liberté… En se demandant toujours dans quel monde on a envie d’élever les enfants à venir.

Pour en revenir à la question de la technologie et de ses usages je crois qu’on doit avant tout se demander à quoi bon. Je suis d’avis qu’on travaille dans le sens de son développement, de manière éclairée.

E.N. : Une question élémentaire est de savoir si on sait faire avec les technologies ? N’aurions-nous pas besoin d’une éducation dans l’usage des technologies, pour mieux les comprendre et les utiliser ? Par sa dimension intuitive, on prend la technologie et on l’utilise mais on ne mesure pas sa portée.

A.D. : Sans doute. C’est ce qui m’a étonnée à mon arrivée à l’ENSCI. Il semble que les élèves fabriquent des objets sans avoir pris conscience d’où viennent les matériaux pour les fabriquer ni où cela termine…

E.N. : J’ai l’impression qu’il y a de moins en moins de projet, on choisit d’abord un médium, un but. La technologie semble être devenue une fin en soi. Et on oublie que c’est juste une technique, un médium d’expression pour arriver à quelque chose. Il y a quelque chose qui est devenu de nature automatique, systématique.

A.D. : C’est vrai. Je crois que l’usage du smart-phone rend la technologie systématique. J’ai perdu un téléphone et pendant un mois et demi, j’ai décidé de tout reprendre à la main, sur papier. Je voulais me souvenir de la difficulté de la trace. Ce qui m’a finalement donné la liberté d’évoluer dans un environnement qui n’était pas dessiné à l’avance, par d’autres pour moi. J’ai eu le loisir de redessiner mon environnement de travail. C’était un peu comme fabriquer sa maison.

E.N. : C’est vrai qu’on est dans une omniprésence des technologies, certains peuvent parfois même être étonnés que j’écrive encore dans un carnet papier.

A.D. : En sciences cognitives, il y a des études qui prouvent que l’usage des smart-objetcs rend « stupide » : on retient mieux les choses en les écrivant à la main, car le geste est proche de la pensée.

On parle de cognition embarquée. Là où l’intelligence se trouve dans le corps. Tu as autant de neurones dans tes intestins, dans ton estomac, que dans ton cerveau et tu apprends aussi de nombreuses choses par la peau, par la sensation de chaleur, de bien être, du toucher. On peut apprendre et comprendre par la peau, c’est ce que font les bébés.

D’ailleurs, le premier contact que l’on a avec quelqu’un ou avec quelque chose passe par la peau. Même visuellement. C’est la première différence entre toi et l’autre. Regarder, pour moi, c’est déjà un geste tendu vers l’autre.

Voilà pourquoi j’en suis venue à faire une recherche d’oculométrie avec des maîtres d’arts martiaux. En me disant finalement qu’en arts martiaux, ce qu’on apprend c’est d’avoir une concentration, un focus sur un seul point. Ce que dit l’esthétique indienne à ce sujet est que le geste est guidé par le regard.

E.N. : On interagit avec des écrans, selon vous, sommes-nous acteurs ? Sommes nous restreints dans notre répertoire gestuel ? Quel regard portez-vous sur la nature de cet échange ?

A.D. : C’est une question que je me pose, à laquelle je ne suis pas en mesure de répondre. C’est trop compliqué, je n’ai pas de réponse. L’objet écran m’interpelle. Je pense que les écrans de la technologie numérique sont trop nouveaux, on ne se rend pas encore compte de leur effet sur la qualité des interactions humaines. Eux par exemple (elle pointe du doigt un homme prenant une photo d’un autre homme), sont co-présents par écran interposés. Peut être qu’ils sont en train d’envoyer cette photo à quelqu’un d’autre. Aujourd’hui il y a internet, il y a la télévision, il y a l’écran de la scénographie, il y a le rideau de théâtre. L’écran est partout.

E.N. : On ne sait pas qualifier les espaces d’expression.

A.D. : Maintenant il faut réfléchir à ce qu’est un écran. Il y a de nombreux types d’écrans différents, donc parler « d’interaction avec l’écran » c’est une question trop simple pour parler d’un objet complexe. Un écran peut servir à de nombreuses tâches différentes.

Il peut être utile pour y taper un SMS. Un SMS, un message Whats-App ce n’est pas la même chose. Skype c’est encore autre chose, FaceTime, etc. Il y là des « canaux » de communication, des médias. Puis il y a l’écran tactile, il y a l’écran où tu vois quelqu’un, il y a l’écran qui te détecte. Donc c’est une question très ouverte et personne n’y a encore vraiment répondu. Julien Prévieux (dans « What Shell We Do Next? ») a déjà bien introduit cette notion de rapport à l’écran, du rapport au tactile, du rapport au geste. Il est sur le geste, il fait disparaître l’objet.

E.N. : La technologie tactile apporte une dimension cognitive inédite dans l’usage des appareils, cela ouvre t-il, selon vous, de nouvelles perspectives dans l’expression du geste ? Ou par effet d’écran interposé, cela fige ?

A.D. : Non, cela apporte de nouvelles solutions. Les dernières observations scientifiques montrent que, comme on a développé les écrans tactiles, on a développé, dans ce geste de « swipe » du bout du doigt, une sensibilité qui est proche de celle des violonistes experts.

On a développé une nouvelle habileté. Je me rappelle la première fois où mon père devait taper un SMS, il m’envoyait des messages incompréhensibles. Aujourd’hui il s’est adapté à l’usage de l’outil et il tape ses SMS rapidement, avec facilité. Il y bien là un processus d’apprentissage qui se développe avec l’usage de l’objet-outil.

E.N. : Les technologies créent de nouveaux usages, l’anthropologue Eric Duyckaerts allant jusqu’à envisager des modifications corporelles dans l’évolution humaine.

A.D. : Je ne pense pas que cela engage des modifications corporelles, si ce n’est la radiation ou la vibration du téléphone. Ce qui est sûr c’est que la technologie développe des cancers. C’est connu, il y a des cas de tumeur du rocher dues à l’usage des téléphones portables. Les lobbies font pression pour ne pas qu’on diffuse les résultats d’enquête. Cependant, j’ai été visiter un département de recherche en Inde, l’Antenna-Lab à l’IIT de Bombay (à Powai). Un groupe de chercheurs explique d’ailleurs très bien comment les radiations agissent sur notre corps. C’est plutôt effrayant.

Ils disent également qu’elles agissent sur l’écologie : la disparition des abeilles  n’est pas seulement due à l’usage des pesticides, mais à l’abondance des fréquences radio qu’on utilise désormais sans cesse. On en parlait ce matin avec Frédéric Bevilacqua de l’IRCAM, si tu poses un téléphone portable sur une table avec des fourmis, les fourmis se mettent à tourner autour du téléphone. Techniquement, biologiquement, on ne sait pas ce qui se passe. On ne sait pas « comment ça fonctionne » …

Et pour autant, nous avons des rapports d’amour à notre téléphone. D’un point de vue anthropologique, ce qu’on peut faire avec la technologie m’intéresse. Et je préfère faire partie des personnes qui la développent dans un sens qui se tourne vers les arts ou l’éducation.

Pour leur performance des « sorcières » (allusion au workshop qu’elle a mené avec des élèves de l’ENSCI et l’IRCAM), j’ai d’abord fait travailler les filles sur le corps avant de travailler avec la technologie, et ensuite sur ce qu’elles voulaient faire. Tous les autres sont partis de l’outil, ils ont développé l’objet. Nous sommes parties d’un déplacement du corps dans l’espace.

