Rock Art Rocks Me

Posted: October 4th, 2016 | Author: A.D. | Filed under: PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Rock art Rocks Me - shadow/hands

We are looking for something primitive: a memory from before our birth. Something obvious, we all carry and that evolves within us: the first gestures of the first men. Between art, science and technology, our research tends to a virtual scene of rock art in action. Assuming that the cave paintings are the traces of oral performance or dance rites, they have been used as transmission and communication media for the knowledge of surrounding and environments of the early men (hunting, myth, history, art or religious content, shamanism). Through the scope of these fragmentary traces of history, we are seeking to reconstruct various performative scenarios echoing the paintings of the Chauvet’s cave.

In order to establish the experimental protocol based on the data found in the literature, we work out various scenarios:

There’s a shaman in the cave, he is giving a cure ritual;
There is a prehistoric performance group in the cave telling a story to a wider audience;
Recent discoveries show that some paintings were drawn by the hands of women (Perrin [10], Snow [11]). The paintings were perhaps carried by women who were invoking the spirits of the animals to help in the hunt;
Studies of Iégor Reznikoff [12] show that in some caves red dots indicate echolocation points (resonance in the cave). Chauvet’s Cave is recognized as a sanctuary rituals were they practiced it? Performers are invited to practice beatboxing, to loop their own body sounds;
The cave could have been a school of arts. The paintings could have been made out of tracing shadows.
More explorations are to come for the next workshops.

Conception / Direction: Anne Dubos
Light design: Emmanuel Vallette
Visual art : Jean-François Jégo (real-time motion capture, visual effects, scenography), Judith Guez (real-time drawings, scenography)
Performers : Sophie Cousinié, Hortense Kack, Giorgio De Martino, Alexandre Aurouet
Script: Leonor Tournebeuf
Photopraphy: Emmanuel Vallette, Anne Dubos, Jean-François Jégo
Production: La Fabrique Nantes, Stereolux Nantes, INREV lab. Université Paris 8, FGO Barbara


From navarasa to an archeology of gesture

Posted: September 11th, 2015 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge | No Comments »

In Indian traditional theatre, the Navarasa  (the nine rasa — the nine emotions)

is the typical basic exercise to train the face movements for the actors.

They are codified such as 9 emotions:

Adbhuta — surprise,

bhayanaka — fear,

hasya — comic,

bibhalsa — disgust

karuna — pathetic,

raudra — anger,

sringara — love,

veera — heroic,

shanta — peace

These navarasa are performed throughout all kind of Indian theatres (from Tamil Nadu up to Northern India).

Each school has its own type of performing emotions but, from North to South Kerala, we can recognize a “malayali style”.

navarasa

My work precisely tends to trace the style variation from one school to another.

With the help of the famous digital artist, Pierre Gufflet, I started documenting navarasa, like blue prints of human expressions.

For that purpose we designed a “cabinet” where we documented each face the 22 students performing that exercise.

With a double set of cameras: a kinect and a digital camera, our objective was to prepare a 3D model for faces expression.

The kinect is a camera estimating the distance of the subject. Using 2 different kinds of captors : a regular camera and an infra-red camera, it employs a variant of image-based on 3D reconstruction.

Our target was not to reduce de information (from 1 to 0) but, in contrarily, to capture as many sensitive details as possible.

Therefore we split the time of capture « in between » the 9 emotional states.

There we only expected to create a kind of library of diversity of the emotions.

Finally, out of the material emerged a new kind of narration where past and present are linked in a single time. I called it “the Fantom”.

The fantom is something that aims at tracing the history of performance.

Here, the transformation of a regular portrait via the 3D tool becomes a piece that integrates bodies and its instant documentation.

It is both a documentation and a creative tool, that questions something from the past towards something to become.

I love watching these images because they look like statues from a present / past.

They question: time and space representation but also the notion of boundaries: What is the relationship between them and us? What is the impact of colonization on theatre practices ?


About Rasaesthetics,

Posted: April 19th, 2015 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, INTERVIEWS — la parole donnée, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

An interview with Richard Schechner

AD: My first question would be: why did you write Rasaesthetics? It has been published in 2001 in TDR, but I think you wrote that before, did you?

RS: No. I wrote it in 2001. I wrote it after my encounter with Mickael Gerson, the man who made the enteric nervous system famous. Now, how I found him, I do not remember. I mean, he wrote this book The Second Brain, but I don’t remember how I met him.
But once I met him and I read that book and I saw that there was this physiological basis for the rasic experience. Now, the first time I read the Natyashastra, this is the really beginning. I was in Cheruthuruthy and it was 1976, during the rainy season… you know all this?

AD: You came to let me know once, but please, tell it again, it is interesting…

RS: So, it was July 1976 and I have been in India at that point but it was only my second visit, but I have been in there from March because we brought Mother Courage and her Children with the Performance Group, and they all went back. And I was in Cheruthuruthy and in order to get a massage, I was the oldest person and they said they would not do the full massage, I took the basic Kathakali training …
Now, I did this training a little training in No drama. I did training in things I cannot master. Yoga I can master, but, because I feel by taking the thing in your own body, can really help you to understand and it is not a question at that point of mastering. When you are very young you can master these things, but let us say, you can still experience it as “physical metaphor”: you can feel it and when somebody is standing on you and bending you out, it gives you another sense of your body….
Anyway, as I was doing that, they were constantly talking about rasa and bhava and I did not really understand what they were talking about. So I decided that during the off-time, I was during this training 3 hours a day, but during the rest, it was raining, I was sitting and I would read the Natyashastra, and I would also read about the Natyashastra. Especially Christopher Byrsky, you know this reference? He is a Poland schola, and I think he wrote The Concept of Indian Ancient Theatre, I believe it is the title. I read also Pramod Cale, an Indian scholar. His book is called The Theatric Universe. It is all about rasa.
So I have read that. I have read these books. And I really got into the notion of rasa as a physical thing about flavor. About rasa, as a visceral experience, in other words: flavor and smell can only be experienced if you take something in the body. I can see the moon and the stars millions and millions miles away and I can hear you a long way but I can only touch you at the length of my hand and I can only literally get inside of you with my tongue or my penis whatever, or I can only lick you, if you are really close to me. So to me these touch and taste are very primary emotions, more primary than sight and hearing, in other words.
I can imagine, even it is a hard life, living without seeing and hearing. But I cannot imagine living without being able to taste. That is almost impossible. We would stop eating. We would die. So it struck me at that point in 1971, so 30 years before Rasaesthetics, that the western notion of theatre, the theatron theory is all about the eyes, and possibly because Athens is clear, you can see far, in its mountains and all. And the Indian theatre is all about the flavor and possibly because there is so much of jungle that you can’t see, it does not give you theses visions only in the mountains. Anyway I don’t know that, but I was just swept away with that idea that rasaesthetics would be really intimate.
Because I have already done Dyonisius in 69 I already have done theatre where people touch and taste each other and I already have done these workshops and I have already been affected by Grotowski. But he did not have a proper theory for that kind of theatre. I loved Grotowski’s work but I did not feel he had a theory about this kind of theatre. I mean he had a theory about staging and environmental theatre but he did not have a global theory about why this intimacy. He worked with deconstruction, spacing and so on…
The Natyashatra, the 6th chapter of the Natyashastra could do it for me. There are certain parts of the Natyashastra I have read once and I did never read again, some of the analysis of the drama …

AD: How the king should walk and move his hands and rise his eyebrows when he is upset but cannot show it because the queen is too close, for example? (laughing)

RS: (laughing too) But in the opening chapter, he writes about the horse sacrifice and the first performances of hundreds sons of Bharata, so that is narrative but later one these details that we really cannot figure out because he is giving names of movements but we do not know so we have names of the sculpting and so on.
The theory of the sixths chapters of the Natyashastra was extremely powerful because it could be applied in many different cultural context. So whoever who was writing that was writing very specifically about Ancient Indian Performance and it was obviously someone who knew about it.
So that is the real origin of Rasaesthetics and after that, from and throughout the 70s I was practicing and I was doing active training and working with on yoga, pranayama and vocal training and exercises I have learned in the West, along with pranayama, and exercises I had learn from Grotowski in 1967, all that together.
Then I do not remember, I have to get back to my notebooks but in 1992, I did the first Rasaboxes and I think that that came up. The boxes came because of Abhinavagupta. There are 8 rasas, but when you try to practice them, when you try to understand them like Artaud says that the artist is an athlete of the emotions, and then if you make a grid, you have 9 boxes. You do not have 8, but the 9th one is in the center and it is so obvious that it has to be shanta. That it has to be what Abhinavagupta added to the original 8 rasas.

AD: There is actually a book about it called The number of Rasa-s by Raghavan, who discusses the theory of the numbers of rasas.

RS: So the 9th did not come before Abhivanagupta, in the 10th century. He is Kashmiri, a kind of Bouddhist-Hindu, when the Buddhism and the Hinduism were very close. Anyway, by 93, I got to practice it and my artistic work, rather than my intellectual work purely, I only learned about the rasas about practicing them.

AD: But how did you come to the shape of a box?

RS: Well, first of all, technically, I should have called it bhavabox, but by the time I would be sure of that, I already have called them rasabox and also, they talked about rasas at the sixth chapter, and maybe if I do it again, I would do that, except they would be very hard to anyone to pronounce it: bahavabox, bh, right? So rasabox is better.
But they are really about bhavas, and I make the distinction between the emotions and the feelings. You know that? So emotions, the bhavas, are forever the inconscious, and the rasas are the expressions. The rasas are the feelings and not the emotions. We experience our feelings which are produced by our emotions, but we cannot access our emotions directly. Anymore than we cannot access our unconscious. We can access our dreams or our imagination, our feelings, but not our emotions.

AD: But when did you first write it?

RS: I try to reconstruct why I wrote this. I honestly cannot remember why, mostly may I say, I do write because somebody asks me to write something. For me, writing is both fun and agonizing and if you told me I could be famous and not have to write again I would simply do it right a way. But I need to write even if it is hard… Well probably I was giving a talk.
And I liked the sound of Rasaesthetics because you can use the a in English which is the last letter of rasa and the first of aesthetics, and the a in aesthetics is silent. In fact in alternative spelling in English we do not use the a anymore. But so I felt that Rasaesthetics worked. I think that probably I gave a talk, somewhere and then I wrote the talk down. But I was probably published in the mid 90s. Something like that.
And that also strucked me, the notion that 40% of our nerve cells, because lot of people have been writing about thinking from the belly, got all these things. But Gersian has proven that these are real because these are not metaphors but the vagus nerves is linked to the brain in a very unconscious level, and it is connected to the mid-brain. So we are getting all this stuff but we are only conscious of a little bit of it. When I fear, my heart beat changes and there is a lot of transformation in my nervous system but I felt that yoga and other meditations are a ways of training that system. That is what Gersian and I have found and he said he would be interested in more investigations but he said he cannot believe we could train nervous system.

AD: I believe we can.

RS: Of course we can! And we can see people training everyday in India. I also think that: once you have a nerve, it is a 2 ways stream system and you can always train it somehow. But then I also got involved with Demasio, the autor of The Feelings that Matter and there is a “feelings group” in Concordia University: ISRE, it is the International Society of Research on Emotions, and they have lots of papers on emotions and feelings.

AD: Did you mean to write a manual on a practice subject, what was your intention?

RS : Writing the article ?

AD: Yes…

RS: My intention was double. My intention was to theorize rasa in a way that westerners could understand it, and maybe in the east as well, because it has not been theorized that way. And to show that Rasaboxes was not just a casual thing for actors but a way of training the emotions, training the feelings to use them in performance but we could also use them outside a performance like all training it tends to. If I re-write it, I would probably objectify that which is not normally thought of an object. I would probably bring under conscious control that what is not under conscious control, or help prove somebody assertions that if you express a feeling you feel the feeling. If you express the physical aspects of a feeling, you can evolve the feeling. As I said: it is a two ways stream. For example, if I am sad, I would cry, but if I cry I would become sad: it is a circle. It works 2 ways, but in the West we are too enslaved to the other and we come to call it insincerity but it is not insincerity, it is just a method to change the way you feel.

AD: I had that other question, looking at your own practice of theatre from the Performance Group to the rasaboxes, you turn from a very much engaged performance theatre to a form where, somehow, you open your practice to people who are doing business.

RS: Correct, but the rasaboxes I have never done it with the performance group. I left the Performance Group in the 1980, so the rasabox is 12 years later…

AD: If we would be critical, we could say you are turning from something like “hardcore” in the performance to business. Is rasabox a business, after all?

RS: Well, it can be, of course. I mean, many people have done rasabox: Doctors have done it. I mean medical doctors because they are often confronted with extremely difficult emotional situation, right? If you have to tell someone you will probably die, or if you have to tell their loved ones that someone has died, or if you are constantly seeing people in stress, so you can’t just express your feelings, how can you learn to manage those feelings and express them and get them outside yourself after a certain point? So we have done this into medical schools too. And so it is useful when people want to have emotional skills. Let’s call it that way, so which of course, we have emotions authentically quote. It just happens, but it is like language.
Every child will learn language, if they have their ears but to really be a writer, to really be a speaker. You have to train that language skill beyond what you would just get in a classic thing. It is the same with emotional skills: we all have feelings, but we want to train them beyond the day where we train them.

AD: So what is interesting for you to do?

RS: Why do I want to do that? Because I guess I think my ideas about rasa, in Performance Studies, which is not just theatre, my feeling is about the people I live with and the people I train apply to all aspects of life. I am not interested in remaining a specialist. I am interested in taking a specialty: how it could be used.
Well, it’s like, let’s take an example, let’s take cooking, because I like to cook, tomorrow my son, my wife, his wife and I will go to the market, buy things and cook diner at their house. So it is a combination of ingredients and I think cooking is an art, is a science and is a pleasure. So it involves chemistry, sensuality and sociability.
So I think that theatre also is a model. It is a model of life. It is all about controlling them, expressing them and enjoying them. Where else can you enjoy sadness, fear or rage? Where else can you enjoy raudra, bhayanaka, karuna? We do avoid those and naturally go for sringara and bibhasta and hasya… so maybe vira, which is a strange one, we have to talk about it later. But in art we can enjoy those negative emotions. So that in a certain extend, sringara is a basic rasa. Everything should be approached from a sringaric point of view. Because of you live your life as raudra, you will be a very unhappy person. If everything you see is flavored with rage, even your love, but if everything you see is flavored with love even your rage, it will be better of. I cannot live that, I am not a saint, but I understand and I want to train myself in order to do that. So I think we can look at every situation and say: “what is the rasa thing going on?”
See this woman over there, she is playing with her smartphone and look at how is she seated: her hand is underneath her left thigh. So she is getting warmth in her thigh. And I love the idea that there is an all sringara going on there, from herself to herself. So I try to feel how these things and what they might be doing.
The ocean of our desire is so vast that anything we can add is just acquiring knowledge or pleasure will still be very small. So therefore I want to learn in experience as much as possible. I mean actually imagination is a form of adbutha, imagination is the marvelous and, you know, maybe adbutha should be another sringara …

AD: There is something else I wonder about your use of navarasa. I wonder if it is not very much influenced by your French studies. Because when you say “Western Theatre” is all about brain and vision and when you “Oriental Theatre” is all about belly-brain and digestive process. I wonder if it is not an ubuesque vision of Indian Theatre and if you are influenced by French Culture and your studies in France. At the end of your article you say that, theatre theoricians should consider more theatre as something a “secretive” … and there is something about “caca” and Artaud… etc…

Well, you know that I did my dissertation on Ioneseco … my first living in France, I lived on the rue Dauphine, right up on the pont Neuf and I spent my time at the bibliothèque. Et c’est vrai, je parle français and I can read it. If you try to put up all these ideas together and if you think of how Diderot and Descartes are kind of continuation of Aristotle and you think of a certain kind of exploration of immediacy and experience of being nothing and the absurdist… Artaud is crazy of course and so what? I do not know your question exactly…

AD: My question is about your own reading of Natyashastra and your story; and I think you can draw a map such this one: you have USA here, and India here, and you have France right in the middle. And you made a stop before you went to India and then, you are going back to the US…

RS: Right, but I think you should put the Greece too. I mean historically we should stop in Greece.

AK: Yes but in France, I think more or less everybody can consider he belongs to the Greek civilization, because it is the same culture

RS: Right…

AD: See, Chronos is absorbing his own sons… there is something about all this …

RS: You have to understand my experience with Asia is very deep. The same time I went to India, I went to all the Sub-Asian countries, and China and Japan and Corea are very important to me. Some of the greatest writing about theatre are from Zeami treatises, and he wrote treatises about No Drama, because all of the Asian aesthetics is there. But remember that Bouddha was a Hindu who reformed who reformed Hindouism to come Bouddhism, he carried it to China and Japan. In Japan they made Shinto and Zen, and I mean that area: China Corea Japan is like Europe.
There is a similarity through Bouddhism and how it marries local traditions in each place. There is something very distinct but you can find similarities between Kathakali and No Drama: In the structure of the narration, in the rigor of the training, in the belief that the body is essential. In Asia, I find the body as the primary means of knowledge but what Descartes did with the Cogito was split the body and mind, the body learns from the mind and we have to overcome that, what the body learns from the mind.
Artaud tried to put the body back in a primary theoretical instrument rather than the mind looking at the body so that when I got back in Asia, I felt that here in the philosophy, the use of the body is primary because, yoga is not simply a physical practice: it is a metaphysical practice.

AD: Isn’t it disturbing to be American and specialist of Indian theatre: is it post colonial or post-modernist ?

RS: Say that again? haha… yes, it is post-something ! You know… here is where my Jewish figures: I realize now the jewish community in America is powerful, but when it was my grand father’s day, right around here they were killing them or killing us. I cannot forget that, so I am colonial and colonized.
And I am teaching in a place where there is no synagogues, it is against the law… so it is complex for me and it is not one way or the other and I tend to be very post-modern in my very-post-colonial way …
But you know, where I teach, people die for this kind of ideas. And you see, this is why I love artists and actors especially: They are very fluid, actor’s would not go into these miserable profession, and they live with contradiction, it is ok.