E.N. : Par exemple, moi lorsque les sons sont arrivés, je ne savais pas ce que je devais faire comme mouvement. Un téléphone, on le tient d’une façon propre à son usage. Vous faites se rencontrer le téléphone et des gestes qui ne lui sont pas propres, des répertoires gestuels qui n’ont rien à voir.

Là où la technologie a été utile, c’est au niveau de la synchronisation. Le son émis par le smart-phone permet aux filles de se synchroniser immédiatement. Sans technologie pour faire ce qu’elles font aujourd’hui, on mettrait sans doute deux semaines pour que j’arrive à les faire travailler ensemble de ma même manière. Là où le retour sonore leur permet d’articuler un geste synchronisé dans le temps et dans l’espace.

Ce que j’aime avec la 3D quand on est sur scène, c’est la capacité à générer des mondes immédiats. On peut créer des objets qui n’existent pas. Je peux réfléchir le théâtre et la dramaturgie au sein de nouveaux espaces de jeu, il y a comme une nouvelle dimension ouverte : celle de la projection.

Avant l’écran était plat, maintenant on a une capacité de perspective cinétique dans l’écran. Ce qui me permet de faire un peu de magie, de générer une illusion.

E.N. : Je sais que vous êtes influencée par le travail du chorégraphe William Forsythe. Il développe des systèmes de captation et de notation comme processus créatif. Comment envisagez-vous votre travail dans ce sens ?

A.D. : J’ai été très inspirée par le travail de Bill Forsythe et de Chris Ziegler effectivement :  « Improvisation Tools ». Après avoir découvert « Synchronous Objects » J’ai écrit à Scott DeLaHunta, à qui j’ai demandé l’accès à sa thèse. Puis on a échangé par mail sur la question de point de vue dans la recherche en danse et technologie. Scott était danseur et c’est ce qui est intéressant dans sa recherche d’après moi : il crée des objets « pour la danse par la danse » étant lui-même danseur.

La technologie nous sert de jeu pour l’improvisation. C’est une manière d’écrire. Elle n’est qu’un outil de plus pour générer de nouvelles formes. La technologie permet une archive vivante, avec la modélisation d’un geste qui évolue. C’est la part d’impossibilité qui nous plaît.

On est entrés dans une ère où les gens sont très timides, ils n’osent plus rien faire d’eux-mêmes. Aujourd’hui dans la culture occidentale, on est assisté par ordinateurs. On ne se regroupe plus pour chanter, on écoute de la musique enregistrée. C’est comme si on avait perdu le premier instrument, la première technologie, le corps. Alors que c’est tellement naturel de chanter. C’est un peu ce jeu où on essaie de retrouver le dynamisme d’être ensemble et de faire quelque chose ensemble.

Pour conclure, je ne suis ni technophile, ni technophobe. J’essaie juste de trouver un équilibre où la technologie serait un outil, comme une paire de ciseaux. Avec mon téléphone je peux faire des tas de choses utiles : je ne me perds plus, j’arrive souvent à l’heure, je peux téléphoner, je peux envoyer des e-mails. Après, je le coupe dès que j’en ai l’occasion et je referme l’ordinateur dès que possible, je ne supporte pas très longtemps de rester à la lumière de l’écran, j’écris pratiquement tous mes textes à la main. La valeur du geste humain, l’efficacité du geste, est très importante pour moi. C’est une empreinte de mon être dans le réel.


Faites vos jeux !

Posted: June 13th, 2017 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Le Forumidable est un forum qui a lieu tous les ans (depuis 3 ans). Il a pour but de promouvoir la recherche en arts. De faire en sorte que les designers trouvent une reconnaissance à leur pratique de recherche. Ouvert à tous, étudiants des écoles d’art, de design et d’architecture, artistes, designers, architectes, etc. Il est organisé par Armand Béhar et Antonella Tufano.

Espace de travail, d’écoute, de discussion, de production, le forum propose de questionner les pratiques actuelles de la recherche par la création en arts, en architecture et en design : Comment fonctionne la recherche par la création ?

Afin d’observer cette pensée opératoire à l’oeuvre sont invités des chercheurs-artistes de tous horizons. Tentatives de toucher, d’esquisser, de comprendre que ce qui surgit-là pourrait ouvrir des nouveaux territoires de connaissances. En Mai 2016, ma proposition était la suivante :

Faites-vos jeux !

A la manière d’Aby Warburg, composez une image afin d’inventer une carte, concevoir un tableau, composer une image, tracer un diagramme, générer un collage. Pendant les deux jours de conférence du Forumidable, travaillez les traces de la mémoire. Actualisez l’Atlas Mnémosyne. Jouez vous des images et composez les vôtres en réponse aux mots, concepts, sonorités échappés de la conférence voisine

Warburg dans sa bibliothèque

Voici la proposition initiale: Il s’agit d’une performance collective. Oeuvre de manipulation des images de mon travail d’enquête, elle s’initie à partir des 254 images posées sur a table devant qui voudra bien s’y rallier.

Ces photographies représentent dix années de recherche par l’image. Dix années de souvenirs, de flânerie, de voyage sont proposées comme matériau brut. Je les ai déposées sur la table de l’atelier. J’attends qu’un passant vienne s’en emparer.
Je propose à chacun d’arranger les cartes comme il le souhaite ou alors, comme il l’entend. La table se trouve installée au fond de la salle Charlotte Perriand, au dernier étage du bâtiment. La fenêtre est ouverte et donne sur la terrasse. Par delà les toîts, les nuages. Au centre de la salle se donne la conférence.

Trois tables de travail sont installées derrière lesquelles un écran est descendu pour montrer des images, depuis laquelle on entend les invités du forum s’exprimer.

Chorégraphie d’idées, de mots et d’images, à l’instar de l’Atlas Mnémosyne, les dix années de travail ethnographique, de balancement entre l’Inde et la France où le double de la description n’est autre que l’incertitude, se jouent dans tous les sens afin de se concrétiser d’une manière qui plait au joueur, au passant.

Lors de sa conférence, in-situ, Patrick Bouchain dit : « L’acte est possible car il est enjoué ». Au-delà de toute théorie de l’agency, l’acteur (celui de mon enquête) est agent des théâtres : c’est son corps qui compose les gestes, les signes, les sonorités. C’est ici la capacité de jeu à agir dont il est question. J’invite alors le passant, là présent, à se jouer des images et à les arranger dans le sens qui lui conviendra.

Au-delà de la théorie des jeux il y a le sens des signes, du motif. Et la communication de tous ces kinèmes, extraits, fragments, images clés dans langages du corps qui font de nous ce que nous sommes, des êtres humains.

Le jeu proposé ici consiste en la contribution du passant à se faire passeur de sens. Celui qui s’avance pour un nouveau type de travail à la table est interrogé sur sa capacité d’éditeur. Telle une chirographie, il se fera maître d’une partition de gestes.

Et sur les vidéos d’arrangement des images on lit, le choix, l’arrêt, le plaisir, l’immobilisation, la satisfaction, le sentiment de donner du sens…

La table est une invitation à une nouvelle espèce travail. Elle se veut être un relais aux espaces machiniques. Elle est le lieu d’une répétition: prendre une image parmi la collection, lui trouver des correspondantes, aligner sa sélection.

Chacun est libre de refaire le geste de son prédécesseur ou d’en inventer de nouveaux. Le travail d’édition se poursuit ensuite sur l’ordinateur : l’édition numérique de la planche sera imprimée au traceur.

ADNwomenBleu Sepia


Rock Art Rocks Me

Posted: October 4th, 2016 | Author: A.D. | Filed under: PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Rock art Rocks Me - shadow/hands

Anciennes de 36 000 ans, les peintures de la Grotte Chauvet disent quelque chose de notre humanité. Comment étaient réalisées ces peintures ? Et quelle pouvait être leur fonction ? Nous sommes à la recherche de quelque chose de primitif, d’une mémoire d’avant notre naissance. Quelque chose d’évident que nous portons, qui vit et se transforme en nous, les gestes des premiers hommes. Aux frontières de la recherche entre arts, sciences et technologies, notre pièce tend à la reconstitution d’une scène d’art pariétal. Elle permet de faire jouer les frontières disciplinaires entre spectacles vivant, arts visuels et arts numériques

La chorégraphie est générée à partir d’une série d’improvisations, individuelles et collectives. Le travail de mise en scène est nourri par des images collectées lors d’un travail d’enquête ethnographique et archéologique sur les techniques d’art pariétal.
À partir d’une reconstitution 3D de la grotte (vidéo projection de grande dimension), nous travaillons au projet d’un dispositif numérique interactif qui simulerait la lumière du feu les traits d’un dessin numérique.

Notre recherche est menée selon deux phases distinctes :
a) une série de résidences de recherche et création
b) la production d’une pièce (performance), qui sert de support de discussion avec le public.

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Peintures et chorégraphies

Les peintures de la caverne du pont de l’Arc (dite « grotte Chauvet ») ont fait l’objet d’une analyse détaillée par nos artistes : leur morphologie, leur localisation dans la grotte, les techniques de conception nécessaires à leur réalisation (pigments, couleurs, outils). Certaines d’entre elles ont d’ailleurs fait l’objet de reproduction afin de constituer un décor numérique interactif.

En dehors de toutes volonté d’exactitude scientifique, notre recherche poétique se fonde sur les cinq hypothèses suivantes :
1. Un chamane se trouve dans la grotte. Il opère un rite thérapeutique. Le public est témoin de la scène.
2. Les parois de la grotte servent encore de décor la narration, chantée et dansée, d’une troupe de théâtre préhistorique, qui raconte une histoire à un public plus vaste, installé dans la grotte.
3. De récentes découvertes prouvent que certaines peintures auraient été tracées par des mains de femmes. Les peintures pouvaient être réalisées par des femmes qui se racontaient la chasse ou invoquaient les esprits des animaux pour aider à la chasse ?
4. Tandis que les études d’Iégor Reznikoff montrent que dans certaines grottes ornées, les points rouges indiquent des points d’écholocalisation (de résonnance dans la grotte), notre recherche musicale se fonde sur le beatboxing. L’intégralité de l’univers sonore est bruité à la bouche par Arnaud Vernet. Les danseurs travaillent leur gestuelle selon une partition de body percussions.
5. Les formes animales encore présentes aujourd’hui sur les parois auraient pu être tracés à partir d’ombres décalquées. La grotte aurait alors été une école d’art pariétal.

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L’Espace – Mouvement

L’enjeu principal de notre recherche porte sur l’étude du mouvement. Source de production de connaissance dont nous ignorons encore les processus, l’atelier est le lieu d’un vaste panel d’expérimentations entre son, geste, relation à l’espace, au temps, écriture, trace et perception.

À travers l’expérimentation par la performance, il s’agit de questionner le geste dans sa relation au temps et à l’espace. Tant à l’échelle de la partition (déroulé de la performance), qu’à l’échelle d’un temps universel, la relation au temps du geste invente un nouveau lieu temporel. Les outils de temps réels permettent des jeux de compression ou dilatation du temps. La technologie nous sert alors d’interface narrative entre le monde présent, et un au-delà, passé, le monde du rêve, le monde des esprits. Les outils de réalité virtuelle permettent de générer des environnements virtuels et d’y contrôler le temps.

Malgré la polémique, notre hypothèse considère que les tableaux peints sur la grotte sont des études cinématiques de la vie des animaux, utilisée dans un but de transmission et de communication (Clottes, Perrin, Hamayon). Peints en couleurs et à base de couches successives de pigments puis effacées à plusieurs reprises à la manière d’un palimpseste, ces tableaux racontent la vie des animaux qui pouvaient être divinisés.
3

Un dispositif Arts-Sciences

L’enjeu de notre recherche étant de produire une articulation du geste entre usage, fonction et représentation afin d’établir une relation entre mouvement du corps, perception et cognition.

Les dispositifs de captation de gestes, intimement liés à l’expérimentation, permettent la génération de nouveaux outils pour la danse (tels les avatars numériques comme supports de jeu et d’improvisation, des paysages immersifs, des tracés ou graffitis numériques, digital painting.

Ces outils sont ensuite développés dans le but de permettre de nouvelles émergences transdisciplinaires : archéologie, sciences cognitives, étude de la performance, anthropologie, arts numériques.

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Partenaires

Lors de la représentation publique donnée au Centre Barbara Fleury Goutte d’Or et les 23 et 24 novembre 2016, les spectateurs furent invités à participer grâce aux « checks » — technologie sonore numérique interactive, développée dans le cadre du projet CoSiMa de l’IRCAM.

Le projet est également soutenu et produit en partie par le Laboratoire Arts et Technologie de Stéréolux à Nantes.

In English

We are looking for something primitive: a memory from before our birth. Something obvious, we all carry and that evolves within us: the first gestures of the first men. Between art, science and technology, our research tends to a virtual scene of rock art in action. Assuming that the cave paintings are the traces of oral performance or dance rites, they have been used as transmission and communication media for the knowledge of surrounding and environments of the early men (hunting, myth, history, art or religious content, shamanism). Through the scope of these fragmentary traces of history, we are seeking to reconstruct various performative scenarios echoing the paintings of the Chauvet’s cave.

In order to establish the experimental protocol based on the data found in the literature, we work out various scenarios:

1. There’s a shaman in the cave, he is giving a cure ritual;
2. There is a prehistoric performance group in the cave telling a story to a wider audience;
3. Recent discoveries show that some paintings were drawn by the hands of women (Perrin, Snow). The paintings were perhaps carried by women who were invoking the spirits of the animals to help in the hunt;
4. Studies of Iégor Reznikoff show that in some caves red dots indicate echolocation points (resonance in the cave). Chauvet’s Cave is recognized as a sanctuary rituals were they practiced it? Performers are invited to practice beatboxing, to loop their own body sounds;
5. The cave could have been a school of arts. The paintings could have been made out of tracing shadows.
More explorations are to come.