AD: I also do believe that performing arts are more a question of time and space than a matter of socio-economic issues. This is how I understand the point you make in your article when you say: “it is time for theoricians to work with the perception that theatre is a matter of secrection”.

RS: and now think of the relationship of the word secretion and secret so secret mean that which is in and secretion means that we cannot hide, whose is out of us. So there is a paradox, right? Our secretions are the way our secrets are made manifest.

AD: And just help me to clear that point: I understand that the emotions and the way we express it is basically human but meanwhile, the basic emotions are used in labs to make robots, so can you imagine that the becoming of humanity is to be robotic ?

RS: The one thing we know about the future is that it is almost impossible to predict that future. What happens is something happens and somebody says we could predict it! Yes that is true because people predict everything, so one thing will be true, but many things they were predicting were not true. So sure, we can predict the future but we don’t know which of the prediction is the future, so we have not develop the genetics of the future the way we have children being born: We can look at the child and see what the gender is and this and that and we can do a genetic analysis but we are not going to do a genetic analysis about things like that.
It seems clear to me after having said that, that certainly, we are digitizing our lives more and more so I wouldn’t call it robotics I would call it digitalization. Because digitalization means to break down biology into bits of information and once we have biology as sequentialized like one and zero digitize then we can begin to manufacted beings that are light human beings or simulacrum of human beings but are not human beings. Except at the time that they begin to think and feel, and then it will be very difficult to tell.
I mean, science fiction has predicted this, again and again and I think, probably it is true. But I do not feel uncomfortable about it. You don’t feel uncomfortable sitting here in a sweater and a scarf. I don’t feel uncomfortable sitting like this. 5 thousand years ago we could not imagine any of this, but we are very adapted to it.

And to some degree, like I am right now with 2 implements in my heart, so where shall I stop ? We are able to replace things in the brain that cause Alzheimer or so, is that not them? what part of you is not you? So you have a little bit of this and that… Make up, powder, eye liner, I have this implement: so what part of this is not us? And what part is materially or culturally not us? Our specie is made everything I see here, I do not see anything here not made by our specie. Human is making nature. I do not see a single plot, so this is us too, so digitalization is just another useness of that which we made, which also makes us. That which me made also makes us.

AD: It goes back forth…

RS: It is a cycle, exactement ! Tu as raison !


Qu’est-ce qu’un geste fou ?

Posted: May 4th, 2014 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Je me souviens de la première répétition. Je n’avais absolument aucune idée de par où commencer: Qu’est-ce qu’un geste fou ?

Quand on demande à un acteur de faire le fou, souvent il en fait trop. Faire le fou ressemble à une crise de décompensation psychotique.On demande à l’acteur d’entrer en scène en séance d’improvisation. Il entre en scène trop souvent, il se met à hurler. Il court dans tous les sens. C’est la rage.

Alors que faire le fou, c’est autre chose.

Être fou, ce n’est pas être en colère. Être fou, c’est avoir un système de communication qui soit imperceptible ou incompréhensible aux autres. Être fou, l’a montré Gregory Bateson, à travers son étude de la schizophrénie (1977), c’est s’être crée tout un monde. Un autre monde.

Être fou pour un acteur cela pourrait être c’est faire un geste avec répétition, difficulté ou engagement. Ce geste qui revient comme une espèce de petit tic… clic, clic, clic… tel une image clé de la folie.

Une petite machine de guerre, insérée dans la machine d’amour, dirait Deleuze. C’est l’antinomadisme. C’est la prison. La folie, c’est l’enfermement. C’est l’enfermement dans un système de représentation qui fait de soi quelque chose de diffracté. Une personne multiple. Une personne qui n’a plus de sens pour soi, dans les yeux des autres.

Celui émet des gestes fous articule un langage verbal diffracté. C’est de la disphrénie ou de la métaphrénie : au-delà tout ce que la “phrénie[1]” peut signifier. L’ensemble de la morphologie double de Jung n’existe plus.

Sur scène, on pourrait imaginer un geste archaïque qui prendrait possession du corps de l’acteur et sortirait de tout système de relation avec le corps des autres acteurs. « Pris » par le geste, comme une transe, l’acteur compose un chorégraphie d’une telle complexité qu’il n’est plus que lui même seul à comprendre. Il a crée son propre langage gestuel. Qui ne fait sens pour personne. Lui même a perdu le fil de sa logique.

Faire un geste fou oscille entre formuler un geste archaïque, tellement éloigné de toute humanité qu’il renvoie à l’animalité, sanctionné par la société des hommes qui cherchent depuis tout temps à se différencier du règne animal. Et formuler un geste hypercomplexe, composé, élaboré, pris dans une logique de communication exprimée de manière irrationnelle.

Faire un geste fou, c’est inciter l’autre à se sentir mal. C’est stimuler une émotion de mal aise chez qui le regarde. Car il renvoie à l’idée de « souillure » ou à l’incompréhension.

ContactSheet-illuminations


[1] du grec phrên [-phrène, -phrénie] esprit ou relatif au diaphragme source


Fantôme de la forme graphique

Posted: July 14th, 2013 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge | Tags: , , , , , , , , , , , , , , , , | No Comments »

Enjeux de la traçabilité du geste théâtral

RESUME DU PROJET

Le but de ma démarche est de modéliser l’apparition de gestes dans les situations d’improvisation collective, base sur laquelle se fondent les techniques de création contemporaine des théâtres indiens. Le geste n’étant visible qu’en situation de performance, comment créer des objets (actes de modélisation) afin d’observer son déplacement (sa transmission) d’une troupe à l’autre ou d’une pratique à l’autre ?

Concevoir des dispositifs de captation (vidéo, capteurs, oculométrie, 3D) et dessiner les trajectoires des figures du corps des acteurs permettrait de constituer des archives des techniques traditionnelles du corps (indien). Ces actes de modélisation ouvrant la réflexion à de nouveaux paradigmes méthodologiques interdisciplinaires, l’innovation conceptuelle au sein des sciences sociales et l’un de ses principaux enjeux.

MOTS CLES

Kérala, Inde, Asie du Sud, geste technique, techniques de jeu, kalarippayattu, chorégraphie, modélisation, visualisation, multimédia, viralité,

RESEARCH SUMMARY

How to create objects meant to observe gesture travel and transmission from one theatre company to another ? My research project aims at modelling the emergence of gesture in the context of collective improvisation which is one of the basics of creation technique in contemporary Indian theatre. The design of recording capture devices (video, captors, 3D, eye tracking technology) and the tracking of the figures of the actor’s repertoire, would both allow to constitute archives of traditional body techniques. Moreover, to perceive gesture in new dynamic models open new methodological paradigms. With interdisciplinary collaboration and conceptual innovation as main objectives of this project.

KEY WORDS

Kerala, India, South asian studies, gesture, acting techniques, kalarippayattu, choreography, modelisation, visualisation, multimedia, virality

Krishna - NSD festival, Delhi

PARCOURS DE RECHERCHE

Des moyens graphiques de représenter les théâtres contemporains au Kérala

Le problème majeur que j’ai rencontré au cours de l’ensemble de ma recherche de doctorat était celui de la représentation : « Quelle représentation donner de la représentation ? » — quelle représentation (image) donner de la représentation (de théâtre) ?

Pour être en mesure de saisir l’objet « théâtre contemporain au Kérala », il s’agissait de comprendre comment les gestes voyagent d’une troupe à l’autre — d’un type de pratique à un autre. Si Karnabharam (la pièce de Bhasa), est un voyage au cœur de la tradition du Kérala, elle est également un objet ancien qui se pare d’éléments d’innovation à chaque nouvelle interprétation. Comment modéliser sa route d’une version à l’autre ?

La question du voyage des accessoires du théâtre d’une forme traditionnelle à ses usages contemporains[1] peut être posée dans les termes de transmission d’un « patrimoine matériel ». Cependant, comment documenter la transmission d’un « patrimoine immatériel » ? Il est relativement aisé de tracer la mutation d’un costume à travers l’histoire — via les archives qui accompagnent sa production, tracer l’évolution d’un geste en revanche, requiert la mise en place d’un dispositif de captation plus complexe à élaborer.

Une partie de ma recherche illustre l’idée selon laquelle, à l’ère d’internet, du multimédia, l’observation des théâtres indiens génère de nouvelles hypothèses quant au rôle des inscriptions numériques au sein les logiques de création. Au-delà des problèmes techniques de son usage, l’Internet permet de nouvelles coopérations artistiques. Passations dématérialisées, l’enseignement des gestes traditionnels n’est plus transmis en vase clos : d’un maître à son élève. L’artiste peut apprendre les pas de danse à la télévision, au cinéma ou à travers des vidéos de promotions d’arts vivants.

Alors que ma thèse interroge les usages des codes gestuels telles des « trouvailles cybernétiques » combinées lors de la composition d’un nouveau théâtre malayalam, je souhaite aujourd’hui parvenir à un relevé précis de la circulation des gestes techniques de l’acteur, afin de comprendre les logiques de transmission et de passations des techniques du corps qui sous-tendent l’évolution de leur forme.

kalari ph. scheme

HYPOTHESES DE RECHERCHE

Ce projet d’analyse du mouvement du corps de l’acteur dans les techniques d’improvisation, dans le but de vérifier 3 points non élucidés par mon travail de thèse :

  1. Existe-t-il des répertoires de gestes ? La catégorie « répertoire de gestes » est-elle seulement pertinente ?
  2. Lorsque le geste est invisible ? où est-il stocké ? Quelles est l’état de l’art sur la mémoire cellulaire / neuronale / musculaire ? Quels sont les moyens d’enregistrement du geste ? Quels sont les moyens de valorisation des données pour les chercheurs spécialistes du geste ?
  3. La transmission du geste fonctionne-t-elle dans les termes de la contagion ? (définie par Sperber)

Depuis l’apparition de la télévision et d’internet : comment les « écrans » interagissent avec les foyers de transmission du geste ? (cartographie des chaines de transmission / foyers émergents de cultures)

PROPOSITIONS

L’étude des techniques de jeu des théâtres indiens mettent en évidence la variation des la technique du corps sur un vaste panel, du mime aux techniques de transe. Les enjeux de conservation et de traçabilité des gestes techniques des théâtres indiens ne sont pas sans conséquences pour le futur des politiques patrimoniales. Je souhaite donc développer une méthode d’analyse graphique appliquée à la transmission des gestes techniques du théâtre indien.

EDGERTON - moving skip rope

Un projet de recherche en quatre temps

Par où passe le geste ? et comment observer sa mutation ? il s’agira de donner une attention particulière à l’évolution de technologies multimédia en sciences sociales.

1. Modéliser l’apparition du geste

Les chorégraphes, Delsarte, Laban, Cunningham ou Forsythe, ont trouvé des réponses adaptées aux problèmes posés par la notation chorégraphique de la partition du geste de l’acteur (score). William Forsythe, en partenariat avec l’Université de l’Ohio a par exemple développé le programme Synchronous Objects[2]. Il existe, à travers le monde, une multiplicité d’outils informatiques développés pour la notation du mouvement des corps (jeux vidéo, 3D, dessins animés, …).

Le premier volet de la recherche tentera de synthétiser l’histoire des techniques de captation et histoire des techniques de mesure :

  • Quels sont les moyens de valoriser la patrimonialisation ou l’archivage du geste technique de l’acteur ?
  • Qui sont les experts de la captation du geste technique ?
  • Quelles sont les techniques à notre disposition ?

Il serait intéressant d’expertiser dans quelle mesure, les outils méthodologiques développés par les chorégraphes peuvent être utiles aux sciences sociales. Cette partie de la recherche vis à générer de nouvelles expérimentations entre arts et sciences, sous formes de colloques, ateliers, rencontres, etc…

2. Tracer la forme du fantôme

J’appelle « fantôme » ce qui reste de l’ordre de la mémoire du spectacle, qui est invisible lorsque la pièce n’est plus en jeu. C’est la partition corporelle de l’acteur à laquelle s’ajoutent toutes les variables d’exécution de la performance. Sa représentation pose des questions d’ordre biologiques et biomécaniques :

  • Lorsque le geste est invisible, où est-il stocké ?
  • Peut-on parler de mémoire cellulaire / neuronale / musculaire, alors que l’on parle de « cognition embarquée[3] ? »

Etude de cas: le kalarippayattu, art martial du Kérala

La performance du kalarippayttu au Kérala est liée à la technique d’entraînement du corps des acteurs. Avec la modernisation des centres d’apprentissage de Kathakali, liés aux nouveaux patronages culturels (politiques culturelles UNESCO patrimoine mondial), la mode, depuis la fin des années 80, est à l’invention de nouvelles techniques d’enseignement du « kalari pour acteurs »[4]. Alors que traditionnellement, l’enseignement du kalarippayattu se fait sur une période de 9 à 12 ans. Aujourd’hui en 15 jours à peine, un acteur peut apprendre les « formes » élémentaires de l’enseignement de base du kalarippayatu. Qu’est-ce que cela signifie sur la pratique technique du geste ? L’évolution de sa forme ? Sa pérennité ?

Ce volet de la recherche consiste en la réalisation d’une carte du mouvement du corps de l’athlète de kalarippayattu. Le kalarippayattu étant un art martial, je souhaite établir les liens entre kinésie et mouvement oculaires dont les clés de l’équilibre sont encore largement méconnues. Ces archives (biomécaniques et oculométriques) permettront de laisser émerger de nouvelles hypothèses quant à la mutation de la forme du geste, à l’équilibre oculo-kinésique, puis à l’évolution de sa trajectoire dans une dynamique temporelle. Cette « carte » du geste de l’acteur en mouvement sera tracée à titre d’exemple, sa méthode de conception pourra être utilisée dans d’autres contextes.

3. Capter la variation

Terrain expérimental du théâtre à de la vie religieuse au gestes du quotidien

A partir de l’hypothèse de Victor Turner sur les questions de « passages » (limen) entre rite et théâtre[5] (1987) : « Les deux formes (rite et théâtre) sont des expressions du besoin primaire de l’homme de manifester une impulsion de se donner en spectacle » (Schechner, 1988), ma recherche porte sur la zone d’émergence entre théâtre et rite: Quels seraient les moyens techniques de détecter la subtile transformation qui fait passer le performer de la situation de jeu à celle de rite ? Au-delà du questionnement classique que suppose l’acte entre théâtre et rite (Tuner, Schechner), comment trouver un dispositif qui me permette de justifier mon intuition ? Quels capteurs utiliser pour faire apparaître la différence entre geste de théâtre et geste rituel ?

Une longue recherche d’anthropologie visuelle ayant accompagné cette réflexion, je propose de travailler à partir de ma propre base de données vidée sur le geste rituel en Inde[6], puis de comparer les résultats aux hypothèses de Lyne Bansat Boudon, formulées sur les questions d’ « archétype du mouvement » dans le théâtre balinais[7].

Etude de cas : le geste de prière

Alors qu’en Inde, j’ai documenté un grand nombre de formes de gestes de prière, mon idée première était d’observer les passations des gestes de la vie quotidienne à la scène. La questions sous-jacente à ma recherche était : Les gestes de la vie quotidienne sont-ils de même nature que ceux représentés sur scène ?

De retour à Paris, alors que je poursuivais une recherche sur les dispositifs de captation, je travaillais avec un groupe de Théâtre « Laboratoire[8] ». Le metteur en scène donne un mot, qui inspire à chacun une scène d’improvisation. Au mot « prière » parmi les 12 acteurs présents, un seul vient prier de sa coutume.

Mourad, 32 ans, Musulman, entre en scène, s’agenouille et « mime » la prière comme il la ferait à la Mosquée ou dans n’importe quelle salle de prière. Cependant je note que lorsqu’il entre en scène : il ne prie pas, il joue. Il joue la prière puis finit par prier vraiment. C’est en tous cas l’intuition que j’ai en le regardant. A la fin de la répétition, je vais le voir et lui demande : « Mourad, fais-tu la différence entre prier et jouer la prière ? » Il me répond : « Oui, c’est vrai, au début quand je suis entré en scène, je jouais, je n’avais pas d’autre idée alors j’ai joué la prière telle que je la fais chez moi. Mais en la faisant, je me suis dit, autant prier pour de vrai, et j’ai prié ».

  • Peut-on noter cette différence autrement qu’à travers une intuition ?
  • Existe-t-il des signes sur/dans le corps de l’acteur qui permettent de « lire » la différence entre théâtre et rite ?
  • Quel processus biomécanique rend la prière efficace ?

4. Mesurer l’effet miroir de l’enregistrement

En quoi la pensée de l’objet « geste » modifie-t-elle sa perception ?

La photographie comme la vidéo sont devenus de nouveaux outils de la mise en scène et de la notation chorégraphique, là où ils n’étaient autrefois que des instruments techniques de la notation. L’enregistrement de la performance fait « voyager » le geste, dans un espace discontinu : on peut désormais montrer la représentation d’un metteur en scène en son absence[9]. Il n’est plus de nécessaire que la troupe soit présente physiquement pour se « donner » en représentation — le geste est désormais dématérialisé via la numérisation.

Or, le fait que l’on regarde une table ne la transforme pas. En revanche, le fait qu’un public observe un acteur « faire » un geste peut transformer :

a. les modalités d’apparition du geste

b. la conscience que l’acteur a de son corps et de la facture de son geste.

J’émets l’hypothèse que ce n’est pas la présence de la caméra ou de son activateur (photographe, documentariste, ethnographe) qui modifie le plus largement le geste, mais la diffusion de l’enregistrement qui semble avoir des retombées plus effectives sur sa forme. Ce serait « l’effet miroir » d’un autre regard sur la conception du geste le fait évoluer. Il s’agira de mesurer les interactions entre techniques et « effet miroir » des modalités d’enregistrement du geste.

  • Qu’est-ce qu’un effet miroir ?
  • En quoi le travail de documentation du geste dansé / mimé peut-il avoir un effet sur le geste ?
  • Comment mesurer les effets de rétroaction des politiques culturelles sur la pratique du geste.
  • Comment les nouveaux modes d’écritures numériques transforment les voies de transmission et d’apprentissage du geste : d’un point de vue culturel ? d’un point de vue cognitif ?

B. ELEVEN - cartographie du projet de recherche

OBJECTIFS ET APPLICATIONS DU PROJET


Archivage  du geste et des techniques du corps

Partant de l’idée que les techniques du corps constituent les éléments d’un « patrimoine immatériel » en évolution. Dans le cas où ces techniques ne sont pas répliquées à l’identique, ou si les « figures d’exécution » sont transmises avec certaines erreurs, cette évolution génère (au moins dans les discours des experts) la situation d’une mise en péril de disparition de « la tradition ». Travailler à l’archivage des techniques du corps permettrait la conservation de la forme des techniques traditionnelles.

D’autre part, comparant les divers usages du geste, on se demandera si le geste imité est le même que celui hérité ? Les questions d’isomorphisme ou d’identité ouvrent un nouveau champ de recherche à étudier de manière interdisciplinaire entre Arts et Sciences.

Applications

La question d’archive des techniques du corps s’applique aux directions de politiques culturelles. Car c’est à partir des « erreurs » au sein d’une chaîne de réplication que l’on voit émerger des formes nouvelles. Or, aujourd’hui, les politiques culturelles (notamment celles de l’Unesco[11]), ne s’intéressent qu’à des formes « répertoriées » — nullement aux erreurs d’exécution dans la reproduction. Par conséquent elles ne s’intéressent pas aux formes en évolution.

Développement de nouveaux outils méthodologiques pour les sciences sociales

En vue de mieux comprendre les interactions entre spécialistes du geste et transmission des techniques du corps, il s’agira de concevoir de nouveaux dispositifs de captation (systèmes de détection de mouvement) dits « embarqués ». Le travail donnera lieu à des expérimentations d’équipes transdisciplinaires : modélisation 3D (graphistes, ingénierie informatique : Visual System, Speap), sciences du mouvement (biomécanique, psychologie expérimentale : LUTIN, GRAC, Paris I), anthropologie du geste (Laboratoire du Geste, LAS), etc…

Applications

Faire le point ou développer de nouveau outils techniques et méthodologiques intéressant directement les laboratoires en sciences sociales, engagés dans l’étude des interactions humaines. L’étude pourra également intéresser des laboratoires de robotique[12], de biomécanique, mais également le département des archives numériques de la BNF. Elle a déjà été commencé auprès de l’ARTMAP.

Mapping — cartographie des émotions

Sur le long terme, je projette de procéder à une cartographie traçant la vie et la forme d’une expression émotionnelle. Ce travail de cartographie porte sur trois types d’échelles :

  1. A l’échelle du geste : répertorier les figures techniques dans le détail (à l’aide de capteurs de mouvement).
  2. A une échelle locale : repérer les lieux de la pratique d’une telle représentation de l’émotion. Figurer où se situent ces « foyers » de technique gestuelle puis mesurer comment elles se comportent sur un champ géographique[13].
  3. A une échelle globale[14] : on cherchera à mettre en évidence comment un geste peut « voyager » à travers le réseau internet, la télévision ou le cinéma, sans son accompagnement théorique et pédagogique traditionnel.

Applications

Quels sont les effets des nouveaux médias sur les techniques (locales) du geste ? Voit-on apparaître de « nouveaux foyers de peuplement » du geste en relation à une diffusion « télévisuelle » ? Cette partie de la recherche intéresse les détections de tendances culturelles : Comment se transmettent les modes ? quels sont les facteurs de « viralité » ? et comment recoupe-t-on les diffusions médiatiques et les pratiques locales ?

Le peuple qui manque

L’analyse des techniques du corps, par la collaboration d’anthropologues, de psychologues, d’informaticiens, de biomécaniciens, de chorégraphes, vidéastes, photographes ou de graphistes, fournit à ces hypothèses une dimension empirique, tout à fait pertinente.

Créer de nouveaux objets de représentation en vue de penser le geste et sa transmission, tel est l’enjeu de cette étude. L’innovation technique et conceptuelle est au cœur de sa problématique.

COLLABORATIONS ENVISAGEES


  • La compagnie AVS Road, Julien Touati : http://avsroad.com/wpavsroad/
  • Laboratoire Arts et Technologie, Stéréolux, Nantes: http://www.stereolux.org/laboratoire-arts-et-technologies
  • IrccyN, Institut de recherche en communication et cybernétique, Nantes : http://www.irccyn.ec-nantes.fr/fr/
  • Albert PIETTE – LESC, Nanterre, sur la notion d’intensités : http://www.albertpiette.net/
  • Lyne Bansat-Boudon — EPHE, Sorbonne Paris I : analyses croisées entre pratiques du geste technique et manuels de jeux.
  • Phillip Zarrilli : spécialiste du Kalarippayattu, Professeur émérite de l’Université d’Exceter : http://www.phillipzarrilli.com/

[1] On voit ici par exemple apparaître sur scène le rideau tirassila du Kathakali, le tabouret de jeu pitham, ou encore, la coiffe du bouffon du Kutiyattam.

[2] Adresse du site : http://synchronousobjects.osu.edu/

[3] Idée selon laquelle le cerveau seul ne serait pas le seul organe à l’origine de la cognition : l’ensemble du corps, par synthèse qui y participe.

[4] ZARRILLI Philipp, 1998 : When the body becomes all eyes Paradigms, Pratices, and Discourses of Power in Kalarippayattu, a South Indian Martial Art, New Delhi, Oxford University Press.

[5] TURNER Victor, 1987: The Anthropology of Performance, préface by Richard Schechner, New-York, PAJ Publications : « a limen is the quality of ambiguity or disorientation that occurs in the middle stage of rituals ». « During a ritual’s liminal stage, participants “stand at the threshold” between their previous way of structuring their identity, time, or community, and a new way, which the ritual establishes ».

[6] Extrait en ligne à cette adresse : http://www.youtube.com/watch?v=kLNXTKVXI84

[7] BANSAT-BOUDON Lyne : Artaud and Balinese Theatre, or the influence of the Eastern on the Western stage, http://www.sanskrit.nic.in/svimarsha/V6/c21.pdf

[8] Inspiré par les recherches de Jerzy Grotowski sur le Théâtre des Sources (1982).

[9] Phénomène relativement nouveau en Inde, qui tend à transformer les rapports de création entre les troupes.

[11] Notamment l’élection d’une forme dramaturgique au rang de Patrimoine Mondial de l’Humanité (que le comité de l’UNESCO considère comme avoir une valeur universelle exceptionnelle).

[13] L’idéal serait de procéder de la même manière pour d’autres types de formes techniques : on pourrait ainsi mettre en évidence la variation de la pratique d’un geste, avec son étendue géographique.

[14] Les acteurs recourent largement à l’internet pour enrichir leurs chorégraphies d’autres techniques du corps.


Mind the Gap !

Posted: December 26th, 2012 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge | No Comments »

Quelles émergences du geste improvisé ?

Ce travail visait d’abord à saisir l’activité théâtrale sur le vif : répétitions de troupes de théâtre amateur ou professionnel, spectacles de rue ou en salles, ateliers de théâtre pour enfants, adolescents ou adultes[1]. En vue d’examiner cet objet de pensée mouvant, j’ai d’abord voulu rendre compte des logiques de composition et de création à l’œuvre. Je cherchais alors à mettre en perspective ces divers exemples concrets pour illustrer le phénomène de variation de la pratique des théâtres au Kérala. Tenant le geste pour la plus petite unité du travail de l’acteur, afin de saisir ses transformations, ses variations, et sa progression dans la pratique des théâtres, j’ai cherché à cartographier ses déplacements. Envisagés comme des « particules discrètes » (Thom : 1991), les gestes ont ainsi permis de débattre de la continuité et de la discontinuité des formes à un niveau concret, à la fois observable et modélisable. Des « tableaux de gestes » visaient à mettre en relation entre l’apparition temporelle du geste — cadre d’apparition, évolution géographique ou temporelle. Ces tableaux permettaient notamment d’illustrer comment « s’organise » la création de l’acteur entre « figures d’exécution » et improvisation libre.

Afin de pouvoir identifier des phénomènes de récursivité ou de séquentialité, mon intérêt s’est ensuite porté sur l’entre-deux de l’apparition : du premier mouvement à la fixation du geste, de l’invisible (le geste pas encore advenu) au visible (le geste réalisé). La mise en évidence de « patterns » ou leur absence, m’a ensuite permis d’entrer au cœur des débats techniques sur la création des théâtres contemporains malayalam. Comment s’organise l’exécution puis la dissolution du geste ? Afin de tracer le raisonnement qui fut le mien, je reprendrai ici l’apparition d’un geste, suivant sa progression.

L’exemple qui fait émerger le problème : la variation de l’arbre

Dans les théâtres du Kérala, il arrive très souvent que des « éléments du décor » se trouvent figurés par le corps des acteurs. Les arbres sont un exemple de ce procédé. Cependant, comment s’opère le voyage du geste d’un corps à l’autre ? puis d’une pratique à l’autre ? L’analyse du matériau collecté au cours des trois années de recherche en Inde, révélait un récurrence de la figure de l’arbre dans trois contextes différents[2] :

- Une répétition dans un centre de recherche pour les arts contemporains au Sud du Kérala

- Un atelier théâtre pour Enfants au Nord au Nord de l’Etat

- Un atelier de la National School of Drama, à l’extrême Sud du Kérala

trees

Exemples d’arbres figurés par les acteurs de la troupe Sopanam (à gauche) et les enfants de l’atelier théâtre Sunday Theatre de Gopi Kuttikkol à Kazaragod.

D’un point de vue strictement morphologique, on peut représenter la figure de l’arbre comme telle :

silhouette

Silhouettage à partir d’une photographie de la figure de l’arbre en atelier

Cherchant à établir une topographie de l’occurrence de ce geste, on peut le pointer sur une carte de la manière suivante :

geolocalisation de la figure de l'arbre

Géolocalisation de l’occurrence du geste de « l’arbre »

Du point de vue des techniques du corps de l’acteur

Revenant sur ce point théorique de la fabrique du geste, d’après les travaux d’Adam Kendon (Gesture)[3], la figuration du geste peut-être identifiée comme une « fonction iconique »[4]. Le concept d’un geste iconique nous permet de dépasser notre problème premier de récurrence du geste : lorsque Kendon parle « d’icône », qu’est-ce qu’il signifie ?

Admettons pour définition qu’une icône est la « représentation de quelque chose en plus petit ». Il y a là, une relation de similitude directe de la forme à l’objet. Ainsi, la forme du geste qu’adoptent les acteurs (quel que soit leur âge) semble bien représenter l’arbre — ses branches et son mouvement. Ajoutons à cela qu’en Inde, dans les théâtres classiques, on sait que les gestes de l’acteur, sont répertoriés et consignés dans des manuels de jeux. Il y a donc des « répertoires de gestes » qui normalisent certaines figures d’exécution. Dans le détail : ces « figures d’exécution » sont répertoriées dans des traités de théâtre[5].

Reprenant les termes Kendon : peut-on dire que ces gestes, du visage, du corps ou des mains, sont iconiques ? Sur les planches qui représentent les mudra, on observe par exemple qu’il y a un rapport de similitude et d’imitation entre l’objet représenté et la forme du geste : sarpa (le serpent), urna (l’araignée), mukula (le bouton de fleur) ou mrigasirsha (tête d’antilope). Cependant, certains gestes ont plutôt l’air d’être des symboles que des icônes (au sens de Kendon). Un symbole, n’ayant pas de nécessaire rapport de similitude avec la chose observée, il n’y a pas toujours de relation de ressemblance entre la chose représentée et le geste. Or, si l’on suit Kendon, l’usage des gestes dans le théâtre indien serait une combinaison alternative entre un usage symbolique et un usage iconique du geste. Cette remarque pose déjà la question d’un processus de stylisation des théâtres.

mudra

mudra kaya et misra mudra

Entre analogique et digital

J’ai ensuite assumé l’hypothèse selon laquelle ces figures d’exécution (points clés de lecture) permettaient au public de comprendre le sens de la représentation par la figuration d’un code gestuel. Code gestuel que j’ai cherché à mieux définir dans son rapport avec les catégories d’analogique et de digital[6] (Bateson, 1981). Le code digital pouvant être considéré comme la symbolisation ou la « digitalisation » d’un mouvement analogique.

Le fait que l’usage des gestes du théâtre indien soient alors envisagé comme symbolique et non plus simplement iconique, permettait de rendre compte de la complexité d’un processus de digitalisation à l’œuvre. Processus où l’on ne se contente pas de fixer des « normes » ou des « rapports » à partir d’un mouvement analogique. L’acteur invente ou crée des gestes dont le sens est ensuite consigné par les manuels de jeux ou par la mémoire familiale[7]. L’ensemble de ces gestes compose ensuite ce que l’on nomme un répertoire, animé par une quête d’éloquence au niveau du geste même[8].

L’hypothèse de Bateson sans se prononcer sur les conditions de l’apparition du geste, me permettait cependant d’en poser les critères de mesurabilité. Ainsi pouvais-je proposer l’idée de composition à partir d’un code alternatif : une combinaison spécifique de l’analogique et du digital, s’enchaînant dans des figures d’exécution : patterns ou séquences d’actions.

De l’analogique au digital

J’ai d’autre part cherché à modéliser les œuvres scénographiques, sous le prisme de l’unité : depuis la production du geste de l’acteur à l’ensemble de la scénographie, l’esthétique des théâtres malayalam serait-elle régie par un même type de code ? Je cherchais ainsi à modéliser l’apparition des gestes de l’acteur en séquence. Inspirée par les recherches de Mandelbrot[9], j’ai émis l’hypothèse selon laquelle, cette manière de composer une œuvre comme « entrelacs de codes analogique et digital » permettait de voir émerger une « culture de styles ». A base de recoupements élémentaires, je cherchais à discerner les facteurs unitaires face aux multiples facteurs de variation de la pratique du théâtre. Je travaillais à la conception de tableaux de gestes, qui aboutissaient à la constitution de répertoires[10].

Ma recherche se trouvait alors confrontée aux multiples attributs du geste de l’acteur. Cherchant à préciser les modes de relation du geste et de ses attributs, j’ai par exemple montré qu’un certain usage de lumière sur scène permet de filer les images en tableaux symboliques. Digitalisations d’images clés, la lumière articule des séquences d’actions en tableaux mouvants. Depuis la lanterne magique des théâtres traditionnels, jusqu’aux théâtres contemporains, la lumière est l’élément agent, permettant de transformer des gestes ou des actions en images (icônes ou symboles), rythmées par des apparitions et des disparitions. Mon idée étant que l’analyse de l’usage de la lumière, permettait de discerner une ligne esthétique fondatrice l’unité identitaire des théâtres malayalam[11]. Je montrais par exemple qu’à Thrissur, les pièces étaient construites telles des tableaux en mouvement. On pouvait ainsi représenter leur apparition comme une chaîne d’action — ici simplifiée pour l’exemple :

Figuration d’icône => solution d’image clé => dissolution => disparition => apparition d’une nouvelle image clé => {ainsi de suite, en modes variés en fonction des metteurs en scène et des interprètes}.

A une autre échelle, si l’on s’intéresse à l’ajout de l’élément technologique au spectacle, perçue tel un « agent » extérieur de transitions entre chaque image la lumière permet par exemple de résoudre certains paradoxes. Notamment le passage de la tradition à la modernité ou celui du théâtre au rite[12].


Comment le théâtre est-il devenu contemporain au Kérala ?

A propos de l’histoire de la pratique du théâtre au Kérala, les recherches de Virginie Johan ont montré comment les figures d’exécutions et les répertoires de gestes sont transmis dans le cadre des écoles traditionnelles, les mandalam (Johan : 2011). Celles de Marianne Pasty ont montré que dans la tradition populaire des théâtres malayalam, la transmission du geste technique de l’acteur s’opère autrement : par enseignement familial (Pasty : 2010). Ainsi, les gestes des théâtres populaires ne sont pas répertoriés selon dans des « carnets de transmission » comme pour les théâtres classiques, mais les figures sont entretenues de mémoire vive telles des patterns de gestes, apprises et répétées dans le cadre d’une pratique familiale[13].

Cependant, si la transmission d’un geste « à force de répétitions » se conçoit aisément dans les théâtres traditionnels, on n’est toujours pas en mesure de répondre à la question : comment le geste émerge-t-il ? Pour en revenir à mon exemple initial : d’où pourrait provenir la figure de l’arbre que l’on a trouvée plus haut en trois lieux ? J’ai ainsi proposé de suivre les gestes improvisés dans leur contexte d’apparition avant de dresser une cartographie de leurs usages. A Sopanam, j’ai pu remarquer qu’au sein des troupes contemporaines, la pièce émerge du jeu de la création collective entre acteurs et musiciens. Elle se compose du double travail d’improvisation des acteurs et des musiciens. On construit donc les pièces à partir de petites séquences d’improvisation collective, dont le metteur en scène finit par « bloquer » certaines « positions » en chorégraphie. Les unités d’actions sont ensuite filées en séquences narratives[14].

interactions

Modalités traditionnelles d’interactions entre acteurs et musiciens

Dans le détail j’ai cherché à recomposer une carte du jeu du comédien (le travail du corps de l’acteur se composant a partir de techniques du corps traditionnelles).