Credits

Conception & Direction: Anne Dubos
Light design: Emmanuel Valette
Visual Arts : Jean-François Jégo (real-time motion capture, visual effects, scenography), Judith Guez (real-time drawings, scenography)
Performers : Sophie Cousinié, Hortense Kack, Giorgio De Martino, Alexandre Aurouet
Production: La Fabrique Nantes, Stereolux Nantes, FGO Barbara


Eleven

Posted: December 26th, 2015 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Thrissur School of Drama

Eleven est une pièce en kit. L’écriture dramaturgique fonctionne sur le mode du « work in process ». Elle se travaille étape par étape, tout au long du cheminement de la compagnie. À partir de l’analyse des modalités de transmission des gestes de Kathakaḷi, l’auteure interroge la manière dont les techniques du corps traditionnelles évoluent : qu’arrive-t-il à la forme du geste lorsqu’il est transmis d’un corps à l’autre : de celui d’un danseur contemporain à un acteur amateur ? Et comment cartographier son changement dans l’espace et le temps ? Liée à un laboratoire du geste itinérant, la pièce met en scène l’hypothèse d’une nécessaire mobilité dans la conception de l’architecture des administrations patrimoniales.

À partir des techniques de jeux décrites dans le Natyashastra, le célèbre traité de théâtre de l’Inde ancienne, neuf acteurs incarnent les navarasa : sringara, (l’amoureux), hasya (le comique) karuna (le pathétique), raudra (le furieux), vira (l’héroïque), bhayanaka (le terrible), bibhatsa (l’odieux), adbhuta (le merveilleux), santa (l’apaisé). Une gestuelle singulière fonde leur caractère. Deux autres acteurs, un enfant et un vieillard sont les personnages narrateurs. Dans un coin de la scène, à jardin, un petit écran de télévision projette des images d’actualité. On dirait un journal d’information. Il montre les aléas du devenir humain.

L’enjeu d’Eleven, est de travailler sur deux extrémités de la pratique théâtrale, des codes traditionnels du Kathakali à l’improvisation collective. Pour cela nous avons imaginé onze ateliers, pour onze compagnies hôtes. Laboratoire pour les arts vivants, la pièce est jouée et co-écrite sur le principe d’improvisation collective.Chacun des ateliers invite onze acteurs (neuf navarasi et deux narrateurs). Le processus de création est à chaque fois filmé. Chaque film marque une étape graphique de l’histoire de la pièce.

Tel un laboratoire du geste itinérant entre l’Inde et la France, la pièce invite à concevoir un dispositif jeu et de captation des émotions.


About Rasaesthetics,

Posted: April 19th, 2015 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, INTERVIEWS — la parole donnée, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

An interview with Richard Schechner

AD: My first question would be: why did you write Rasaesthetics? It has been published in 2001 in TDR, but I think you wrote that before, did you?

RS: No. I wrote it in 2001. I wrote it after my encounter with Mickael Gerson, the man who made the enteric nervous system famous. Now, how I found him, I do not remember. I mean, he wrote this book The Second Brain, but I don’t remember how I met him.
But once I met him and I read that book and I saw that there was this physiological basis for the rasic experience. Now, the first time I read the Natyashastra, this is the really beginning. I was in Cheruthuruthy and it was 1976, during the rainy season… you know all this?

AD: You came to let me know once, but please, tell it again, it is interesting…

RS: So, it was July 1976 and I have been in India at that point but it was only my second visit, but I have been in there from March because we brought Mother Courage and her Children with the Performance Group, and they all went back. And I was in Cheruthuruthy and in order to get a massage, I was the oldest person and they said they would not do the full massage, I took the basic Kathakali training …
Now, I did this training a little training in No drama. I did training in things I cannot master. Yoga I can master, but, because I feel by taking the thing in your own body, can really help you to understand and it is not a question at that point of mastering. When you are very young you can master these things, but let us say, you can still experience it as “physical metaphor”: you can feel it and when somebody is standing on you and bending you out, it gives you another sense of your body….
Anyway, as I was doing that, they were constantly talking about rasa and bhava and I did not really understand what they were talking about. So I decided that during the off-time, I was during this training 3 hours a day, but during the rest, it was raining, I was sitting and I would read the Natyashastra, and I would also read about the Natyashastra. Especially Christopher Byrsky, you know this reference? He is a Poland schola, and I think he wrote The Concept of Indian Ancient Theatre, I believe it is the title. I read also Pramod Cale, an Indian scholar. His book is called The Theatric Universe. It is all about rasa.
So I have read that. I have read these books. And I really got into the notion of rasa as a physical thing about flavor. About rasa, as a visceral experience, in other words: flavor and smell can only be experienced if you take something in the body. I can see the moon and the stars millions and millions miles away and I can hear you a long way but I can only touch you at the length of my hand and I can only literally get inside of you with my tongue or my penis whatever, or I can only lick you, if you are really close to me. So to me these touch and taste are very primary emotions, more primary than sight and hearing, in other words.
I can imagine, even it is a hard life, living without seeing and hearing. But I cannot imagine living without being able to taste. That is almost impossible. We would stop eating. We would die. So it struck me at that point in 1971, so 30 years before Rasaesthetics, that the western notion of theatre, the theatron theory is all about the eyes, and possibly because Athens is clear, you can see far, in its mountains and all. And the Indian theatre is all about the flavor and possibly because there is so much of jungle that you can’t see, it does not give you theses visions only in the mountains. Anyway I don’t know that, but I was just swept away with that idea that rasaesthetics would be really intimate.
Because I have already done Dyonisius in 69 I already have done theatre where people touch and taste each other and I already have done these workshops and I have already been affected by Grotowski. But he did not have a proper theory for that kind of theatre. I loved Grotowski’s work but I did not feel he had a theory about this kind of theatre. I mean he had a theory about staging and environmental theatre but he did not have a global theory about why this intimacy. He worked with deconstruction, spacing and so on…
The Natyashatra, the 6th chapter of the Natyashastra could do it for me. There are certain parts of the Natyashastra I have read once and I did never read again, some of the analysis of the drama …

AD: How the king should walk and move his hands and rise his eyebrows when he is upset but cannot show it because the queen is too close, for example? (laughing)

RS: (laughing too) But in the opening chapter, he writes about the horse sacrifice and the first performances of hundreds sons of Bharata, so that is narrative but later one these details that we really cannot figure out because he is giving names of movements but we do not know so we have names of the sculpting and so on.
The theory of the sixths chapters of the Natyashastra was extremely powerful because it could be applied in many different cultural context. So whoever who was writing that was writing very specifically about Ancient Indian Performance and it was obviously someone who knew about it.
So that is the real origin of Rasaesthetics and after that, from and throughout the 70s I was practicing and I was doing active training and working with on yoga, pranayama and vocal training and exercises I have learned in the West, along with pranayama, and exercises I had learn from Grotowski in 1967, all that together.
Then I do not remember, I have to get back to my notebooks but in 1992, I did the first Rasaboxes and I think that that came up. The boxes came because of Abhinavagupta. There are 8 rasas, but when you try to practice them, when you try to understand them like Artaud says that the artist is an athlete of the emotions, and then if you make a grid, you have 9 boxes. You do not have 8, but the 9th one is in the center and it is so obvious that it has to be shanta. That it has to be what Abhinavagupta added to the original 8 rasas.

AD: There is actually a book about it called The number of Rasa-s by Raghavan, who discusses the theory of the numbers of rasas.

RS: So the 9th did not come before Abhivanagupta, in the 10th century. He is Kashmiri, a kind of Bouddhist-Hindu, when the Buddhism and the Hinduism were very close. Anyway, by 93, I got to practice it and my artistic work, rather than my intellectual work purely, I only learned about the rasas about practicing them.