De la variation a l’unité

Cherchant toujours à représenter le travail d’improvisation, j’ai voulu évaluer la possibilité d’apparition d’un geste, procédant par réduction, selon l’hypothèse qu’il existait des « ensembles de gestes possibles ». Soit un ensemble de répertoires de gestes noté R (où R = l’ensemble des (r) qui sont au nombre de n répertoires (r) de gestes possibles), il y aurait donc des « répertoires » normés par figures de styles. 

repertoires

Soit R : l’ensemble de répertoires possibles

En fonction du geste exécuté par l’acteur, on pouvait reconnaître le geste g comme appartenant à un ensemble type « répertoire » noté (r). Procédant de la même méthode, j’ai ensuite émis l’hypothèse suivante : au moment de l’improvisation, l’acteur dispose désormais de deux grands ensembles de gestes possibles : R et I.

le problème de l'improvisation

Représentation du problème de l’improvisation

Cherchant à trouver I, je me suis servie ici du concept de boîte noire[15] décrit par René Thom — car il s’agissait d’en cerner les contours. Je cherchais à concevoir « l’action » de l’acteur comme pris dans un ensemble possible du geste, soit : G = R + I

G

Réduction analytique de I : Ensemble de gestes improvisés

Comme je l’ai montré dans la première partie, de la même façon que l’on peut subdiviser R en répertoires de gestes spécifiques : rasa/ mudra / kalarippayattu, j’ai ensuite cherché à subdiviser I, en unités plus petites telles des microrépertoires de gestes[16]. Le geste était alors défini tel un élément (une particule) pris dans divers systèmes — dont le cadre d’action module l’exécution. La deuxième partie de la thèse consistait à définir certains ensembles de gestes possibles.

A travers l’étude de l’œuvre de Chandradasan, j’ai cherché à retracer les liens socioculturels de la reproduction des gestes. Car au-delà de l’iconisme, je voyait de nouveau émerger une forme de symbolisme[17], dans un codage dont le sens n’est pas donné d’emblée. L’étude des pièces du répertoire de Lokadharmi (Karnabharam Ubu Maharaja, ou Médée) montre que le geste s’accompagne d’une histoire et des communautés. Son inscription dans le lieu et dans le temps est conditionnée par de multiples facteurs dont j’ai tenté de faire état au cours de la deuxième partie[18]. J’ai ainsi pu mettre en comparaison les techniques de direction de Chandradasan et Kavalam en fonction des cadres de pratiques des troupes.

Les facteurs de variations étant relatifs aux contextes sociologiques et aux cadres d’exécution — l’idée de cadre venait ajouter là un nouveau jalon dans l’observation temporelle de l’apparition de la technique du jeu de l’acteur. Cette seule remarque m’incitait à changer de méthode d’observation du phénomène : de l’ontologie il fallait passer à une analyse interactionniste entre cadre et pratique, observateur et construction d’objet.

Qu’y a-t-il de « nouveau » dans une pratique contemporaine du théâtre ?

Les scènes, dans les théâtres classiques sont guidées par des manuels de jeux. Les théâtres traditionnels étant souvent de l’ordre du rite, les gestes sont efficaces. Il faut donc veiller à les « répéter » dans un certain ordre. La temporalité de l’apparition du geste est normative. Or le temps réservé à l’improvisation est devenu parfaitement crucial dans la pratique des théâtres contemporains. Ainsi la fonction de l’acteur se trouve-t-elle transformée : n’étant plus le simple récepteur d’une chaîne de transmission du savoir, il se fait : émetteur créatif. L’acteur, dans les théâtres contemporains, est devenu agent : il est désormais en mesure « d’inventer » des gestes, ou du moins de composer des séries libres de combinaisons de gestes qu’il puise dans les répertoires R ou I[19]. Dans la pratique théâtre contemporain telle que j’ai pu l’observer, on a désormais affaire à un groupe d’acteurs qui jouent ensemble à un jeu dont la règle est de satisfaire en premier l’intention esthétique d’un metteur en scène. Les règles de la transmission du geste se trouvent donc modifiées. En d’autres termes le metteur en scène médiatise l’improvisation collective entre acteurs et musiciens, dans un nouveau type de schéma[20] de création.

Reprenant les termes théoriques de l’anthropologie de la communication, j’ai alors défini l’acte de création des théâtres contemporains comme orchestral (Winkin : 1996) ; là où j’avais modélisé l’acte de transmission des théâtres classiques comme télégraphique. D’une structure de performance binaire des théâtres traditionnels[21], on bascule dans une structure de création tripartite[22] ou multipolaire. Tout dépend une nouvelle fois du point de vue duquel on se place pour l’observer[23].

interactions

Modèle de type orchestral : Troupe (Musiciens – acteurs – metteur en scène) – public

Ainsi, l’acteur de théâtre contemporain se trouve-t-il au centre d’un ensemble de possibilités de gestes. Et son choix déterminera l’apparition des gestes des autres acteurs en situation d’improvisation.


Probabilité, chance et apparition

L’arbre de Khun permet de représenter la « chance d’apparition » d’un geste comme composé de plusieurs ensembles complexes (voir pour détail au chapitre 5). Ici, le schéma montre les « ensembles » de gestes possibles pour chaque acteur :

khun

Une possibilité d’évaluation de l’apparition du geste

« Si dans un arbre de Kuhn, à partir d’un nœud quelconque, on peut isoler un ensemble de branches et de nœuds succédant à un tel nœud, ensemble qui forme lui-même un arbre ayant pour nœud initial le nœud choisi, alors on dit que l’on est en présence d’un sous-jeu. Ainsi dans l’exemple à trois joueurs de la figure, il y a six sous-jeux du type sous jeux à deux branches issus des nœuds relatifs au choix du joueur. Il ya donc, dans ce cas, 9 sous-jeux (autant que l’arbre comporte de nœuds ; cela est toujours le cas dans les jeux à l’information complète et parfaite). Comme la méthode de récurrence à rebours consiste à résoudre successivement ces sous-jeux, en commençant par la fin, la solution obtenue est appelée « équilibre parfait en sous-jeux. »

Cependant, bien que les acteurs passent une bonne partie de leur temps à surfer sur l’internet pour trouver de « nouvelles formes » de représentation ou bien qu’ils « jouent » à partir de manuels de jeux occidentaux[24], je n’ai jamais remarqué de banale copie de la gestuelle américaine. Les créations sont originales : la plupart des gestes modulés proviennent des répertoires locaux. Le geste est donc choisi par l’acteur en fonction de plusieurs types d’exigences : la portée politique du message de la pièce, l’origine de la troupe, l’efficacité du geste, l’intention esthétique d’un metteur en scène. Au centre de toutes ces possibles de jeux, l’acteur ne se contente pas de répéter des séquences de gestes banalisées par la tradition : il compose, invente ou module son action.

carte

Carte des ensembles de gestes possibles : Probabilité et chance et apparition du geste

Ici l’on trouve les gestes de la tragédie, le Noh, le Kabuki, les gestes des théâtres indiens traditionnels, les gestes idiosyncrasiques : propres à l’acteur, ou les gestes propres aux membres de la troupe, et les gestes « filmi » : du cinéma ou de la télévision.

geste filmi

Exemple de geste « filmi » : Rekhu de Sopanam imitant Mohanlal

De la contagion[25]

Dans un article paru en 2002, Emmanuel Grimaud a défini la contagion « filmi » (à propos du cinéma indien) comme telle : « Par contagion j’entends ici la possibilité pour chacun des éléments du film d’être imité ou repris par les spectateurs »[26]. L’un des arguments étant que la gestuelle des acteurs indiens, découpée en prises de vue reproductibles par le spectateur se trouvait au cœur d’un débat sur les processus d’imitation, le cinéma étant souvent accusé par ses détracteurs d’être un « outil de contamination »[27]. Néanmoins, il semble que sur les scènes de théâtres contemporains du Kérala, la contagion ne fonctionne pas avec tous les objets. Si l’on retrouve ces figures de l’arbre dans divers contextes d’une troupe à l’autre, on ne trouve pas le geste emblématique du gangster — la main de l’acteur pointée vers l’avant l’index tendu, le pouce formant le crochet du chien de l’arme à feu. En d’autres termes : la contagion du geste du gangster a échoué.

Alors qu’au chapitre 22, j’ai montré que la contagion du geste du salut militaire fonctionnait relativement bien auprès des enfants, je me demandais comment des gestes du cinéma américain ne contaminaient-t-ils pas la gestuelle des théâtres contemporains indiens ? A partir d’un contre exemple, j’ai cherché à saisir les termes de la non-contagion du geste. Je suis partie d’un exemple facilement identifiable : celui de la gestuelle des « Bad boys ». On retrouve cette gestuelle dans de nombreux films de gangsters ou dans de nombreux autres vidéo-clips diffusés sur les chaines de musique (comme MTV), dont les malayalis sont particulièrement friands.

bad boy

Affiche du film de Michael Bay : Bad Boys, 1995

bad boys

silhouettage des images des bad boys

Là où le geste de l’arbre semblait s’être propagé d’une extrémité à l’autre du Dekkan, ma question était alors de savoir pourquoi, mais surtout, comment la gestuelle du badboy ne contaminait pas le sous-continent indien ?

salut

salut de l’armée indienne (illustration du chapitre 22)

L’hypothèse de Nash

Ici encore, le paradigme mathématique semble fournir une explication qui dépasse les simples arguments culturalistes : la raison de la contagion du geste pourrait être « limitée » par la théorie de l’équilibre de Nash. L’équilibre de Nash définit une combinaison de stratégies telle que chaque joueur maximise son gain étant donné les stratégies des autres joueurs. Chaque réponse de chaque joueur est la meilleure réponse aux stratégies des autres. Chaque joueur fait son choix après avoir pris connaissance de celui des autres. L’équilibre serait l’aboutissement d’un processus dans lequel les joueurs réagissent successivement aux annonces de tous les partenaires. Ce qui signifie que pour être « en mesure de jouer », chaque joueur se fonde sur la croyance de l’autre.

Comme d’autre part au théâtre, « accroître son gain » signifie : « être en mesure de jouer », si l’on parvient à un jeu où personne d’autre que l’acteur ne croit à son geste, il n’y a pas de jeu possible. On se rappellera à ce sujet, l’exemple où Saritha, en situation d’improvisation, se trouve incapable de répondre à Biju.

De l’anti-jeu ?

Je reprends ici pour argument, le contenu de la description donnée au chapitre 7 :

« (T.5.) C’est à Biju d’entrer en scène. Saritha a l’air déstabilisée par le style de jeu qu’il a adopté. Biju est entré depuis le fond le la scène en pas chassés, porte ses mains relevées sur ses hanches : c’est une démarche féminine. (T.6.) {…} Biju continue de faire le pitre, il avance toujours à pas chassés dessinant à présent des demi-cercles avec les bras, dodelinant de la tête comme le font les personnages féminins. Saritha tente de le suivre mais elle a du mal à garder son sérieux. (T.9.) Biju change tout à coup d’attitude : il croise les bras sur la poitrine et avance vers Saritha, mimant du bout des lèvres la chanson que le groupe de musiciens interprète en même temps que se déroule la scène sous leurs yeux. (T.10.) Biju avance sur Saritha qui recule et cherche à se placer à distance de son partenaire. Elle garde les deux bras le long du corps. Sa démarche ne représente rien de particulier. Elle se contente de marcher vers une autre extrémité de la scène en souriant. Biju cesse alors totalement son interprétation de rôle féminin pour venir adopter une posture hiératique au centre de la scène. »

J’avais alors représenté le problème de l’impossibilité de jouer comme ceci :

t5

T.5.

Jeu d’acteurs : Biju entre en scène dans une démarche féminine. Saritha ne sait comment répondre

t ;;


T.9.

Changement d’attitude de Biju

t9

T.10.

Reprise d’un jeu dans des termes que Saritha connait ou maîtrise mieux : Biju assume un rôle d’homme, qui permet à Saritha de s’installer dans un rôle féminin. Elle joue la femme qui chante.

En dehors du fait que l’observation de chaque tableau d’interaction permette de concevoir la variable temps selon la constante progression de la pièce, l’analyse invitait de nouveau à réfléchir aux termes morphologiques de la composition de l’œuvre. Le fait que Saritha recherche l’appui de son public pour trouver une « réponse » au jeu engagé par Biju laisse entendre la complexité du jeu de l’improvisation collective — où semble-t-il, l’acteur aurait besoin de sortir du cadre du simple jeu à deux, pour trouver de l’inspiration. Ainsi, en surprenant un regard échangé entre deux membres du public, Saritha perd le contact avec son partenaire de jeu. Biju essayait alors de l’entraîner dans son jeu sans succès : perturbée, elle ne sait plus répondre à l’improvisation. L’extrait montre d’ailleurs qu’elle en vient à refuser de jouer. D’où l’idée d’anti-jeu : car Saritha, déstabilisée, demeure les bras croisés, attendant que son partenaire change de registre. Elle ne reprenait le jeu de l’improvisation que lorsque Biju changeait son interprétation pour un rôle d’homme. Car il avait alors adopté un répertoire de gestes que Saritha semblait percevoir comme un ensemble « possible » pour jouer.

S’il y a anti-jeu quand il y a impossibilité de jouer, cet anti-jeu crée, selon l’arbre de Khun, une « perte de gains » de l’ensemble de la troupe. Pour être en mesure d’improviser il faudrait donc parvenir à une situation d’équilibre, où la croyance de chaque joueur (acteur) donne l’occasion aux autres joueurs de construire des ensembles possibles de coups (gestes).

Hypothèse de l’écologie de la pratique du geste

Pour être en mesure de jouer — des théâtres contemporains : de l’improvisation collective, il y faudrait être en mesure de jouer des ensembles de gestes possibles, tenus dans des répertoires de jeux, fondés sur la croyance de chaque joueur (acteur). Cependant, l’étude montre que le geste de l’acteur, s’il peut être isolé comme signe, n’est pas simplement acté pour faire sens. Le geste n’est pas une simple icône (objet de représentation). Il a également des fonctions phatiques il est présent pour créer du lien. Car il est le fruit d’un long processus d’accumulation de signification, entre innovations et répétition, inné et acquis, idiosyncrasie et culture de groupes, technique et émotion.

Les résultats de l’étude sur la variation des techniques de jeux invite à donc examiner les pratiques gestuelles sous un angle « écologique[28] », et plus seulement du point de vue d’une « économie »[29] politique du signe. Point relativement important lorsqu’on observe la stratégie des politiques culturelles qui visent à « préserver » les théâtres, d’une éventuelle « contamination » ou « extinction »[30]. Revenant sur le point particulier de l’influence des discours sur la pratique[31], j’ai ensuite cherché à saisir ce qui nourrissait le fantasme de la contamination ou de la perte — de la Culture ou de son intégrité.

Observation d’une écologie

Du point de vue de la méthode de représentation du phénomène observé, le paradigme du chronotope permettait d’entrevoir des particules discrètes, qui « passaient » d’un système (théâtre), à un autre. L’idée étant de revenir en détail sur une « systémique des pratiques » : une écologie. La notion de chronotope permet également de moduler l’échelle d’observation d’une dimension temporelle à une dimension géographique. La lecture systémique des pratiques permettait de mettre en évidence les passations d’une forme à l’autre. Sur la représentation graphique donnée au chapitre 1, on voit par exemple que de la pratique du Kathakali à celle de Lokadharmi, passent des éléments matériels comme immatériels : des pas de kalarippayattu ou des élément de costume (telle la jupe de Karna). On voit également que la troupe emprunte d’autres éléments de composition à d’autres types de pratiques : les pas de la transe de Karna viennent de la tradition du Theyyam, sa coiffe est celle du bouffon du Kutiyattam. La représentation du chronotope permet également d’illustrer le fait que Lokadharmi emprunte également un texte au répertoire d’une autre troupe : Sopanam. Sopanam, quand à elle emprunte des répertoires de gestes et de texte au Kathakali. Une telle concrétisation de la représentation de l’objet « théâtre contemporain » met en évidence la continuité ou les passations de techniques (du corps, de costumes, de maquillage, des pièces, etc…).

karna

Carte des particules élémentaires, qui voyagent d’une forme à l’autre[32]

Cependant, si l’analyse chronotopique a permis de mettre en évidence que certains objets circulent d’une forme à l’autre, elle ne permettait pas d’entrer dans le détail de la pratique gestuelle du jeu de l’acteur.

De la chronophotographie

La technique chronophotographique, d’Etienne Jules Marey me permit de cartographier l’évolution d’un mouvement dans l’espace et dans le temps.

chrono

Exemple d’abstraction d’un tableau chronophotographique

hypothèse de modelisation

Hypothèse de modélisation

J’ai par exemple cherché à représenter la possibilité de modélisation de la forme d’un geste et son évolution dans le temps, grâce à la fonction logarithmique.

Etendue à l’étude de plusieurs séquences, la chronophotographie permettait de recomposer des tableaux d’actions. Ainsi, la comparaison des méthodes chronotopique et chronophotographique permettait de concevoir le temps comme une donnée variable et non comme une constante de l’analyse.

tableau de geste

Exemple de « tableau de geste »

J’ai ensuite cherché à décomposer la fabrication d’une pièce de théâtre dans ses divers temps d’apparition, depuis le temps long de la composition artistique, à l’organisation de la durée même de l’œuvre jusqu’au moment de la performance.

temps long de la composition artistique

Temps long de la composition artistique décomposé en modalités mineures / majeures

L’analyse de la chronologie laissait apparaître plusieurs types de phénomènes : d’abord, on constatait que le temps du déroulement de l’action était celui d’une succession désordonnée de temporalités de type majeures / mineures — il n’y aurait pas de règle apparente pour l’apparition d’un pattern de gestes. Un moment majeur peut apparaître après deux (ou plus) séquences mineures[33]. J’observais ensuite que les temporalités mineures de l’action semblent être essentielles à l’occurrence de temporalités majeures. C’est encore une fois l’entrelacs des tableaux d’actions, mineurs ou majeurs, qui font la spécificité de l’adaptation de la pièce. Je retrouvais là une figure de style de la composition mise en évidence grâce à la distinction entre code analogique et digital.