AD: But how did you come to the shape of a box?

RS: Well, first of all, technically, I should have called it bhavabox, but by the time I would be sure of that, I already have called them rasabox and also, they talked about rasas at the sixth chapter, and maybe if I do it again, I would do that, except they would be very hard to anyone to pronounce it: bahavabox, bh, right? So rasabox is better.
But they are really about bhavas, and I make the distinction between the emotions and the feelings. You know that? So emotions, the bhavas, are forever the inconscious, and the rasas are the expressions. The rasas are the feelings and not the emotions. We experience our feelings which are produced by our emotions, but we cannot access our emotions directly. Anymore than we cannot access our unconscious. We can access our dreams or our imagination, our feelings, but not our emotions.

AD: But when did you first write it?

RS: I try to reconstruct why I wrote this. I honestly cannot remember why, mostly may I say, I do write because somebody asks me to write something. For me, writing is both fun and agonizing and if you told me I could be famous and not have to write again I would simply do it right a way. But I need to write even if it is hard… Well probably I was giving a talk.
And I liked the sound of Rasaesthetics because you can use the a in English which is the last letter of rasa and the first of aesthetics, and the a in aesthetics is silent. In fact in alternative spelling in English we do not use the a anymore. But so I felt that Rasaesthetics worked. I think that probably I gave a talk, somewhere and then I wrote the talk down. But I was probably published in the mid 90s. Something like that.
And that also strucked me, the notion that 40% of our nerve cells, because lot of people have been writing about thinking from the belly, got all these things. But Gersian has proven that these are real because these are not metaphors but the vagus nerves is linked to the brain in a very unconscious level, and it is connected to the mid-brain. So we are getting all this stuff but we are only conscious of a little bit of it. When I fear, my heart beat changes and there is a lot of transformation in my nervous system but I felt that yoga and other meditations are a ways of training that system. That is what Gersian and I have found and he said he would be interested in more investigations but he said he cannot believe we could train nervous system.

AD: I believe we can.

RS: Of course we can! And we can see people training everyday in India. I also think that: once you have a nerve, it is a 2 ways stream system and you can always train it somehow. But then I also got involved with Demasio, the autor of The Feelings that Matter and there is a “feelings group” in Concordia University: ISRE, it is the International Society of Research on Emotions, and they have lots of papers on emotions and feelings.

AD: Did you mean to write a manual on a practice subject, what was your intention?

RS : Writing the article ?

AD: Yes…

RS: My intention was double. My intention was to theorize rasa in a way that westerners could understand it, and maybe in the east as well, because it has not been theorized that way. And to show that Rasaboxes was not just a casual thing for actors but a way of training the emotions, training the feelings to use them in performance but we could also use them outside a performance like all training it tends to. If I re-write it, I would probably objectify that which is not normally thought of an object. I would probably bring under conscious control that what is not under conscious control, or help prove somebody assertions that if you express a feeling you feel the feeling. If you express the physical aspects of a feeling, you can evolve the feeling. As I said: it is a two ways stream. For example, if I am sad, I would cry, but if I cry I would become sad: it is a circle. It works 2 ways, but in the West we are too enslaved to the other and we come to call it insincerity but it is not insincerity, it is just a method to change the way you feel.

AD: I had that other question, looking at your own practice of theatre from the Performance Group to the rasaboxes, you turn from a very much engaged performance theatre to a form where, somehow, you open your practice to people who are doing business.

RS: Correct, but the rasaboxes I have never done it with the performance group. I left the Performance Group in the 1980, so the rasabox is 12 years later…

AD: If we would be critical, we could say you are turning from something like “hardcore” in the performance to business. Is rasabox a business, after all?

RS: Well, it can be, of course. I mean, many people have done rasabox: Doctors have done it. I mean medical doctors because they are often confronted with extremely difficult emotional situation, right? If you have to tell someone you will probably die, or if you have to tell their loved ones that someone has died, or if you are constantly seeing people in stress, so you can’t just express your feelings, how can you learn to manage those feelings and express them and get them outside yourself after a certain point? So we have done this into medical schools too. And so it is useful when people want to have emotional skills. Let’s call it that way, so which of course, we have emotions authentically quote. It just happens, but it is like language.
Every child will learn language, if they have their ears but to really be a writer, to really be a speaker. You have to train that language skill beyond what you would just get in a classic thing. It is the same with emotional skills: we all have feelings, but we want to train them beyond the day where we train them.

AD: So what is interesting for you to do?

RS: Why do I want to do that? Because I guess I think my ideas about rasa, in Performance Studies, which is not just theatre, my feeling is about the people I live with and the people I train apply to all aspects of life. I am not interested in remaining a specialist. I am interested in taking a specialty: how it could be used.
Well, it’s like, let’s take an example, let’s take cooking, because I like to cook, tomorrow my son, my wife, his wife and I will go to the market, buy things and cook diner at their house. So it is a combination of ingredients and I think cooking is an art, is a science and is a pleasure. So it involves chemistry, sensuality and sociability.
So I think that theatre also is a model. It is a model of life. It is all about controlling them, expressing them and enjoying them. Where else can you enjoy sadness, fear or rage? Where else can you enjoy raudra, bhayanaka, karuna? We do avoid those and naturally go for sringara and bibhasta and hasya… so maybe vira, which is a strange one, we have to talk about it later. But in art we can enjoy those negative emotions. So that in a certain extend, sringara is a basic rasa. Everything should be approached from a sringaric point of view. Because of you live your life as raudra, you will be a very unhappy person. If everything you see is flavored with rage, even your love, but if everything you see is flavored with love even your rage, it will be better of. I cannot live that, I am not a saint, but I understand and I want to train myself in order to do that. So I think we can look at every situation and say: “what is the rasa thing going on?”
See this woman over there, she is playing with her smartphone and look at how is she seated: her hand is underneath her left thigh. So she is getting warmth in her thigh. And I love the idea that there is an all sringara going on there, from herself to herself. So I try to feel how these things and what they might be doing.
The ocean of our desire is so vast that anything we can add is just acquiring knowledge or pleasure will still be very small. So therefore I want to learn in experience as much as possible. I mean actually imagination is a form of adbutha, imagination is the marvelous and, you know, maybe adbutha should be another sringara …

AD: There is something else I wonder about your use of navarasa. I wonder if it is not very much influenced by your French studies. Because when you say “Western Theatre” is all about brain and vision and when you “Oriental Theatre” is all about belly-brain and digestive process. I wonder if it is not an ubuesque vision of Indian Theatre and if you are influenced by French Culture and your studies in France. At the end of your article you say that, theatre theoricians should consider more theatre as something a “secretive” … and there is something about “caca” and Artaud… etc…

Well, you know that I did my dissertation on Ioneseco … my first living in France, I lived on the rue Dauphine, right up on the pont Neuf and I spent my time at the bibliothèque. Et c’est vrai, je parle français and I can read it. If you try to put up all these ideas together and if you think of how Diderot and Descartes are kind of continuation of Aristotle and you think of a certain kind of exploration of immediacy and experience of being nothing and the absurdist… Artaud is crazy of course and so what? I do not know your question exactly…

AD: My question is about your own reading of Natyashastra and your story; and I think you can draw a map such this one: you have USA here, and India here, and you have France right in the middle. And you made a stop before you went to India and then, you are going back to the US…

RS: Right, but I think you should put the Greece too. I mean historically we should stop in Greece.