D’autres voies d’analyses des séquences de gestes

Plus proche du détail, la méthode de captation du détail dit « du mode mineur » d’Albert Piette[34] m’a ensuite aidée à concevoir la temporalité de la performance, comme une variation du mineur au majeur. L’analyse du détail laissait par exemple entrevoir que l’essentiel du jeu de séduction se passe au niveau des yeux : l’émotion est traduite par un niveau de présence accru de l’acteur qui souhaite stimuler le désir de son spectateur. Si la gestuelle de la séduction s’exprime par des mouvements des yeux ou de la bouche (on roule des yeux, on sourit en coin pour laisser apparaître des fossettes), l’exécution de mouvements mineurs, difficiles à contrôler, expriment pourtant une volonté majeure de l’acteur de gagner l’adhésion de son spectateur et de continuer à jouer.

modelisation pour l'apparition d'un geste

Modélisation temporelle pour l’apparition d’un geste

L’étude de la série complète d’images met en évidence l’alternance des gestes du mode mineur au mode majeur et ainsi de suite. Appliqué au cadre de l’apparition du geste, on voit par exemple que les diverses étapes d’apparition d’un geste « majeur » sont encadrées par la composition continue de gestes « mineurs ».

A partir de l’étude des photogrammes, on pouvait ainsi mettre sur pied une fiche « chronographique » de l’apparition du geste du type :

Vide – MINEUR {Hésitation, balbutiement, rêve…} – MAJEUR {Signature du geste} – MINEUR — {Dissolution du geste majeur, nouvelle hésitation} – Vide (Disparition du geste)

Sur cet autre schéma, je cherchais autrement à mettre en évidence la variation des figures d’exécution[35] :

variation

Modélisation de la variation des figures d’exéctution des gestes

Gestes majeurs : A, B, C. Gestes mineurs : abc, defg, hij. S’il quasiment impossible que : b = e = f = j : qu’un geste mineur issu d’un geste majeur A, puisse être similaire à un autre geste mineur issu d’un geste majeur B, car leur « racine » diffère ; On peut cependant établir des systèmes de correspondance entre les gestes. Il y a des « typologies de gestes » à établir, que l’on peut tenter de classer de tableaux (de gestes). Ce que montre la visualisation des images de l’étude du chapitre 22.

Revenant à la théorie des jeux, les différents coups seraient des ensembles de gestes à fonction diverses (phatiques, iconiques, symboliques… etc…), organisés dans une série de séquences faisant alterner gestes de types analogiques et digitaux — une série des « greffes de codes[36] » — dont l’ensemble porterait la stratégie finale du gain : le succès de l’acteur, le désir de son public de le regarder jouer. J’ai ainsi montré, aux chapitres 14, 15, 16 et 17 que chaque « succès » de l’acteur, chaque désir du public était construit dans un système d’évaluation singulier. Qu’il y avait des logiques politiques de fabrications des publics qui allaient parfois à l’inverse de la diversité des théâtres.

Détail technique et captation, l’analyse de la variation

Le paradigme de la variation de l’arbre met en évidence les limites de chaque méthode d’observation engagée au cours de l’enquête. En effet, la technique de captation du geste (par vidéo ou photographie) nous renseigne sur l’apparition du geste « dans » le corps de l’acteur. Mais elle ne nous dit rien de l’apparition du geste au sein d’une Culture. D’où vient la figure de l’arbre ? L’arbre est un élément mythologique fondamental dans la culture indienne. Il est représenté tout au long du Ramayana et il n’y a pas un artiste de Kathakali ou de Kutiyattam qui, ayant à interpréter Hanuman, n’ai à se confronter à la vie luxuriante de la forêt. Cependant le geste représenté par le corps des acteurs ici, n’a aucun lien avec la tradition locale du geste. L’arbre des ateliers théâtre n’est pas celui de la tradition. Ayant confronté mes données à celles d’autres anthropologues indianistes, on m’a répondu que cette figure de l’arbre provenait des caravanes de théâtres menées à la fin des années 80, pour lutter contre la déforestation. Ainsi le geste aurait-il été transmis par enseignement corporel, exogène mais direct : il provenait de maîtres étrangers aux troupes, et venaient s’inscrire dans le corps des élèves locaux. Ici il y aurait donc « contagion » d’un geste : l’arbre, implanté par une politique écologique, à travers l’usage des caravanes de théâtres en Inde.

Cependant, l’usage d’une gestuelle filmi par les enfants montre également que le geste peut passer par la télévision. Je l’ai montré : les enfants reproduisent les gestes des chorégraphies filmi, qu’il s’agisse de Vi-Jay ou de Shah-Rukh Khan : les enfants aiment reprendre les pas des vedettes de cinéma. Enfin, la non-contagion du geste du gangster montre que tous les gestes ne peuvent pas passer par le seul prisme visuel. Il y aurait donc certains gestes que le public retient, et reproduit. Et d’autres qui passent hors du champ de la répétition : Ce n’est pas « parce qu’on le voit à la télévision » qu’on reproduit le geste. Ainsi, chaque cadre module la pratique du geste, puis du théâtre. Enfin, le cadre de la pratique du geste est à la fois facteur nécessaire et facteur de variation de chaque répertoire de l’acteur.

La représentation de la représentation : de nouvelles matières d’écriture

Au-delà de la captation qui accompagne l’expérience sensible de l’ethnographe par un outillage technologique, la formulation de la thèse a pu mettre en évidence la complexité de la fabrication d’objets de représentation — qui ajoutent une interface supplémentaire entre l’expérience originale remarquée par l’ethnographe et le lecteur[37]. L’élaboration de ce travail n’a d’ailleurs cessé de m’interroger sur des procédés techniques : comment capter le détail ? Comment rendre compte de la pertinence d’un élément dans une scène d’interaction ? Car les facteurs bio-mécaniques, génétiques ou culturels semblent s’enlacer sans fin et la question de l’apparition du geste apparaît telle une nouvelle porte ouverte à nouvelles recherches interdisciplinaires. La recherche sur le geste technique de l’acteur comme écriture du corps interroge ainsi sur les anciens lieux d’écriture et les passages à de nouveaux lieux d’inscriptions.

Si l’analyse du matériau demandait de concevoir une méthode de captation du geste en apparition ; l’objet édité à partir des données de terrain interroge le cadre de sa fabrication : en quoi l’objet de représentation est-il limité par sa prédétermination logique et ontologique ? et en quoi ces limites nous invitent-elles à penser le problème de l’ethnographie tel un partage de modèles et de représentations ? Cherchant à confronter ma pensée à l’œuvre d’artistes plasticiens, la composition photographique de  Julian Rosefeldt — exposée à la Saatchi Gallery de Londres en décembre 2011 — semble faire écho à ma recherche sur les dispositifs de captation du geste de l’acteur.

Rosefeldt collectionne les gestes d’acteurs de télénovelas[38] du monde entier qu’il agence ensuite selon des tableaux dont l’unité est formée par la variation d’une même expression : le même geste, reproduit par nombre d’acteurs dans des contextes différents. L’artiste compose des œuvres, qui ressemblent étrangement à des tableaux d’analyses éthologiques à vocation esthétique. Rosefeldt invite ainsi son public à réfléchir aux conditions de modélisation des émotions par la télévision. Son œuvre donne ici le modèle d’un geste qui ne semble ici plus véhiculer qu’une seule expression. Expression ensuite diffusée sur des centaines de chaînes différentes.

soap

Julian Rosefeldt, Soap Sample V, 2000 – 2001 – Lambda print, 130 x 130 cm

Depuis le milieu des années 1990, Julian Rosefeldt a produit des films, des vidéo-installations autant que des photographies sur lesquelles on peut observer certains modes de représentation du geste formulés par les nouveaux médias. Global Soap (2000 – 2001) a été fabriqué à partir d’une sélection d’images tirées de soap opéras du monde entier. L’expression mélodramatique de l’acteur est ordonnée selon des types, puis samplée et rééditée dans des grilles d’arrangements qui forment des études iconographiques du code émotionnel, autant réel qu’illusoire de notre temps. Rosefeldt a tenu pour argument que les « soaps ont pris la fonction des églises » ; faisant référence au travaux du célèbre historien de l’art germanique : Aby Warburg et son étude systématique de l’iconographie religieuse, il distille des arrangements d’ « icones de l’âge des médias ».

Aux marges de l’éthologie et des arts plastiques, l’œuvre nous invite à la réflexion en ces termes : en quoi le travail graphique ou l’expérimentation artistique peuvent-elle générer des concepts anthropologiques ? et comment le travail de l’anthropologue peut-il être envisagé par la conception d’objets de représentation ? Tout en reconnaissant le caractère trop ambitieux de la question pour être en mesure d’y répondre dans le cadre d’une simple thèse, j’espère ici avoir permis d’en exposer l’enjeu.


NB : au cours des ateliers, je prenais alternativement la place de metteur en scène, d’assistante à la mise en scène, d’actrice. Point qui a son importance lorsqu’il s’agit de comprendre les orientations de point de vue sur l’objet.

[2] L’enregistrement sur divers support (vidéo ou photographique) laissait apparaître un « quelque chose », qui semble avoir une amorce et une fin, que l’on peut appeler un geste.

[3] Dont on a évoqué les travaux au cours de la première partie.

[4] Voir pour détail de l’argument au chapitre 6.

[5] Tandis que Lyne Bansat-Boudon proposait des Lectures du Natyashastra, Eva Sizly rapportait le contenu du Hasta laksana deepika. On en a donné de longues illustrations et détail au cours de la première partie de la thèse.

[6] Le digital : mesure la relation par code symboliques (le langage articlé est un code digital). L’analogique : mesure la relation par mouvement.

[7] Les troupes de théâtres traditionnelles étant souvent composées de membres de la même famille.

[8] Au Kérala, la performance théâtrale est dansée.

[9] On ajoutait la notion dynamique : on a parlé de fantôme mouvant : la production théâtrale se déplaçant, de manière invisible entre deux représentations, dans le temps et dans l’espace.

[10] Cette approche est formalisée au chapitre 22.

[11] L’Histoire du théâtre dominante incrimine volontiers la modernisation technique qui aurait « mise en péril » l’esthétique traditionnelle. Cependant, pour le public des festivals nationaux et internationaux — depuis les années 50 (KPAC) jusqu’à la représentation de Macbeth donnée au festival de la National School of Drama en 2009 — il semble que le théâtre malayalam conserve quelque chose de cette même manière dynamique d’architecture de ses pièces. L’analyse de l’usage de la lumière permettait donc de venir confirmer une première intuition, concernant la composition du théâtre entre icône et dissolution : mouvement analogique et digital. Elle mettait en outre en perspective le rapport des discours aux pratiques.

[12] Voir au chapitre 2.

[13] Ou dans une pratique élargie de caste.

[14] Voir pour détail l’ensemble de la première partie.

[15] Une boîte noire est la représentation d’un système sans considérer son fonctionnement interne (que ce soit un objet mécanique ou électronique, un organisme, une personne, un mode d’organisation sociale, ou n’importe quel autre système). Ce fonctionnement interne est soit inaccessible (ce qui est semble-t-il l’utilisation première, qui reste courante), soit omis délibérément. Le fonctionnement de la boîte noire n’est donc appréhendé que sous l’angle de ces interactions : « Ce qui justifie l’attitude ludique, c’est que le seul moyen concevable de dévoiler une boîte noire, c’est de jouer avec » dit René Thom.

[16] Des gestes propres à l’acteur (que l’on a dit être idiosyncrasiques), des gestes propres à la troupe, des gestes propres à un ensemble familial, religieux, régional, etc…

[17] D’un point de vue formaliste, logique, on pourrait d’ailleurs ainsi retrouver notre arbre (de la variation de tout à l’heure)

[18] Chapitres 11, 12, 13, 14, 15.

[19] Voir chapitre 4 pour détails.

[20] Voir détail au chapitre 6.

[21] Que l’on trouve dans les théâtres traditionnels.

[22] Des théâtres contemporains.

[23] Pour simplifier : tripartite en considérant les acteurs et les musiciens tels deux pôles de la création ; ou mulitipolaires si l’on considère que chaque performer est un agent de la création collective de manière tout à fait singulière.

[24] Voir au chapitre 18 pour détails.

[25] Les premiers travaux pouvant être rattachés à la sociologie de la mobilisation apparaissent dans les années 1880-1890 en France. Dans cette perspective, Hippolyte Taine, Gabriel Tarde et Gustave Le Bon cherchent successivement à expliquer la formation des foules. Comment fonctionne une foule? Idée de contagion: l’émotion se communique d’un individu à un autre et en se communiquant il se renforce. Tous trois interprètent ce phénomène comme l’effet d’une contagion mutuelle des sentiments entre les participants. On peut d’ailleurs repérer, particulièrement chez Gabriel Tarde et Gustave Le Bon, les prémisses d’une théorie du leadership. Un travail plus récent sur la notion de contagion a été mené par Dan Sperber : 1996, La Contagion des Idées. Théories naturalistes de la Culture, Paris.

[26] Grimaud, 2002 : Les contagions « filmi » : le spectateur et l’art de mêler les plans dans le cinéma de Bombay.

[27] Partons de l’hypothèse dominante concernant le phénomène de contagion : la gestuelle du cinéma ou de la télévision contaminerait la gestuelle des théâtres. Si l’on pousse ce type d’argument à l’extrême on pourrait dire que, plus loin, il y aurait là, un espace de création du geste de l’acteur sous influence de domination. En d’autres termes, la gestuelle des stars du cinéma influencerait la gestuelle quotidienne du jeu de l’acteur des théâtres. Or si l’on poussait le raisonnement de l’idée dominante sur la contagion jusqu’au bout : l’idée selon laquelle la gestuelle du cinéma contaminerait le théâtre dans une lutte d’influence dominée par des économies politiques de signes, on pourrait imaginer que le sens de la contagion irait depuis les lieux des images produites par des lieux de domination symbolique (les studios de cinéma ou de télévision), vers des lieux dominés (les scènes des théâtre de village). Sans avoir à formuler une telle analyse, il va sans dire que les effets de contagion ne vont pas que dans un seul sens : du plus célèbre au plus amateur. Il y a de multiples effets de rétroactions entre gestuelle du cinéma de la télévision et du théâtre, on l’a montré au chapitre 21. D’ailleurs, pour ce qui est de la conception des programmes de télévision malayalam, on observe par exemple que la chaîne locale copie les programmes américains American Idol, afin de l’éditer en malayalam. On l’a montré au même chapitre : même si l’on copie un cadre de pratique, la pratique, elle-même varie : de l’American Idol au Best Actor, ce ne sont pas les mêmes ensembles de gestes qui sont composés : On ne s’adresse pas aux mêmes publics. D’ailleurs, on retrouve, derrière les caméras, les mêmes logiques de créations que l’on avait pu voir opérer sur les planches de la scène de l’Ecole de Thrissur. Ainsi peut-on avancer l’idée selon laquelle il ne s’agit pas d’une simple entreprise de copie mais d’un processus de modulation avec des variations identitaires. D’une extrémité à l’autre de la chaine de représentation, c’est d’ailleurs la variation qui fonde la richesse du processus créatif.

[28] Voir à ce sujet l’ouvrage de Philippe Descola : l’écologie des autres, 2011.

[29] D’où l’idée que les « nouveaux lieux » pour la Culture sont parfois fabricateurs d’hybrides non pérennes.

[30] Chapitre 2, 9, 16.

[31] Chapitre 2

[32] Chapitre 1.

[33] L’hypothèse reste à vérifier, nous ne disposions pas d’un logiciel d’éthologie disponible au laboratoire de Paris 13 pour étudier, à partir des bandes vidéo, des analyses de gestes par séquence. Cela ferait l’objet d’une prochaine étude.

[34] Dans Le Mode Mineur de la Réalité, Paradoxes photographiques en anthropologie, Albert Piette insiste sur le fait que la photographie constitue « une construction spécifique du réel » et non, une « copie » de celui-ci. Cette construction s’ordonne selon lui en deux modes : le mode mineur et le mode majeur. Le mode majeur serait la représentation de tout ce qui constitue « le fait social », là où le mode mineur serait la mise en présence de l’invisible. L’infime détail qui échappe à première vue de l’analyse, mais qui en dit long sur les champs si peu étudiés que sont « l’indétermination du mouvement », « l’hésitation », « l’absence ». L’intérêt de la méthode d’Albert Piette est quelle repose sur les résultats des recherches de Turner, l’un des pères des Performance Studies, en ce que ce dernier percevait le temps selon une organisation bipolaire : le temps du rite, le temps du social, dont l’entre-deux était marqué par des « phases liminales » ou « limen ». Ce sont au cours de ces phases liminales que l’on trouve les figures du mode mineur.

[35] Cela ne va pas sans rappeler les entreprises phylogénétiques de Darwin.

[36] D’autre questions restent encore à envisager, notamment : comment compose-t-on entre code analogique et code digital ? Ou, en d’autres termes, comment envisager les « greffes de code » supposées par Deleuze ? (Vincennes, 1981).

[37] Loin de moi cependant l’idée de verser dans les excès d’une recherche « à la mode » qui se voudrait créatrice d’objets sans articulation, où il semble que l’époque serait parfois tentée de glisser. Je renvoie au texte d’Antoine Hennion sur le scandale provoqué par l’exposition de Koons à Versailles.

[38] Séries télévisuelles.


Navarasa

Posted: October 4th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

description des figures du théâtre classique au Kérala

Les “navarasa” sont les sentiments esthétiques travaillés par l’acteur des théâtres classiques indiens. Ils au nombre de neuf :

Sringara – l’amoureux, Hasya – le comique, Karuna – le pathétique, Raudra – le furieux, Vira – l’héroïque, Bhayanaka – le terrible, Bibhatsa – l’odieux, Adbhuta – le merveilleux, Santa – l’apaisé.