AK: Yes but in France, I think more or less everybody can consider he belongs to the Greek civilization, because it is the same culture

RS: Right…

AD: See, Chronos is absorbing his own sons… there is something about all this …

RS: You have to understand my experience with Asia is very deep. The same time I went to India, I went to all the Sub-Asian countries, and China and Japan and Corea are very important to me. Some of the greatest writing about theatre are from Zeami treatises, and he wrote treatises about No Drama, because all of the Asian aesthetics is there. But remember that Bouddha was a Hindu who reformed who reformed Hindouism to come Bouddhism, he carried it to China and Japan. In Japan they made Shinto and Zen, and I mean that area: China Corea Japan is like Europe.
There is a similarity through Bouddhism and how it marries local traditions in each place. There is something very distinct but you can find similarities between Kathakali and No Drama: In the structure of the narration, in the rigor of the training, in the belief that the body is essential. In Asia, I find the body as the primary means of knowledge but what Descartes did with the Cogito was split the body and mind, the body learns from the mind and we have to overcome that, what the body learns from the mind.
Artaud tried to put the body back in a primary theoretical instrument rather than the mind looking at the body so that when I got back in Asia, I felt that here in the philosophy, the use of the body is primary because, yoga is not simply a physical practice: it is a metaphysical practice.

AD: Isn’t it disturbing to be American and specialist of Indian theatre: is it post colonial or post-modernist ?

RS: Say that again? haha… yes, it is post-something ! You know… here is where my Jewish figures: I realize now the jewish community in America is powerful, but when it was my grand father’s day, right around here they were killing them or killing us. I cannot forget that, so I am colonial and colonized.
And I am teaching in a place where there is no synagogues, it is against the law… so it is complex for me and it is not one way or the other and I tend to be very post-modern in my very-post-colonial way …
But you know, where I teach, people die for this kind of ideas. And you see, this is why I love artists and actors especially: They are very fluid, actor’s would not go into these miserable profession, and they live with contradiction, it is ok.

AD: I also do believe that performing arts are more a question of time and space than a matter of socio-economic issues. This is how I understand the point you make in your article when you say: “it is time for theoricians to work with the perception that theatre is a matter of secrection”.

RS: and now think of the relationship of the word secretion and secret so secret mean that which is in and secretion means that we cannot hide, whose is out of us. So there is a paradox, right? Our secretions are the way our secrets are made manifest.

AD: And just help me to clear that point: I understand that the emotions and the way we express it is basically human but meanwhile, the basic emotions are used in labs to make robots, so can you imagine that the becoming of humanity is to be robotic ?

RS: The one thing we know about the future is that it is almost impossible to predict that future. What happens is something happens and somebody says we could predict it! Yes that is true because people predict everything, so one thing will be true, but many things they were predicting were not true. So sure, we can predict the future but we don’t know which of the prediction is the future, so we have not develop the genetics of the future the way we have children being born: We can look at the child and see what the gender is and this and that and we can do a genetic analysis but we are not going to do a genetic analysis about things like that.
It seems clear to me after having said that, that certainly, we are digitizing our lives more and more so I wouldn’t call it robotics I would call it digitalization. Because digitalization means to break down biology into bits of information and once we have biology as sequentialized like one and zero digitize then we can begin to manufacted beings that are light human beings or simulacrum of human beings but are not human beings. Except at the time that they begin to think and feel, and then it will be very difficult to tell.
I mean, science fiction has predicted this, again and again and I think, probably it is true. But I do not feel uncomfortable about it. You don’t feel uncomfortable sitting here in a sweater and a scarf. I don’t feel uncomfortable sitting like this. 5 thousand years ago we could not imagine any of this, but we are very adapted to it.

And to some degree, like I am right now with 2 implements in my heart, so where shall I stop ? We are able to replace things in the brain that cause Alzheimer or so, is that not them? what part of you is not you? So you have a little bit of this and that… Make up, powder, eye liner, I have this implement: so what part of this is not us? And what part is materially or culturally not us? Our specie is made everything I see here, I do not see anything here not made by our specie. Human is making nature. I do not see a single plot, so this is us too, so digitalization is just another useness of that which we made, which also makes us. That which me made also makes us.

AD: It goes back forth…

RS: It is a cycle, exactement ! Tu as raison !


Qu’est-ce qu’un geste fou ?

Posted: May 4th, 2014 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Je me souviens de la première répétition. Je n’avais absolument aucune idée de par où commencer: Qu’est-ce qu’un geste fou ?

Quand on demande à un acteur de faire le fou, souvent il en fait trop. Faire le fou ressemble à une crise de décompensation psychotique.On demande à l’acteur d’entrer en scène en séance d’improvisation. Il entre en scène trop souvent, il se met à hurler. Il court dans tous les sens. C’est la rage.

Alors que faire le fou, c’est autre chose.

Être fou, ce n’est pas être en colère. Être fou, c’est avoir un système de communication qui soit imperceptible ou incompréhensible aux autres. Être fou, l’a montré Gregory Bateson, à travers son étude de la schizophrénie (1977), c’est s’être crée tout un monde. Un autre monde.

Être fou pour un acteur cela pourrait être c’est faire un geste avec répétition, difficulté ou engagement. Ce geste qui revient comme une espèce de petit tic… clic, clic, clic… tel une image clé de la folie.

Une petite machine de guerre, insérée dans la machine d’amour, dirait Deleuze. C’est l’antinomadisme. C’est la prison. La folie, c’est l’enfermement. C’est l’enfermement dans un système de représentation qui fait de soi quelque chose de diffracté. Une personne multiple. Une personne qui n’a plus de sens pour soi, dans les yeux des autres.

Celui émet des gestes fous articule un langage verbal diffracté. C’est de la disphrénie ou de la métaphrénie : au-delà tout ce que la “phrénie[1]” peut signifier. L’ensemble de la morphologie double de Jung n’existe plus.

Sur scène, on pourrait imaginer un geste archaïque qui prendrait possession du corps de l’acteur et sortirait de tout système de relation avec le corps des autres acteurs. « Pris » par le geste, comme une transe, l’acteur compose un chorégraphie d’une telle complexité qu’il n’est plus que lui même seul à comprendre. Il a crée son propre langage gestuel. Qui ne fait sens pour personne. Lui même a perdu le fil de sa logique.

Faire un geste fou oscille entre formuler un geste archaïque, tellement éloigné de toute humanité qu’il renvoie à l’animalité, sanctionné par la société des hommes qui cherchent depuis tout temps à se différencier du règne animal. Et formuler un geste hypercomplexe, composé, élaboré, pris dans une logique de communication exprimée de manière irrationnelle.

Faire un geste fou, c’est inciter l’autre à se sentir mal. C’est stimuler une émotion de mal aise chez qui le regarde. Car il renvoie à l’idée de « souillure » ou à l’incompréhension.

ContactSheet-illuminations


[1] du grec phrên [-phrène, -phrénie] esprit ou relatif au diaphragme source


Le robot électrique

Posted: September 14th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge | No Comments »

émergence créative et jeux d’improvisations
dans le théâtre pour enfants au Kérala

On demande aux enfants d’improviser une scène, dont le thème est libre. Par groupes de 2, 3 ou 4, il inventent une histoire, mettent en point une stratégie, se distribuent les rôles. Ils disposent de 30 minutes pour préparer la performance qu’ils devront montrer à l’ensemble du groupe qui est alors regroupé comme public. L’extrait retenu pour l’analyse est une improvisation mise au point par deux garçons de huit ans, Deepu et Raja. La lecture du texte, séparé de l’analyse kinésique, permettra ensuite une plus grande liberté dans la description du mouvement des corps des acteurs et des logiques interactions avec le public.

Transcription du texte improvisé

Le robot (s’avançant sur l’avant de la scène) :

- A présent, notre pièce commence  /  Njangalude naadakam aarambikunnu

(Le robot s’approche d’un vendeur de thé qui a l’air à la fois émerveillé et confus).

Le vendeur de thé (à lui-même) :

- Qu’est-ce que c’est que cette chose ? / ithe enthu sathanam ?

(L’homme s’approche du robot et le touche. Il reçoit un choc électrique. Après avoir retrouvé ses esprits)

-       Voulez-vous du thé ?  /  Chaaya Veano?

Le robot : (garde le silence et refuse : fait non de la tête)

Le vendeur de thé (surpris) :

- des chips de bananes ? /  Pazham pori veano ?

Le robot : (garde le silence sans bouger).

Le vendeur de thé (à la fois agacé et confus) :

- Ah ! Mais que veux-tu à la fin? / Ninakke enthada veandathu ?

Le robot : (faisant signe qu’il a faim)

Le vendeur de thé (ayant l’air d’avoir une nouvelle idée):

- Oh… tu veux des Oondakaayee[1]! / Oo.. Oondakaayee

Le robot : (refuse à nouveau)

Le vendeur de thé (confus) :

- Mais, tu as faim ou pas ? / Veshkondaa ninaku ?

Le robot : (refuse et se dirige vers une prise de courant électrique)

Le vendeur de thé :

- Attention ! Tu vas t’électrocuter ! Ecarte-toi ! / edaa shockaddikoodaa !… onu maarinikkada

Le robot : (s’incline et fais quelques pas sur le côté. Bientôt, il montre les premiers signes de ralentissement. Il perd de l’énergie et s’affaisse. Lentement, il rejoint alors la prise électrique n’écoutant pas les avertissements du vendeur de thé. Il se branche. Il reprend ses forces).

Le vendeur de thé :

- Oh.. tu as pris de l’énergie électrique ! J’imagine que le compteur a dû tourner un peu… / Hai current eduthu allae! ini meterinu ithiri kaash adhikam kodukkam

(Regardant le compteur, l’air horrifié) :

-       Oh mon Dieu !… Il a pris plus de courant que le réservoir de l’Etat ne peut en fournir ! /

Ente ammachi !! ivan idukkiyile currentu bill eduthoo!”

(Il s’évanouit, se laissant tomber sur le sol, les bras en croix)

Action et scénographie

Du point de vue de l’action, la scène ressemble à peu près à celle-ci : Alors que Deepu est installé côté jardin, vers le fond de la scène, Raja entre en scène côté cour. Raja se tient la tête rentrée entre les épaules, les bras ballants, il marche d’un pas désarticulé. Il lance sa jambe tout droit vers l’avant, pose son pied, effectue un mouvement du buste vers l’avant qui lui permet de faire balancier ; bascule du poids du corps, il lance alors l’autre jambe, vers l’avant, et ainsi de suite. Au bout de cinq pas, il s’arrête en posture hiératique, les deux pieds écartés face à son public. Il articule alors un langage inconnu qui fait immédiatement rire l’auditoire. On comprend que c’est un robot. On entend cependant qu’il prononce son nom « Njangalude naadakam aarambikunnu » au milieu des autres onomatopées qu’il décide de faire ressembler à un « langage robot » largement alimenté par l’imaginaire cinématographique des années 80.

Puis il reprend sa course en direction de Deepu. Deepu, dont le physique ressemble beaucoup à celui de Raja : ils ont les mêmes proportions à la fois de corps et de visage, joue le rôle d’un vendeur de thé (chayawalla). Le garçon s’active à faire les gestes qui miment celui du tenancier la tea-shop : faire couler le liquide chaud d’un récipient (tasse) à l’autre (soucoupe) afin le faire mousser. Lorsqu’il voit le robot s’avancer sur la scène, son expression se fige : il s’immobilise, les bras ballants, le dévisage, le salue d’un hochement de tête, puis, ne voyant aucune réaction s’afficher sur le visage de son camarade, il remonte son bras droit le long du corps, de manière à venir poser sa main droite sur sa joue, sa main gauche posée sur la hanche, servant de support au coude droit. Il s’approche :

« ithe enthu sathanam ? » – « qu’est-ce que cette chose? » demande-t-il horrifié.

A ce moment là, le robot tourne la tête en direction de l’audience avec un immense sourire, puis la secoue de droite à gauche, d’un mouvement parfaitement mécanique. Alors qu’il a l’air de saisir que le petit garçon qui se trouve devant lui est en fait un androïde, le vendeur de thé fait un pas en avant pour s’en approcher. Il n’en croit pas ses yeux. Il ouvre grand la bouche pour marquer l’effroi qui le saisit, puis écarte les deux jambes et s’accroupit à demi. Il reste là, en arrêt, marquant de son attitude un peu ridicule la stupéfaction de son personnage. Il marque un temps d’arrêt prolongé avant de ne venir s’approcher plus près du chayavalla. Le doigt pointé vers lui, il s’avance et s’apprête à lui touche la poitrine. Raja ne fait d’autre mouvement que de suivre la main de Deepu de la tête et des yeux. Deepu, d’un geste lent mais bien assuré, touche la chemise de son camarade devenu robot. Et d’un coup, il bondit et se met à hurler comme si le contact avec le robot l’avait électrocuté. Le petit vendeur de thé, mime alors l’électrocution : il secoue la tête une dizaine de fois de droite et de gauche et tremble de tout son corps sans s’arrêter pendant plus de quatre secondes. Tout du long, il pousse des petits cris de douleur. Puis, sans que le robot n’ait fait aucun mouvement, il lâche enfin la pose pour venir s’arrêter en face de lui. Le vendeur de thé recule alors en lançant de cris qui rappellent ceux de la stupeur. Pas à pas, il s’écarte d’un mètre sans jamais lâcher du regard son partenaire. Les deux mains rapprochées du bassin, le piétinement, les cris et l’expression du visage marquent l’émotion de la peur (on reconnaît ici quelque chose du Bhayanakam, rasa de la peur dans le théâtre classique). Les sourcils hauts, les yeux grands ouverts, il cherche à articuler quelque chose. Seuls des sons inarticulés sortent de sa bouche.

Il se calme. L’on distingue à présent un :

-       « Engamma ? » — « qu’est-ce que c’est que ça ? Maman ! »

L’enfant secoue la tête pour signifier le sentiment de peur que suscite chez lui l’androïde. C’est alors que le robot fait un pas en avant, accompagné d’un cri qui se veut rappeler l’ambiance mécanique du monde des robots (« toing ! »). Il ne change pas de posture. Il se tient toujours droit comme un i. Il ne dit rien. Et continue de fixer son partenaire dans les yeux.