Les traités de théâtre de l’Inde ancienne, notamment, le Natyashastra, décrivent avec précision les techniques de jeux des acteurs, telles qu’elles doivent se transmettre. Dans la pratique des théâtres classiques, les navarasa désignent des exercices gestuels du visage de l’acteur. Cela dit, d’une école à l’autre ou d’un type de théâtre (Kathakali) à un autre (Kutiyattam), la forme prise par les gestes du visage de l’acteur évoluent. C’est cette variation que je souhaiterais étudier, à travers un protocole d’anthropologie expérimental. Pour ce faire, je cherche à mettre en place un dispositif de captation itinérant au Kérala, en vue de saisir la variation des techniques du corps de l’acteur. L’ensemble de l’enquête permettant d’infirmer l’hypothèse de la viralité du geste.

Ici, je procède à une description à partir d’une vidéo de la pratique de l’exercice des navarasa par l’école de Margi. Chaque description est accompagnée d’un dessin que je souhaiterais voir se transformer en cartographie du geste.

*

Pour une modélisation des émotions

Chaque description d’émotion est faite à partir d’un point de focal : attrait du regard de l’observateur vers la partie de visage qui porte le plus de sens.

Entre chaque émotion, le visage passe par une pose neutre, niveau zéro de l’émotion. L’acteur se tient droit, les épaules et la nuque dégagées. Le nez, ici immobile, semble être le point central du mouvement. Sur le visage au repos, on devine les lignes dynamiques, horizontales et verticales, qui traversent le visage. Sans siller les yeux et les sourcils sont étirés vers l’extérieur du visage. La bouche est elle aussi allongée, de manière à ce que les commissures des lèvres retombent légèrement vers le bas. Cela crée deux petites fossettes qui partent du coin des lèvres au menton, dessinant le visage de l’acteur tel celui d’un poupon, tout à fait rond.

Sringara (l’amoureux)

Depuis la pose neutre, le visage de l’acteur passe en un saut, à l’expression de l’émotion amoureuse. Srinagara, les sourcils sont hauts. L’espace entre les paupières et les sourcils est maintenu élargi (comme on le ferait en Europe pour signifier l’étonnement). Les commissures des lèvres sont rapprochées, bien que dirigées vers le bas, de manière à donner à la bouche une allure légèrement plus pulpeuse que lors de l’expression neutre. La respiration de l’acteur s’accélère à la mesure de son pouls. Le mouvement de la cage thoracique — qui se gonfle d’air puis se vide — accompagne le frissonnement d’émotion qui agite légèrement les sourcils (il frétillent tels deux petits poissons hors de l’eau). Le sourire s’élargit. La bouche se distend  puis se relâche. Il y a comme un effet de jeu de forces contraires entre le jeu des sourcils (qui va de bas en haut) et le jeu des lèvres (des côtés au centre). Roulement mécanique du mouvement, la trace de l’émotion passe de la cage thoracique aux sourcils, de la cage thoracique à la bouche. L’acteur a le temps d’effectuer 4 hochements de sourcils environ le temps d’une inspiration. Les lèvres frémissent à vitesse moins régulière. Pour accentuer le jeu ou lui donner du relief : il ouvre grand les yeux, qu’il tient parfaitement écarquillés et promène son globe oculaire de droite à gauche dans la fente de ses yeux qui parait alors immense.

sringara

Vira (l’héroïque)

L’acteur repasse par la pose neutre pour ouvrir les yeux encore plus grand que lorsqu’il exprimait le sentiment d’amour. La tête, légèrement reculée vers l’arrière, fait ressortir un petit bourrelet de peau sous le menton (forme un double menton). Les sourcils sont étirés au maximum vers le haut, sans pour autant venir plisser le front. La peau du crâne est tendue vers l’arrière. La bouche est révulsée vers le bas, comme par effet de symétrie avec le mouvement exagéré des sourcils qui en fixe le haut de l’arc à équidistance de l’épicanthus et du sommet du crâne.  Les commissures des lèvres sont orientées vers le bas. L’acteur, l’œil fixe, a l’air de regarder loin devant lui. Seule sa respiration l’anime, très régulièrement, chaque fois que la cage thoracique se gonfle d’air. L’ensemble de son visage reste fixe tel un masque. C’est masque d’expression qu’arbore le guerrier valeureux qui part à la guerre.

vira

Karuna (le pathétique)

Pose neutre. Le visage de l’acteur semble tout à coup s’affaisser. Cette fois les yeux suivent le mouvement des lèvres, et s’abaissent le long d’une ligne verticale. Comme la commissure des lèvres, le coin extérieur des yeux tombe en direction du sol. Les sourcils viennent marquer l’expression de la tristesse, telles deux grosses virgules, dont la course se dirige vers le bas. La peau du front est tendue de manière à repousser les sourcils vers le bas. Les yeux dessinent deux petits arcs de cercle ou demi lunes. Ils sont à demi clos. Le mouvement révulsé des lèvres emporte avec lui la peau des joues qui tire le coin extérieur des yeux vers le bas. Deux fossettes sont creusées sur les joues, juste à côté de la large ride d’expression (qui part des ailes du nez jusqu’au menton).

Le visage est animé de micromouvements qui font frémir toute la partie inférieur du visage : de la commissure lèvres jusqu’au du menton en passant par la partie inférieure des jours. Le menton monte et descend selon une ligne verticale dans un mouvement irrégulier, qui vient comme heurter celui des lèvres qui s’étirent sur les côtés puis se resserrent. Les joues creusent deux petites fossettes qui suivent le mouvement des lèvres. La bouche prend alors l’air d’avoir sa vie indépendante. Elle est animée des soubresauts de l’émotion tel qu’on le voit sur le visage des enfants qui s’apprêtent à pleurer.

karuna

Hasya (le comique)

L’acteur tend complètement sa nuque, les épaules toujours dégagées et fait reculer son visage sur son axe de cinq centimètres environ. La bouche se révulse franchement vers le bas, de telle sorte que ses deux extrémités ont l’air de rejoindre la ligne médiane entre les deux lèvres et le bas du menton. Le menton est encerclé par deux rides d’expression appuyées (qui courent du haut de la bosse du menton jusqu’à l’os, en bas de la mâchoire). Le menton a une forme parfaitement ronde. Le mouvement des lèvres emporte avec lui la peau des joues qui marque fortement deux rides d’expression qui elles, partent des ailes du nez et descendent jusqu’aux commissures des lèvres. Les deux yeux sont ouverts, dans un mouvement qui a l’air de les écarter vers l’extérieur du visage. L’ensemble ajoute à l’impression de recul : le spectateur l’impression que le « masque » de l’acteur, constitué de sa peau, a « reculé » sur son crâne. L’émotion comique du théâtre classique indien ressemble à celle du doute du cinéma américain. Une grande partie des similitudes se joue dans le mouvement de sourcils : Alors que le sourcils gauche a l’air d’être suspendu sur une ligne horizontale, au dessus de l’œil gauche, comme on le ferait d’un accent au dessus d’une lettre. Le sourcil droit est maintenu légèrement arqué et remonte d’environ un centimètre au-dessus du niveau où est maintenu le sourcil gauche (comme on le ferait en Europe pour exprimer l’étonnement, le doute, la suspicions, l’intérêt ou l’interrogation).

hasya

Adbhuta (le merveilleux)

C’est cette fois la respiration de l’acteur qui guide l’ensemble du mouvement de son visage. Alors que la cage thoracique se gonfle, elle a l’air de hisser la tête de l’acteur à un niveau plus élevé qu’elle n’était maintenue en pose neutre. L’expression semble partir du centre du visage pour irradier l’ensemble et étirer la peau du crâne vers l’extérieur. Le mouvement d’interrogation entraîne avec lui les sourcils qui se relèvent en direction du sommet du crâne, tout en s’arquant au centre. Ce qui donne l’impression qu’ils tournent légèrement vers les côtés extérieurs du visage. Les yeux sont tenus grands ouverts, la peau des paupières tendues au maximum. Les narines sont maintenues écartées. La rondeur des orifices du nez rappelle celle des yeux. La bouche est étirée vers les oreilles. Les commissures des lèvres ne sont plus étirées vers le bas mais tendues vers l’extérieur du visage. La respiration de l’acteur est marquée et soutenue à un rythme régulier proche de l’essoufflement. La cage thoracique se soulève et avec elle l’arc des sourcils qui monte et redescend sur un tempo deux à trois fois plus rapide que celui de la respiration. Les commissures des lèvres sont animées de micromouvements qui les font aller et venir de haut en bas. Du sourire à une expression neutre.

adbhuta

Bhayanaka (le terrible)

Le visage se transforme, saisi par l’expression de la peur. La tête, est prise par un mouvement de recul qui la fait presque rentrer entre les épaules. Entre le menton et le cou se dessine un petit bourrelet de chair qui ressemble à un double-menton. Les lèvres se révulsent vers le bas, et emportent avec elles la peau des joues qui marque deux rides d’expression qui descendent des ailes du nez jusqu’aux commissures des lèvres. Les narines sont dilatées.

Les yeux sont tenus écarquillés, ronds et roulent d’un mouvement rapide et régulier de gauche à droite. La tête bouge sur un axe vertical et oscille de gauche à droite dans un mouvement moins rapide que celui des yeux (dans un rapport de ½ environ). Cela génère un effet de décalage entre les yeux et le mouvement de la tête qui accompagne le sentiment d’étrangeté lié à la peur. Chaque fin de mouvement de la tête est marquée par un temps d’arrêt qui la fait rentrer entre les épaules. Les sourcils sont franchement haussés. En arcs des cercle, leur mouvement forme une légère ride d’expression traverse le front sur la ligne médiane qui sépare les sourcils du sommet du crâne.

bhayanaka

Bibhatsa (l’odieux)

La tête recule une fois de plus sur son axe, de manière à former un large de bourrelet de peau sous le menton. Les oreilles tirent la peau du visage vers l’arrière du crane, de manière à parfaitement lisser la peau du front. Le nez se fronce  et entraîne avec lui : les sourcils, qui sont maintenus arqués et écartés des paupières. Les yeux sont grand ouverts, mais le mouvement du visage leur donne une forme de demi lune. Les ailes du nez appuient fortement les traits des rides d’expression qui courent jusqu’au menton. Les commissures des lèvres dessinent à leur tour des traits qui descendent  le long de la partie inférieure de la mâchoire. Le menton marque un pli, qui apparaît sur le visage comme un arc de cercle qui vient souligner celui de la bouche. L’ensemble du corps de l’acteur est pris de mouvements de recul pour signifier le total sentiment de dégoût : on cherche à se tenir à distance de ce qui suscite l’objet du dégoût.

bibatsa

Raudra (le furieux)

Le visage recule légèrement sur son axe. La respiration de l’acteur est intense. Elle lui fait opérer un léger mouvement de balancier sur un axe vertical. La bouche est laissée en position neutre. Les commissures des lèvres dirigées vers le bas. La forme des yeux : en demi-lune, est entraînée par les sourcils qui sont légèrement étirés vers le haut du front. Les yeux sont alors comme étirés vers le haut et leur forme suit l’arc des sourcils. Les paupières inférieures sont mues par un frémissement qui courre tout autour de la bordure de l’œil, qui se dilate puis se resserre de manière répétée sur un rythme rapide. Le frémissement de l’œil et l’impassibilité du reste du visage, qui est maintenu lisse comme un masque, témoigne du sentiment de colère qui anime l’acteur.

raudra

Santa (l’apaisé)

L’expression de la paix ressemble beaucoup à la posture neutre par laquelle passe l’acteur entre toutes les diverses expressions des navarasa : « L’acteur se tient droit, les épaules et la nuque dégagées. Les yeux et les sourcils sont étirés vers l’extérieur du visage. La bouche est elle aussi allongée, de manière à ce que les commissures des lèvres retombent légèrement vers le bas. Deux petites fossettes partent du coin des lèvres au menton, dessinant le visage de l’acteur tel celui d’un poupon, tout à fait rond ». La seule différence se joue au niveau du placement de la pupille dans le globe oculaire : légèrement plus haut et plus rapproché de l’épicanthus que dans la posture neutre. L’acteur a l’air de se concentrer sur le point qui se situe entre les deux sourcils (le 6ème chakra Anjana) ; Comme pénétré par une présence de l’au-delà. Ce qui donne à l’ensemble du visage un air paisible.

santa

Aujourd’hui, je cherche à poursuivre ces actes de modélisation par l’usage d’outils technologiques (face tracking, motion capture) de manière à tracer des cartes du visage en mouvement.

Ce projet s’inscrit dans le troisième volet du “fantôme de la forme graphique”.

Je tiens à remercier Lyne Bansat-Boudon pour son aide, ses corrections et ses encouragements à la réalisation de ce travail.


Le robot électrique

Posted: September 14th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge | No Comments »

émergence créative et jeux d’improvisations
dans le théâtre pour enfants au Kérala

On demande aux enfants d’improviser une scène, dont le thème est libre. Par groupes de 2, 3 ou 4, il inventent une histoire, mettent en point une stratégie, se distribuent les rôles. Ils disposent de 30 minutes pour préparer la performance qu’ils devront montrer à l’ensemble du groupe qui est alors regroupé comme public. L’extrait retenu pour l’analyse est une improvisation mise au point par deux garçons de huit ans, Deepu et Raja. La lecture du texte, séparé de l’analyse kinésique, permettra ensuite une plus grande liberté dans la description du mouvement des corps des acteurs et des logiques interactions avec le public.

Transcription du texte improvisé

Le robot (s’avançant sur l’avant de la scène) :

- A présent, notre pièce commence  /  Njangalude naadakam aarambikunnu

(Le robot s’approche d’un vendeur de thé qui a l’air à la fois émerveillé et confus).

Le vendeur de thé (à lui-même) :

- Qu’est-ce que c’est que cette chose ? / ithe enthu sathanam ?

(L’homme s’approche du robot et le touche. Il reçoit un choc électrique. Après avoir retrouvé ses esprits)

-       Voulez-vous du thé ?  /  Chaaya Veano?

Le robot : (garde le silence et refuse : fait non de la tête)

Le vendeur de thé (surpris) :

- des chips de bananes ? /  Pazham pori veano ?

Le robot : (garde le silence sans bouger).

Le vendeur de thé (à la fois agacé et confus) :

- Ah ! Mais que veux-tu à la fin? / Ninakke enthada veandathu ?

Le robot : (faisant signe qu’il a faim)

Le vendeur de thé (ayant l’air d’avoir une nouvelle idée):

- Oh… tu veux des Oondakaayee[1]! / Oo.. Oondakaayee

Le robot : (refuse à nouveau)

Le vendeur de thé (confus) :

- Mais, tu as faim ou pas ? / Veshkondaa ninaku ?

Le robot : (refuse et se dirige vers une prise de courant électrique)

Le vendeur de thé :

- Attention ! Tu vas t’électrocuter ! Ecarte-toi ! / edaa shockaddikoodaa !… onu maarinikkada

Le robot : (s’incline et fais quelques pas sur le côté. Bientôt, il montre les premiers signes de ralentissement. Il perd de l’énergie et s’affaisse. Lentement, il rejoint alors la prise électrique n’écoutant pas les avertissements du vendeur de thé. Il se branche. Il reprend ses forces).

Le vendeur de thé :

- Oh.. tu as pris de l’énergie électrique ! J’imagine que le compteur a dû tourner un peu… / Hai current eduthu allae! ini meterinu ithiri kaash adhikam kodukkam

(Regardant le compteur, l’air horrifié) :

-       Oh mon Dieu !… Il a pris plus de courant que le réservoir de l’Etat ne peut en fournir ! /

Ente ammachi !! ivan idukkiyile currentu bill eduthoo!”

(Il s’évanouit, se laissant tomber sur le sol, les bras en croix)

Action et scénographie

Du point de vue de l’action, la scène ressemble à peu près à celle-ci : Alors que Deepu est installé côté jardin, vers le fond de la scène, Raja entre en scène côté cour. Raja se tient la tête rentrée entre les épaules, les bras ballants, il marche d’un pas désarticulé. Il lance sa jambe tout droit vers l’avant, pose son pied, effectue un mouvement du buste vers l’avant qui lui permet de faire balancier ; bascule du poids du corps, il lance alors l’autre jambe, vers l’avant, et ainsi de suite. Au bout de cinq pas, il s’arrête en posture hiératique, les deux pieds écartés face à son public. Il articule alors un langage inconnu qui fait immédiatement rire l’auditoire. On comprend que c’est un robot. On entend cependant qu’il prononce son nom « Njangalude naadakam aarambikunnu » au milieu des autres onomatopées qu’il décide de faire ressembler à un « langage robot » largement alimenté par l’imaginaire cinématographique des années 80.

Puis il reprend sa course en direction de Deepu. Deepu, dont le physique ressemble beaucoup à celui de Raja : ils ont les mêmes proportions à la fois de corps et de visage, joue le rôle d’un vendeur de thé (chayawalla). Le garçon s’active à faire les gestes qui miment celui du tenancier la tea-shop : faire couler le liquide chaud d’un récipient (tasse) à l’autre (soucoupe) afin le faire mousser. Lorsqu’il voit le robot s’avancer sur la scène, son expression se fige : il s’immobilise, les bras ballants, le dévisage, le salue d’un hochement de tête, puis, ne voyant aucune réaction s’afficher sur le visage de son camarade, il remonte son bras droit le long du corps, de manière à venir poser sa main droite sur sa joue, sa main gauche posée sur la hanche, servant de support au coude droit. Il s’approche :

« ithe enthu sathanam ? » – « qu’est-ce que cette chose? » demande-t-il horrifié.

A ce moment là, le robot tourne la tête en direction de l’audience avec un immense sourire, puis la secoue de droite à gauche, d’un mouvement parfaitement mécanique. Alors qu’il a l’air de saisir que le petit garçon qui se trouve devant lui est en fait un androïde, le vendeur de thé fait un pas en avant pour s’en approcher. Il n’en croit pas ses yeux. Il ouvre grand la bouche pour marquer l’effroi qui le saisit, puis écarte les deux jambes et s’accroupit à demi. Il reste là, en arrêt, marquant de son attitude un peu ridicule la stupéfaction de son personnage. Il marque un temps d’arrêt prolongé avant de ne venir s’approcher plus près du chayavalla. Le doigt pointé vers lui, il s’avance et s’apprête à lui touche la poitrine. Raja ne fait d’autre mouvement que de suivre la main de Deepu de la tête et des yeux. Deepu, d’un geste lent mais bien assuré, touche la chemise de son camarade devenu robot. Et d’un coup, il bondit et se met à hurler comme si le contact avec le robot l’avait électrocuté. Le petit vendeur de thé, mime alors l’électrocution : il secoue la tête une dizaine de fois de droite et de gauche et tremble de tout son corps sans s’arrêter pendant plus de quatre secondes. Tout du long, il pousse des petits cris de douleur. Puis, sans que le robot n’ait fait aucun mouvement, il lâche enfin la pose pour venir s’arrêter en face de lui. Le vendeur de thé recule alors en lançant de cris qui rappellent ceux de la stupeur. Pas à pas, il s’écarte d’un mètre sans jamais lâcher du regard son partenaire. Les deux mains rapprochées du bassin, le piétinement, les cris et l’expression du visage marquent l’émotion de la peur (on reconnaît ici quelque chose du Bhayanakam, rasa de la peur dans le théâtre classique). Les sourcils hauts, les yeux grands ouverts, il cherche à articuler quelque chose. Seuls des sons inarticulés sortent de sa bouche.

Il se calme. L’on distingue à présent un :

-       « Engamma ? » — « qu’est-ce que c’est que ça ? Maman ! »

L’enfant secoue la tête pour signifier le sentiment de peur que suscite chez lui l’androïde. C’est alors que le robot fait un pas en avant, accompagné d’un cri qui se veut rappeler l’ambiance mécanique du monde des robots (« toing ! »). Il ne change pas de posture. Il se tient toujours droit comme un i. Il ne dit rien. Et continue de fixer son partenaire dans les yeux.

Désemparé, Deepu, appliqué à son rôle de chayawalla, cherche alors à créer un climat de confiance entre le robot et lui :

-       « Chaya veano ? » — « Tu veux du thé ? »

Le robot secoue la tête pour signifier qu’il n’en veut pas. Le petit Chayawalla lève alors la tête au ciel en signe de son incompréhension, doublée par son agacement :

- Ah ! Mais que veux-tu à la fin? / Ninakke enthada veandathu ?

Il regarde le robot et lui propose des chips de bananes :

-       Pazham pori veano ?

Le robot fait toujours non de la tête, opérant un quart de tour vers la gauche de manière à se trouver face à son public.

- « Mais alors qu’est-ce que tu veux ? » lui demande Deepu perdant patience. L’enfant fait un pas en direction de son camarade, tend les deux mains en les secouant. Puis reprend la pose du doute, la main droite sur la joue, le coude posé sur la paume gauche.

Le robot se saisit alors du geste universel qui signifie : « j’ai faim ! » et vient se frappe sur le ventre de la paume de la main droite. Il lance simultanément un petit cri, à chaque fois que sa main touche son ventre : « tay ! tay ! tay ! ».

-       Oh… tu veux des Oondakaayee[2]! / Oo.. Oondakaayee

Lance Deepu sans quitter sa posture. Seule l’expression de son visage change. Il arbore cette fois un immense sourire, signe qu’il a compris ce que venait lui demande du robot : de la nourriture plus consistante.

L’androïde reprend alors le geste de se frapper le ventre de la main, l’accompagnant de son cri : « tay ! tay ! tay ! tay ! ».

Deepu le regarde d’un air inquiet, lève une nouvelle fois les yeux au ciel, puis lui demande :

-       Mais, tu as faim ou pas ? / Veshkondaa ninaku ?

Le robot répond par un genre de cri, alors qu’il effectue un petit mouvement de la tête, de haut en bas. Il se dirige alors vers une prise électrique. Le robot décide alors de se libérer du cadre d’interaction dans lequel les deux joueurs ont l’air d’être tenus depuis tout à l’heure. Il fait un pas vers l’avant, ignorant alors Deepu, et continue de se taper sur le ventre. Puis il tend sa main droite, le coude replié, dans la direction de sa course, fait trois pas vers l’avant en direction de deux chaises qui sont disposées comme élément du décor, puis opère à un quart de tour vers la gauche, pendant que Deepu le suit, de yeux et des jambes, prenant l’air de se demander ce qui pourrait bien le satisfaire. Le robot fait à présent un nouveau quart de tour vers la gauche et recule de manière à se trouver dos au siège. Alors Deepu se fâche. Il hausse le ton pour lui crier

-       Attention ! Tu vas t’électrocuter ! Ecarte-toi ! / edaa shockaddikoodaa !… onu maarinikkada

Il accompagne son cri d’un geste de la main gauche qui a l’air d’ordonner au robot de s’écarter du lieu qu’il a choisi pour se placer. Le robot répond par le geste de faire deux petits pas en avant. Le corps de Raja conserve cette attitude hiératique et cette démarche désarticulée. Il accompagne son mouvement d’un cri uniforme (« toooon » !). Son cri dure tout le long de son avancée. Puis se retourne en direction de Deepu, prend l’air de vouloir lui dire quelque chose et laisse retomber sa tête dans un mouvement qui pourrait signifier le dépit. Il regarde à présent ses pieds et articule un « ta taoing ! » sur un ton qui semble être celui de la plainte. Deepu prend l’air de s’en inquiéter. Il fixe Raja dans chacun de ses mouvements, puis, à sa dernière interjection, bascule le poids de son corps sur la droite pour observer le visage du robot. Il fait alors deux petits pas dans sa direction pour voir de quoi il en retourne. Le robot se détourne alors en sautillant d’un demi tour vers la droite, continuant de crier « taaaa » tout au long de son déplacement. Il finit par s’arrêter face à Deepu, qui ouvre grand la bouche en signe de surprise à la réaction du robot. Puis il recule de trois pas, chacun accompagne de sa voix « taa, taa, taa ». Deepu le regarde l’air effaré : il ne sait plus quoi faire. C’est alors que le robot est saisi d’un tremblement. Il dit : « iii ! » puis s’affaisse sur ses genoux.

« Iii ! », fait le robot et Deepu a l’air désemparé. Le robot recommence son geste, il est à présent parvenu à la moitié de sa hauteur. Puis se met à trembler dans des courbes de plus en plus vastes, il secoue les bras, avance et recule et prend un air parfaitement anormal. Il regarde alors son public avec de gros yeux qui signifient la souffrance : il a l’air inquiet : il ne contrôle plus son corps. L’émotion passe d’un acteur à l’autre : Deepu aussi prend l’air inquiet. Circonspect, les bras écartés, Deepu se penche vers lui pour comprendre : « mais que se passe-t-il ? » A-t-il l’air de dire tout à coup.

Puis le robot est pris d’un grand mouvement de tremblement dirigé vers le côté jardin qui le ramène à côté de chaises d’où Deepu l’avait chassé tout à l’heure. Deepu lui signifie de nouveau sa désapprobation en lui criant :

-       « Mais fais attention ! »

Alors que l’enfant fait le geste de planter son doigt dans ce qui a l’air d’être une prise de courant, il se redresse instantanément. Ses tremblements cessent. Debout sur ses deux pieds, il arbore à présent un fier sourire. Deepu s’approche de lui sans avoir l’air de n’y rien comprendre. Il prend l’air effaré. Puis le robot se retourne, tout sourire et commence alors à battre des bras, de haut en bas. Il remonte les coudes au niveau de la tête et fait ce geste qui signifie qu’il a repris des forces, gonflant ses biceps. Il s’y reprend à trois fois. Il gonfle ses biceps, regarde le public en arborant un fier sourire. Deepu fait alors un pas de côté pour le regarder avec du recul. Les deux mains posées sur les hanches, il a tout à coup l’air plutôt fier. Il regarde le robot qui s’est revigoré grâce à sa prise de courant. Puis le robot, sans demander son reste, reprend une marche désarticulée vers l’avant, sans plus se soucier de Deepu. Deepu le suit de coin de l’œil. Il a un regard amusé. Sur sa bouche un lit un sourire d’amusement.

- Oh.. tu as pris de l’énergie électrique ! J’imagine que le compteur a dû tourner un peu… / Hai current eduthu allae! ini meterinu ithiri kaash adhikam kodukkam

« tayi ! » approuve le robot d’un hochement de tête tourné vers son public complice puis il reprend sa marche vers le côté cour. Deepu regarde alors le compteur et se met à hurler [3] :

-       Oh mon Dieu !… Il a pris plus de courant que le réservoir de l’Etat ne peut en fournir ! /

Ente ammachi !! ivan idukkiyile currentu bill eduthoo!”

Au moment où le robot quitte la scène, Deepu s’affale sur le sol, il se laisse tomber sur le dos, les bras en croix.

Le public applaudit, enthousiasmé par la performance des deux jeunes garçons.


[1] genre de pâtisserie : petites boules de farines de riz sucrée frite à l’huile de coco faites à base de riz que l’on trouve régulièrement dans les tea stall.

[2] genre de pâtisserie : petites boules de farines de riz sucrée frite à l’huile de coco faites à base de riz que l’on trouve régulièrement dans les tea stall.

[3] Ton décrit dans le chapitre consacré à Ubu : ajouter le description


De quels Indiens parle-t-on ?

Posted: September 8th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: INTERVIEWS — la parole donnée, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Métalogues


Entretien entre David Zerbib et Anne Dubos, Paris – janvier 2010.


A.D. : J’ai commencé à m’interroger sur les fondements épistémologiques de l’anthropologie au moment où mon Directeur de Recherche me disait :

-       «  Tu n’es pas une anthropologue, tu es une artiste. »

C’était une grande surprise, je me suis toujours crue en train de faire de l’anthropologie, pas de l’art. Je n’ai jamais eu la prétention d’être une artiste. Etait-ce prétentieux de penser que j’étais anthropologue ? Je pense d’ailleurs que la question n’est pas là : le travail des anthropologues ou des artiste ne diffère pas tellement. Il n’est pas rare de voir les deux champs se croiser. C’est un travail assez similaire somme toute : on peut facilement utiliser les méthodes d’une discipline pour travailler l’autre. La réelle différence que je peux faire, c’est la valeur qu’on y accorde. Cela vient du fait que ces disciplines ne sont pas reconnues par les mêmes instances. Cependant, on n’est pas loin d’exposer les travaux des anthropologues. Par exemple, l’exposition Vaudoo à la fondation Cartier, une Fondation pour l’Art Contemporain, expose la collection de Jacques Kerchache. Est-ce que cette exposition ne met pas en scène la problématique des partitions de frontières entre Arts et Anthropologie ?

Ensuite, la question de savoir si je suis anthropologue ou artiste… Comment est-ce que je peux le savoir ?

Tout cela n’est, pour moi, qu’une question de représentations : je veux bien dire que je suis une bricoleuse, ou peut-être une « compositionniste », car ma méthode me demande d’agencer des éléments ou des ensembles. Mais toutes mes « compositions » sont des représentations aux problèmes que me posent mes réflexions sur le monde. Je ne prétends d’ailleurs jamais démontrer quoi que ce soit ni même avancer une vérité qui soit autre que la mienne, c’est à dire tissée de contradictions…

Est-ce qu’être anthropologue, cela veut dire que l’on soit capable de démontrer quelque chose, par le biais d’un discours qui soit ordonné, fragmenté avec des parties logiques ? Il est vrai que je ne sais pas m’exprimer sans formuler des paradoxes. Sans doute parce que j’ai des désirs multiples : Je veux à la fois être ici, et à la fois partir pour un long voyage sans date de retour… tu vois ? Il y a cette espèce de confusion des désirs fait que je suis un être humain… j’essaie de dépasser cette confusion et que j’essaie de trouver des réponses et que je fais des choses, je compose des objets, de formule des problématiques pour essayer d’y parvenir, mais il n’y a aucune espèce de prétention à la démonstration ni à la vérité…

D. Z. :  Dans ce cas, tu peux être aussi bien scientifique, anthropologue qu’artiste… à partir de ces contradictions, ce serait simplement la capacité à formuler les contradictions, les problèmes, donner une forme, c’est un peu ce que tu fais là : tu donnes forme à un problème. Et dans le champ académique ça s’appellera une problématique…

A.D. : « Comment écrire un problème ? » C’est cela, l’enjeu de la discipline. Si l’on observe la méthode que je découvre à mesure que je l’éprouve : d’abord je commence par le documenter les faits. Ensuite seulement j’expérimente les possibles forme de représentation. Ensuite, avec le matériau récolté, je cherche à composer un objet multimémdia. Car mes problèmes de représentation questionnent beaucoup l’usage du multi-média, c’est à dire le « comment ? »

L’une des question posées par ma recherche était celle de la production des savoirs et des connaissances : Savoir si les discours scientifiques produisent des énoncé performatif (et comment ?), j’emprunte la formule « énoncé performatif » d’Austin. A partir de quand ou comment, les discours scientifiques, ou la production d’un savoir scientifique est un savoir qui devient performatif. En d’autres termes, est-ce que lorsque l’on dit quelque chose d’une chose, on ne fixe pas cette chose dans un état d’être dans lequel il n’est pas avant qu’on l’ait énoncé ?

D.Z. : Si l’on considère qu’il n’y a pas un savoir qui serait au-delà du discours qu’il énonce, oui, le discours, dans ce cas, construit le savoir…

A.D. : C’est d’ailleurs le résultat de ma recherche. Ce n’est pas une théorie, c’est la conclusion à laquelle je parviens après l’analyse de mon matériau de terrain. Après deux années de recherche en Inde, dans les centres où l’on fait, où l’on pense le théâtre, je me suis aperçue que sans l’intervention de Richard Schechner ou celle de Phillip Zarrilli, notre perception de l’objet « théâtre indien » serait parfaitement différente. Sans eux qui sont venus « inventer » (je reprends ici le terme de l’archéologie) un « savoir traditionnel des arts performatifs indiens », sa représentation, sa reproduction serait différente. Richard et Philip sont venus en Inde pour observer des choses que Grotowski, avant eux, avait vu. Ils ont cherché à recevoir l’enseignement des maîtres de théâtre traditionnels. Sans nécessairement prendre conscience de la performativité de leur énoncé, ils ont dit et écrit : « c’est comme ça le théâtre au Kérala ». Et on l’a répété. Et une fois que le processus de répétition du discours à la pratique s’est mis en marche, le théâtre est devenu « comme ça », effectivement, au Kérala.

Ainsi, l’idée sous-jacente à celle production et de la diffusion des savoirs, c’est quand je dis qu’une chose est une chose, je l’arrête et je la produis. Et mon énoncé d’une « vérité » à propos de la chose, si elle ne constitue pas toute la vérité de son être, la transforme par voie de catégorisation. D’ailleurs, une fois que je l’ai arrêtée, j’agis dans son processus de diffusion et de modulation du savoir ou de la connaissance de cette chose…

D. Z. : C’est de la logique performative, ou de prophétie auto-réalisatrice oui…

A.D. : Ensuite, ce que je retiens comme élément pertinent pour formuler ce problème lié à la « production des savoirs » c’est celui de l’écriture multimédia. Si l’on considère que les arts vivants produisent des savoirs sans écriture, on peut écrire la « partition » (score) de la performance : son plan de déroulement, on peut avoir accès au texte de théâtre ou à la partition musicale. On peut relire les carnets de mise en scène, qui marquent les mouvements. Pourtant, chaque troupe qui adapte une pièce, génère souvent une adaptation libre du texte. On suit les didascalies, mais on conserve rarement les documents relatifs aux mises en scènes précédentes.

Ainsi, la vie des pièces, au sein du mouvement de passations d’une troupe de théâtre à une autre, serait comparable aux vies des sociétés sans écriture : au sein des troupes, entre comédiens, metteurs en scène et musiciens (les trois pôles de l’expression théâtrale en Inde) le savoir se transmet par la vue ou par la voix ou par la mimétique du corps. Ainsi la mémoire n’est pas textuelle, la mémoire de la troupe, c’est celle du corps.

Or, on est en train d’inventer de nouveaux types de mise en mémoire des performances : la vidéo est une nouvelle mémoire. C’est un acte de mise en mémoire que l’on peut comparer à l’écriture au moment de la prise de vue : car filmer, c’est écrire le temps et l’espace via l’instrumentalisation de la lumière. Ensuite, au montage : monter, c’est réecrire l’histoire. On écrit dans ce cas, l’histoire de la perfomance que l’on peut faire remonter aux toutes premières répétitions. La troupe se sert ensuite des bandes et des éventuels montages comme archives ou encore comme objet de diffusion de son travail. Il n’est pas rare de voir les troupes indiennes mettre en ligne de extrait de pièces sur internet, sur youtube, sur leur site, sur facebook. Le travail des troupes est désormais visible depuis l’extérieur. On peut décentrer son observation. Et les informations passent désormais par d’autres canaux. Au lieu de se contenter de lire des critiques de théâtre, qui produisaient une connaissance indirecte des savoirs sur les travaux des troupes, on peut désormais voir le travail des comédiens et du metteur en scène en direct-différé : la mise en ligne du travail de la troupe. Le savoir n’est plus écrit que par le documentariste, qui met en scène la mise en scène une nouvelle fois, mais d’une manière peut-être moins approximative que ne pouvait l’être le texte. D’ailleurs, la vidéo ne nie pas le travail du texte, c’est un autre exercice d’écriture, complémentaire. Elle rend le mouvement de l’image qu’est la pièce, le rythme du corps des acteurs : on travaille désormais à un genre de synesthésie cognitive. Rêvant du pianoctail de Vian, on déroule désormais le fil de la connaissance sur plusieurs niveaux de compréhension de l’information. Place à l’instinct du récepteur, à qui, l’effort d’entendement recquis ressemble à un acte de performance. A lui de recomposer la production des savoirs. On invite l’ancien lecteur à devenir acteur de son apprentissage. En plus de tourner des pages, on lui demande d’appuyer sur des boutons, visionner des bandes, écouter des montages sonores…

Pour ce qui est de l’historique de cette pratique, la vidéo est très récente comparée à l’écriture traditionnelle. Elle ne date que des années 70, c’est assez neuf comme pratique ou comme formulation de « savoir »… et en Inde la vidéo fait son apparition dans les années 1980, 90.