Désemparé, Deepu, appliqué à son rôle de chayawalla, cherche alors à créer un climat de confiance entre le robot et lui :

-       « Chaya veano ? » — « Tu veux du thé ? »

Le robot secoue la tête pour signifier qu’il n’en veut pas. Le petit Chayawalla lève alors la tête au ciel en signe de son incompréhension, doublée par son agacement :

- Ah ! Mais que veux-tu à la fin? / Ninakke enthada veandathu ?

Il regarde le robot et lui propose des chips de bananes :

-       Pazham pori veano ?

Le robot fait toujours non de la tête, opérant un quart de tour vers la gauche de manière à se trouver face à son public.

- « Mais alors qu’est-ce que tu veux ? » lui demande Deepu perdant patience. L’enfant fait un pas en direction de son camarade, tend les deux mains en les secouant. Puis reprend la pose du doute, la main droite sur la joue, le coude posé sur la paume gauche.

Le robot se saisit alors du geste universel qui signifie : « j’ai faim ! » et vient se frappe sur le ventre de la paume de la main droite. Il lance simultanément un petit cri, à chaque fois que sa main touche son ventre : « tay ! tay ! tay ! ».

-       Oh… tu veux des Oondakaayee[2]! / Oo.. Oondakaayee

Lance Deepu sans quitter sa posture. Seule l’expression de son visage change. Il arbore cette fois un immense sourire, signe qu’il a compris ce que venait lui demande du robot : de la nourriture plus consistante.

L’androïde reprend alors le geste de se frapper le ventre de la main, l’accompagnant de son cri : « tay ! tay ! tay ! tay ! ».

Deepu le regarde d’un air inquiet, lève une nouvelle fois les yeux au ciel, puis lui demande :

-       Mais, tu as faim ou pas ? / Veshkondaa ninaku ?

Le robot répond par un genre de cri, alors qu’il effectue un petit mouvement de la tête, de haut en bas. Il se dirige alors vers une prise électrique. Le robot décide alors de se libérer du cadre d’interaction dans lequel les deux joueurs ont l’air d’être tenus depuis tout à l’heure. Il fait un pas vers l’avant, ignorant alors Deepu, et continue de se taper sur le ventre. Puis il tend sa main droite, le coude replié, dans la direction de sa course, fait trois pas vers l’avant en direction de deux chaises qui sont disposées comme élément du décor, puis opère à un quart de tour vers la gauche, pendant que Deepu le suit, de yeux et des jambes, prenant l’air de se demander ce qui pourrait bien le satisfaire. Le robot fait à présent un nouveau quart de tour vers la gauche et recule de manière à se trouver dos au siège. Alors Deepu se fâche. Il hausse le ton pour lui crier

-       Attention ! Tu vas t’électrocuter ! Ecarte-toi ! / edaa shockaddikoodaa !… onu maarinikkada

Il accompagne son cri d’un geste de la main gauche qui a l’air d’ordonner au robot de s’écarter du lieu qu’il a choisi pour se placer. Le robot répond par le geste de faire deux petits pas en avant. Le corps de Raja conserve cette attitude hiératique et cette démarche désarticulée. Il accompagne son mouvement d’un cri uniforme (« toooon » !). Son cri dure tout le long de son avancée. Puis se retourne en direction de Deepu, prend l’air de vouloir lui dire quelque chose et laisse retomber sa tête dans un mouvement qui pourrait signifier le dépit. Il regarde à présent ses pieds et articule un « ta taoing ! » sur un ton qui semble être celui de la plainte. Deepu prend l’air de s’en inquiéter. Il fixe Raja dans chacun de ses mouvements, puis, à sa dernière interjection, bascule le poids de son corps sur la droite pour observer le visage du robot. Il fait alors deux petits pas dans sa direction pour voir de quoi il en retourne. Le robot se détourne alors en sautillant d’un demi tour vers la droite, continuant de crier « taaaa » tout au long de son déplacement. Il finit par s’arrêter face à Deepu, qui ouvre grand la bouche en signe de surprise à la réaction du robot. Puis il recule de trois pas, chacun accompagne de sa voix « taa, taa, taa ». Deepu le regarde l’air effaré : il ne sait plus quoi faire. C’est alors que le robot est saisi d’un tremblement. Il dit : « iii ! » puis s’affaisse sur ses genoux.

« Iii ! », fait le robot et Deepu a l’air désemparé. Le robot recommence son geste, il est à présent parvenu à la moitié de sa hauteur. Puis se met à trembler dans des courbes de plus en plus vastes, il secoue les bras, avance et recule et prend un air parfaitement anormal. Il regarde alors son public avec de gros yeux qui signifient la souffrance : il a l’air inquiet : il ne contrôle plus son corps. L’émotion passe d’un acteur à l’autre : Deepu aussi prend l’air inquiet. Circonspect, les bras écartés, Deepu se penche vers lui pour comprendre : « mais que se passe-t-il ? » A-t-il l’air de dire tout à coup.

Puis le robot est pris d’un grand mouvement de tremblement dirigé vers le côté jardin qui le ramène à côté de chaises d’où Deepu l’avait chassé tout à l’heure. Deepu lui signifie de nouveau sa désapprobation en lui criant :

-       « Mais fais attention ! »

Alors que l’enfant fait le geste de planter son doigt dans ce qui a l’air d’être une prise de courant, il se redresse instantanément. Ses tremblements cessent. Debout sur ses deux pieds, il arbore à présent un fier sourire. Deepu s’approche de lui sans avoir l’air de n’y rien comprendre. Il prend l’air effaré. Puis le robot se retourne, tout sourire et commence alors à battre des bras, de haut en bas. Il remonte les coudes au niveau de la tête et fait ce geste qui signifie qu’il a repris des forces, gonflant ses biceps. Il s’y reprend à trois fois. Il gonfle ses biceps, regarde le public en arborant un fier sourire. Deepu fait alors un pas de côté pour le regarder avec du recul. Les deux mains posées sur les hanches, il a tout à coup l’air plutôt fier. Il regarde le robot qui s’est revigoré grâce à sa prise de courant. Puis le robot, sans demander son reste, reprend une marche désarticulée vers l’avant, sans plus se soucier de Deepu. Deepu le suit de coin de l’œil. Il a un regard amusé. Sur sa bouche un lit un sourire d’amusement.

- Oh.. tu as pris de l’énergie électrique ! J’imagine que le compteur a dû tourner un peu… / Hai current eduthu allae! ini meterinu ithiri kaash adhikam kodukkam

« tayi ! » approuve le robot d’un hochement de tête tourné vers son public complice puis il reprend sa marche vers le côté cour. Deepu regarde alors le compteur et se met à hurler [3] :

-       Oh mon Dieu !… Il a pris plus de courant que le réservoir de l’Etat ne peut en fournir ! /

Ente ammachi !! ivan idukkiyile currentu bill eduthoo!”

Au moment où le robot quitte la scène, Deepu s’affale sur le sol, il se laisse tomber sur le dos, les bras en croix.

Le public applaudit, enthousiasmé par la performance des deux jeunes garçons.


[1] genre de pâtisserie : petites boules de farines de riz sucrée frite à l’huile de coco faites à base de riz que l’on trouve régulièrement dans les tea stall.

[2] genre de pâtisserie : petites boules de farines de riz sucrée frite à l’huile de coco faites à base de riz que l’on trouve régulièrement dans les tea stall.

[3] Ton décrit dans le chapitre consacré à Ubu : ajouter le description