Si l’on admet comme postulat l’idée que la production de la vidéo est une production de discours, avec pour axiome que « filmer c’est écrire », d’où l’idée que la vidéo est équivalente un nouveau lieu de l’écriture. A partir du moment où l’on accepte le multimédia comme nouveau mode de traduction des pensées[1], d’écriture donc, et que l’on accepte l’idée que l’internet 2.0 corresponde à un nouveau type de révolution technologique (telle que le fut la révolution industrielle) ; avec l’Internet 2, on met en scène de nouveaux discours, de nouveaux savoirs. Ce n’est pas dans tant dans la production des savoirs qu’on innove. On apprend surtout à diffuser ou transmettre les savoirs autrement : avec d’autres modes de diffusion qui ne sont plus ceux de l’apprentissage traditionnel du contact maître-élève. On peut se mettre à apprendre de chez soi, beaucoup plus facilement. J’ai d’ailleurs l’impression qu’Internet et les nouveaux médias bouleversent le processus d’aperception du monde, les rapports entre les artistes, les rapports entre les troupes, les rapports entre les départements d’université, des étudiants…

D. Z. : Est-ce que, dans ton expérience, tu arrives à identifier en quoi ça modifie ces choses ?

A.D. : Une chose intéressante pour moi, c’est une troupe de théâtre de rue au Kérala qui s’intéresse à la scénographie. Le metteur en scène regarde, via l’internet, une composition scénographique d’Ariane Mnouchkine, puis, se sert de cet objet, considéré alors comme « connaissance » technique, en vue de l’intégrer à sa propre conception scénographique.

D. Z. : Il peut d’ailleurs s’agir de références dans Mnouchkine qui peut-être parfois fantasment des références à l’art traditionnel au théâtre indien lui-même…

A.D. : Oui, et c’est d’ailleurs ce qui crée le lien entre mes diverses expérience de terrain : l’aller-retour des savoirs, des productions d’objets de connaissances ou d’images… Ce sont les passages constants, aller-retour d’un état à un autre via le mouvement des corps, d’une scène à l’autre, d’un Etat (nation) à l’autre. Ce qui me ramène à la question de nomadisme artistique, et je pense ici à Deleuze. Ma question est de comprendre comment traverser des frontières. J’imagine qu’on est en mutation permanente, et qu’une part de nous même réside entre ce que l’on dit de l’autre et l’autre de soi… et par là se fondent des définitions d’états, des définitions d’identité par des discours de toi à moi. Ce sont des narrations de soi à l’autre. Pour en revenir à mon idée de formulation de la pensée par paradoxe de tout à l’heure, tout cela à l’air formidablement contradictoire et pourtant s’inscrit au sein d’un même processus, dans la continuité…

D. Z. : Et la modernité invente une tradition qui se saisit à l’époque contemporaine, de cette invention pour produire de la modernité… c’est le théâtre indien qui se saisit de l’image de la tradition renvoyée par la modernité occidentale, pour produire un théâtre contemporain… ça met à plat le point de vue à la fois chronologique, historique, symbolique… de la rupture entre tradition et modernité… ça pourrait tout à fait être la définition d’une situation post-moderne… on retomberait un peu sur ces discours là…

A.D. : Si je reprends le cas de Schechner par exemple, lorsque Richard arrive en Inde, il va définir ce que c’est que le « Roots Movement ». C’est lui qui « invente » le mouvement, ce « théâtre des racines », et c’est devenu un mouvement porté, et un mouvement quasiment protestataire contre le théâtre britannique… Ainsi, pour résumer, ce sont les américains qui apportent un élément nouveau de contestation et d’invention d’un théâtre et d’innovation dans le contexte d’une tradition théâtrale… il est inventé grâce à la transduciton de Schechner…

D. Z. : Tu as interrogé des acteurs de ces conceptions et de cet usage  de la performance ?

A.D. : Bien sûr, et ce qui est étonnant, c’est qu’ils ne disent pas qu’ils citent Schechner tout en reformulant son discours… Le terme « Roots », il vient du roman de Alex Haley (1976), c’est la série américaine des noirs américains qui se battent pour leur liberté et leur retour en Afrique. C’est donc une adaptation, par l’Inde, de l’esprit de la série télévisée qui est diffusée aux Etats-Unis dans les années 80. C’est une nouvelle histoire de la libération des esclaves… et l’Inde se fantasme comme étant esclave. Ce qui est amusant, c’est l’apparition du paradoxe, de nouveau : les indiens se « servilisent » en quelque sorte, se soumettant à la pensée d’une pensée étrangère qui les définit. Ce qui me parait intéressant ici, c’est le jeu de définition des identités, les problématiques liées aux questions de positionnement.

D. Z. : Et ça passe dans les deux cas par la scène ou la performance, de la série américaine, du roman, de la fiction : c’est une production d’identité fictionnelle…

A.D. : C’est ce que j’essaie de définir : Comment le Kérala se raconte sa propre identité sur ces scènes de théâtres que je nomme « contemporains[2] » ?

D. Z. : Mais j’ai l’impression dans ce que tu décris qu’ils ne croient pas eux-même à ce théâtre pseudo traditionnel, fictionnellement enraciné dans une culture profonde. Ils ne croient pas vraiment à cette identité là, ils en jouent mais sans y croire vraiment, non ?

A : La question de la croyance est toujours complexe à étudier. On ne sait jamais jusqu’à quel point les gens croient : c’est une chose impossible à évaluer…

D. Z. : Tu veux dire, par exemple que dans la logique des castes, personne ne met en doute son appartenance à une certaine caste, sauf cas j’ai l’impression assez rare et extrême de contestation : il n’y a pas tellement de remise en cause de ces hiérarchies là, par contre, il y a une identité culturelle, telle que tu la décris, produite par un regard extérieur qui invente plutôt une fiction de racine. Ce qui produit peut-être quelque chose de nouveau dans le sens de « différent » ? Surtout si ce processus s’inscrit sur une scène de théâtre : Est-ce qu’il y a une foi, une croyance dans cette identité ou est-ce que c’est simplement un outil pragmatique ou artistique ou politique ?

A.D. : J’ai l’impression que c’est politique, parce que je crois que les praticiens de théâtre ne se posent pas ces questions là… Je crois que les gens qui se posent ce genre de questions sont influencés par le monde intellectuel, ce sont des gens des théâtres qui cherchent à faire du théâtre financé et pas nécessairement les praticiens de théâtre que tu verras dans la rue ou des activistes. Ceux-là, ces questions ne les intéressent pas: ils font du théâtre, point.

Il y a  comme deux types de praticiens : ceux qui cherchent à avoir un statut d’artiste reconnu et ceux qui cherchent à faire, à produire une oeuvre. Et en l’occurrence, les artistes cherchent bien plus à être qu’à avoir. Ce ne sont pas les mêmes personnes qui sont concernées dans ces deux cas.

Cette question pose également celle de la contradiction des multiples voix : Quelle est la voix que l’on choisit de porter plus haut que les autres, sur la scène. Le titre de ma thèse c’est : « Quelle Voix pour Quel Théâtre ? » car tous les courants de pratique sur les scènes contemporaines, se croisent mais, la problématique de la répétition ou la différence du geste se démultiplie à chaque performance : au sein d’une troupe, toutes les modalités d’adaptation son possibles, on produit à partir de reprises et d’adaptations, et tout se transforme à chaque série de répétitions ou pour chaque suite de représentations… on est dans la mutation permanente des signes.

La question des identité problématiques me fait penser à la première question liée à celle d’indianité : Qu’est-ce que c’est indien ? qu’évoque le terme « indien » pour toi ?

D. Z.  : Je dirai : Identité par erreur, fondamentalement c’est une erreur d’identité, un problème d’identification lié à une sorte de déphasage géographie assez extraordinaire, celui de Christophe Colomb qui pensait atteindre les Indes et qui découvre l’Amérique… donc les indiens évidemment, c’est une espèce de décalage en terme d’identité… c’est une espèce d’identité fondée sur une erreur… une rencontre ratée… donc ça je trouve ça pas mal… en fait on construit son identité sur des erreurs, des voyages ratés, des parcours biaisés, des cartes mal dessinées, etc… ou des territoires qu’on ne connaît pas… voilà, c’est ça ce que ça m’évoque un petit peu… mais toi tu penses à l’Inde plutôt, les Indes, pas les indiens d’Amérique en fait ?

A.D. :  Pas spécialement, c’est le terme indien qui m’intéresse ici…

D. Z. : L’idée qu’il y aurait des indiens d’Amérique est intéressante, alors il y aurait aussi peut-être des indiens de France, des indiens d’Espagne, des indiens d’Afrique… tout dépend en fait de comment on accoste l’altérité… on a découvert des indiens d’Amérique… on aurait pu rencontrer des indiens d’Afrique… il suffisait simplement d’avoir l’idée préalablement de la rencontre des indiens et d’arriver sur une terre inconnue pour pouvoir rencontrer des indiens de n’importe où… en fait, ça met  en lumière un peu cette idée que l’identité se construit dans le regard d’un autre qui arrive et voit une altérité inconnue mais qui  est toujours pleine d’hypothèses… et qui produit en fait des effets plus ou moins libérateurs pour l’autre ou pour soi-même… donc, bon… tout ça c’est plutôt sympathique cette affaire des problèmes d’identités de l’indien…

C’est drôle, quand on y pense c’est comme si tu avais fait le parcours inverse des explorateurs… tu as trouvé des indiens en Inde… alors qu’eux ils cherchaient les indiens d’Inde en Amérique, toi tu as fait exactement l’inverse… tu as trouvé, tu as retrouvé les indiens… Tu fais le parcours des cowboys à l’envers et tu retrouves en fait les indiens d’Amérique, quelque chose d’un peu original derrière la colonisation américaine… c’est de l’anthropologie symétrique à la Latour…


[1] qui se rapprocherait de l’immédiateté neurologique

[2] car je m’intéresse avant tout aux pratiques « actuelles » de la performance, qui se positionnent en rupture ou en continuité de la tradition.


Karnabharam, dernière

Posted: July 26th, 2011 | Author: A.D. | Filed under: ANTHROPOLOGIE — réflexions croisées sur un monde qui bouge, PERFORMANCE — théories et pratiques | No Comments »

Le 15 mars 2006 en début d’après-midi, Karnabharam est répété pour la dernière fois avant la représentation du soir qui aura lieu dans l’espace de travail de la troupe. On s’apprête à jouer devant le public restreint d’invités ou quelques curieux du village de Trikannapuram. La pièce est déjà inscrite dans la mémoire des corps depuis longtemps — c’est un classique du répertoire de la troupe — on la réactive le temps de la répétition. Les comédiens connaissent à la fois la musique et les pas. Les structures chorégraphiques sont claires pour chacun. La répétition sert de temps de remémoration pour les acteurs comme s’ils étaient des musiciens, qui lisent la partition une dernière fois avant la représentation. Tel des chanteurs qui s’appliquent à des vocalises avant un concert, on s’échauffe le corps, on se réveille l’esprit, on appelle la présence du personnage en répétant ses mouvements. Anil, le chanteur, lance la première stance narrative . Le reste des acteurs reprennent à l’unisson en un chœur d’hommes guerriers. On est au milieu de la scène majeure du Mahabharata, les Pandava et les Kaurava s’affrontent sans merci. Karna ne tardera pas à entrer en scène . Le sérieux n’est pas total. La précision des pas est relative et la concentration à son niveau minimal. On cherche à s’économiser des forces car il faudra de nouveau jouer la pièce dans quelques heures. Il fait chaud, les chemises sont déjà trempées. La plupart des comédiens arborent un sourire qu’ils ne conserveront pas plus tard, au moment de la représentation : au moment où le kalari sera transformé en salle de spectacle. Ils sont habillés de leurs vêtements habituels : chemises à carreaux pour la plupart et pantalon de coton souple. Seul Gopinath, assis sur les tables du fond, porte un survêtement. Il formalise ainsi son statut de maître, l’entraîneur du corps des acteurs, par une tenue sportive. Attentif à toute faute chorégraphique, il observe les pas des comédiens de près de manière à être en mesure de les reprendre sur un point technique, si nécessaire. Les acteurs défilent devant lui en rang par deux les bras en l’air. Leurs pas coupent la scène en deux lignes diagonales pour venir se croiser au centre. Ils avancent en pas chassés, les mains relevées, l’auriculaire et l’index en forme de cornes au-dessus de la tête. Ils courbent l’échine. Leurs chants est une modulation du chant sopanam. Les voix annoncent à présent la bataille finale du Mahabharata. Les comédiens viennent se placer en deux lignes parallèle entre l’espace du public et l’arrière de la salle, coté cour et côté jardin, en vue de partir à l’attaque de la ligne de comédiens qui leur fait face. Tenant leur bras gauche tendu en parallèle au sol au dessus du front, le bras droit reste recourbé à l’arrière de leur dos. Ils ont dans les mains des cymbales d’environ vingt centimètres de diamètre qu’ils tiennent par un morceau de pompon rouge. Ils avancent en formant les pas du lion du kalarippayattu : la plante de pieds largement ouverte dans l’axe du genou qui vient s’appuyer sur le tibia, en fente avant. Chaque pas fait à peu près deux fois la largeur de chaque comédien. A chaque pas, ils marquent une pause, reposant le bassin sur les genoux à mi hauteur du sol, le bras gauche ou droit levé, en fonction du pied en avant. Pied droit, bras droit en avant, pause au demi pas puis pied gauche bras gauche levé. Une fois qu’ils se sont croisés, les comédiens se retournent d’un mouvement synchronisé, toujours en ligne parallèle. Puis serrent les jambes et s’accroupissent pour venir frapper les cymbales au dessus de leurs genoux en fin de parcours. La scène jouée représente la guerre et cela ne fait aucun doute, même dans l’esprit d’un promeneur égaré. En ligne, en deux groupes de cinq, face à face, les cymbales claquent. Même s’ils reprennent certains des pas de danse du Kathakali ou du Kutiyattam, à l’inverse d’une mise en scène traditionnelle, les comédiens ne sont pas moins de dix sur scène. Leurs pas sont chorégraphiés de manière simple pour qu’ils puissent évoluer en synchronisation. Comme en Kathakali ou en Kutiyattam, c’est l’ambiance sonore qui sculpte le décor. L’espace de la scène est totalement dépouillé. Anil marque le rythme accéléré des cymbales, la percussion reprend sa place. On voyage au centre de la guerre au rythme des tambours (Mizhavu ou chenda). La confusion est plus grande lorsque le rythme s’accélère et qu’il s’agit de se déplacer chacun selon son propre cercle, en harmonie avec les autres. Alors que les comédiens repassent devant lui en sautant d’un pied sur l’autre le corps penché en avant comme pour signifier l’attaque, Gopinath vérifie toujours chorégraphie ou la bonne synchronie des mouvements des acteurs. La troupe n’a plus joué la pièce depuis au moins quatre mois ; il s’agit de se rappeler qui passe avant qui pour ne pas se bousculer dans l’espace de la scène du kalari qui est nettement plus exigüe que celle de l’auditorium où ils ont joué la dernière fois. On reprend le passage plusieurs fois, de manière à ce que l’enchaînement se fasse sans heurts. On s’entraîne le corps comme la voix, de manière à ce que la chorégraphie ne soit plus qu’une traversée, du début du spectacle à la fin. La mémoire du corps est travaillé par la pratique technique : on fait et refait les mouvements jusqu’à ce qu’ils s’enchaînent dans la plus grande fluidité. Comme pour la pratique de la musique en orchestre, il s’agit de s’accorder. A la scène suivante seuls deux acteurs Gopinath (qui joue Parashurama) et Gireesh (qui joue Karna) sont sur scène. C’est la narration du souvenir d’une des épreuves de l’initiation de Karna comme guerrier. A l’heure de la sieste de son maître Parashurama, sa tête repose sur sa jambe pendant qu’il l’évente. Un insecte le pique, il se doit de ne pas bouger. Les comédiens qui jouaient les combattants sont sortis de scène et continuent d’accompagner de leur chants les comédiens restés sur scène. Gopinath sur son côté gauche est allongé, sur un banc du fond qui sert d’estrade pour rehausser la scène. Le bras droit recourbé sous le menton, il a le bras gauche qui repose le long du corps. Il est en position de sommeil, la tête reposée sur la jambe gauche repliée de Gireesh, qui l’évente de la main droite dans un mouvement qui dessine comme plume, qui bat de bas en haut. Pramod profite de quelques instants de confusion où l’on discute des détails d’une scène pour passer un pantalon plus souple qui lui permette d’effectuer les mouvements de kalari qu’il aura bientôt à faire dans la scène à venir. Les comédiens défilent de nouveau sur scène dans des pas de chorégraphie qui rappellent la danse Kathakali ou les arts martiaux. Les acteurs propulsent leur corps en fente avant, le poids du corps réparti équitablement entre les deux pieds écartés de plus d’un mètre, les épaules relevées dans le prolongement de la colonne vertébrale, tendue, les mains croisées sur le torse. Les acteurs se relèvent alors comme tirés par le haut de l’échine, pour entonner ensemble de nouveau, le chant guerrier final. La chorégraphie se termine sur la posture du cheval de kalari (kutira). Eux qui ne semblaient former qu’un seul corps composé, se déplaçant à l’unisson au son de la musique jouée pour eux par le groupe de musiciens : ils se déplacent tout à coups dans des mouvements désordonnés, sourient. Ils ne chantent plus : Le groupe de comédiens se désorganise, Saritha vient d’apporter le thé.